【www.guakaob.com--内审师】
卡夫卡 语句篇一
《卡夫卡经典语录》
1、你对这些话的领会程度，取决于你的孤独有多深。
2、如果没有这些可怕的不眠之夜，我根本不会写作。而在夜里，我总是清楚地意识到我单独监禁的处境。
3、表面看来，办公室里的人要高贵一些，幸运一些，但这只是假象。实际上，他们更孤独，更不幸。相反，手工艺把人引向人群。可惜我不能到木匠铺或花圃里干活了。
4、您把作家写成一个脚踏大地、头顶青天的伟人……事实上，作家总要比社会上的普通人小得多，弱得多。因此，他对人世间生活的艰辛比其他人感受得更深切、更强烈。对他本人来说，他的歌唱只是一种呼喊。艺术对于艺术家来说是一种痛苦，通过这个痛苦，他使自己得到解放，去忍受新的痛苦。他不是巨人，而只是生活这个牢笼里一只或多或少色彩斑斓的鸟。
5、每个人都生活在自己背负的铁栅栏后面，所以现在写动物的书这么多。这表达了对自己的、自然的生活的渴望，而人的自然生活才是人生，可是这一点人们看不见。人们不愿看见这一点。人的生存太艰辛了，所以人们至少想在想象中把它抛却。
6、什么是财富？对于甲，一件旧衬衫就是一笔财富，而乙有一千万元
还是贫穷的。财富是完全相对的东西，不能使人满足的东西。……财富意味着对占有物的依附，人们不得不通过新的占有物、新的依附关系保护他的占有物不致丧失。这只是一种物化的不安全感。
7、我永远得不到足够的热量，所以我燃烧——因冷而烧成灰烬。
8、在生活中，一切都有它存在的意义，都有它的任务，这任务不可能完全由别的东西来完成。比如说，一个人不可能由别的替补人代他体验生活。认识世界也好，读书也好，都同于此理。人们企图把生活关到书里，就像把把鸣禽关进鸟笼一样，但这是做不到的。事情正好相反，人用书籍的抽象概念只不过为自己建造了一个牢笼。哲学家只是带着各种不同鸟笼的、穿得光怪陆离的鹦鹉学舌者。
9、人们为了获得生活，就得抛弃生活。
10、陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》其实也是一部侦探小说。莎士比亚的《哈姆雷特》呢？那也是一部侦探戏。中心情节是：一个秘密逐渐被揭开。但是，还有比真理更大的秘密吗？文学创作向来都只是对真理的一次探索
11.除非逃到这个世界当中，否则怎么会对这个世界感到高兴呢？
12.在巴尔扎克的手杖柄上写着：我在粉碎一切障碍。在我的手杖柄上
写着：一切障碍都在粉碎我。共同的是：一切。
13.我们为什么要为原罪而抱怨？不是由于它的缘故我们被逐出了天堂，而是由于我们没有吃到生命之树的果子所致。
14.此生的快乐不是生命本身的，而是我们向更高生活境界上升前的恐惧：此生的痛苦不是生命本身的，而是那种恐惧引起我们的自我折磨。
15.让我们站定，用双脚插入意见，偏见，流言，欺骗和幻想的淤泥烂浆，插入覆盖地表的这些冲击物，直到触及坚硬的石块底层。对此，我们称之为现实。
16.你可以逃避这世上的痛苦，这是你的自由，也与你的天性相符。但或许，准确地说，你唯一能逃避的，只是这逃避本身。
20.真正的道路在一根绳索上，它不是绷紧在高处，而是贴近地面的。它与其说是供人行走毋宁说是用来绊人的。
21.所有人类的错误无非是无耐心，是过于匆忙地将按部就班的程序打乱，是用似是而非的桩子把似是而非的事物圈起来。
22.从某一点开始便不复存在退路。这一点是能够达到的。
23.你没有走出屋子的必要。你就坐在你的桌旁倾听吧。甚至倾听也不必，仅仅等待着就行。甚至等待也不必，保持完全的安静和孤独好了，这世界将会在你面前蜕去外壳，它不会别的，它将飘飘然地在你面前扭动。
24.大家对A都非常好，就像是人们小心翼翼地保护着一张出色的台球桌，连优秀的台球手都不让碰，直到那伟大的台球手到来，他仔细检查桌面，不能容忍在他到来之前造成的任何损坏。然后，当他自己开始击球时，却以最无所顾忌的方式大肆发泄一通。
25.不可能存在没有真实的人生，真实恐怕就是指人生本身吧。
26.要冷静耐心。你尽量让坏事发生好了。你不要躲避。相反，你要认真观看。你要用主动的理解代替被动的接受刺激。这样你就会应付这些事情。人只有经历自己的渺小，才能到达高尚。
27.虚构比发现容易。把极其丰富多彩的现实表现出来恐怕是世界上最困难的事情，各种各样的日常面孔仿如神秘的蝗群从人们身边掠过。
28.对于健康的人来说，生就是对人必有一死这种意识的无意识的、没有明言的逃遁。疾病总是警告，同时有是较量，因此，疾病、痛苦、病痛也是虔诚的极重要的源泉。
29.这是很自然的事情，一次在与死神的一次遭遇中获胜，会使你强壮起来的。
30.争取人生必须的温暖总是非常急切的，这关系到生与死的抉择，因而人不能只当旁观者。灌木从或树木都不能保护我们，生活不是齐斯卡山（？）。每个人都可能跌在轮下面。弱者、贫着比有足够燃料的强者、富者更早。可以说，弱者常常在被轮子碾轧之前就垮倒了。
31.光线也许会把人从内心的黑暗中引开。如果光征服了人，那是很好的。如果没有这些可怕的不眠之夜，我根本不会写作。而在夜里，我总是清楚地意识到我单独监禁的处境。
32.您何苦读这种昙花一现的东西？大多数现代书籍只不过是对今天的短暂耀眼的反映。这点光芒很快就熄灭。您应该多读古书。古典文学、歌德。古典的东西把它最内在的价值表露到了外面——持久性。时新的东西是短暂的，今天是美好的，明天就是可笑的。这就是文学的道理。
33.这是对的。每个魔术师都有自己的仪式。比如说，海顿只有戴着扑粉的假发时才作曲。写作也是一种召魔法术。
34.其实那只不过是一条普通的脖套。就像人们常常把超然存在当成逃遁一样。
35.我不知道，我对他不清楚。他是个非常能说会道、机智敏捷的人。不过这种性格也是骗子的本领之一。我不是说施泰纳是骗子，但也不是
卡夫卡 语句篇二
《卡夫卡经典语录》
卡夫卡经典语录
1. 真正的道路在一根绳索上，它不是绷紧在高处，而是贴近地面的。它与其说是供人行走毋宁说是用来绊人的。
2. 没有拥有，只有存在，只有一种追求最后的呼吸，追求窒息的存在。
3. 什么是财富？对于甲，一件旧衬衫就是一笔财富，而乙有一千万元还是贫穷的。财富是完全相对的东西，不能使人满足的东西。……财富意味着对占有物的依附，人们不得不不通过新的占有物，新的依附关系保护他的占有物不致丧失。这只是一种物化的不安全感。
4. 我爱她，但不能跟她说话，我窥视着她，以便不与她相遇。
5. 人们为了获得生活，就得抛弃生活。
6. 在巴尔扎克的手杖柄上写着：我在粉碎一切障碍。在我的手杖柄上写着：一切障碍都在粉碎我。共同的是：。一切
7. 与人的交往诱使人进行自我观察。
8. 目的虽有，却无路可循，我们称之为路的，只是彷徨而已。
9. 此生的快乐不是生命本身的，而是我们像更高生活境界上升前的恐惧。此生的痛苦不是生命本身的，而是那种恐惧引起我们的自我折磨。
卡夫卡 语句篇三
《卡夫卡的话》
7、我永远得不到足够的热量，所以我燃烧——因冷而烧成灰烬。
9、人们为了获得生活，就得抛弃生活。
。
11.除非逃到这个世界当中，否则怎么会对这个世界感到高兴呢？
12.在巴尔扎克的手杖柄上写着：我在粉碎一切障碍。在我的手杖柄上写着：一切障碍都在粉碎我。共同的是：一切。
13.我们为什么要为原罪而抱怨？不是由于它的缘故我们被逐出了天堂，而是由于我们没有吃到生命之树的果子所致。
14.此生的快乐不是生命本身的，而是我们向更高生活境界上升前的恐惧：此生的痛苦不是生命本身的，而是那种恐惧引起我们的自我折磨。
15.让我们站定，用双脚插入意见，偏见，流言，欺骗和幻想的淤泥烂浆，插入覆盖地表的这些冲击物，直到触及坚硬的石块底层。对此，我们称之为现实。
16.你可以逃避这世上的痛苦，这是你的自由，也与你的天性相符。但或许，准确地说，你唯一能逃避的，只是这逃避本身。
20.真正的道路在一根绳索上，它不是绷紧在高处，而是贴近地面的。它与其说是供人行走毋宁说是用来绊人的。
21.所有人类的错误无非是无耐心，是过于匆忙地将按部就班的程序打乱，是用似是而非的桩子把似是而非的事物圈起来。
22.从某一点开始便不复存在退路。这一点是能够达到的。
23.你没有走出屋子的必要。你就坐在你的桌旁倾听吧。甚至倾听也不必，仅仅等待着就行。甚至等待也不必，保持完全的安静和孤独好了，这世界将会在你面前蜕去外壳，它不会别的，它将飘飘然地在你面前扭动。
24.大家对A都非常好，就像是人们小心翼翼地保护着一张出色的台球桌，连优秀的台球手都不让碰，直到那伟大的台球手到来，他仔细检查桌面，不能容忍在他到来之前造成的任何损坏。然后，当他自己开始击球时，却以最无所顾忌的方式大肆发泄一通。
卡夫卡 语句篇四
《卡夫卡语录选摘》
#待在原地不要动，大千世界会主动向你走来(卡夫卡最著名的谚语) 卡夫卡妙语录 0、如果没有这些可怕的不眠之夜，我根本不会写作。而在夜里，我总是清楚地意识到我单独监禁的处境。 1、你对这些话的领会程度，取决于的孤独有多深。 2、我喜欢作坊里的工作。刨花的气味，锯子的吟唱，锤子的敲打声，这一切都让我着迷。 3、表面看来，办公室里的人要高贵一些，幸运一些，但这只是假象。实际上，他们更孤独，更不幸。相反，手工艺把人引向人群。可惜我不能到木匠铺或花圃里干活了。 4、您把作家写成一个脚踏大地、头顶青天的伟人……事实上，作家总要比社会上的普通人小得多，弱得多。因此，他对人世间生活的艰辛比其他人感受得更深切、更强烈。对他本人来说，他的歌唱只是一种呼喊。艺术对于艺术家来说是一种痛苦，通过这个痛苦，他使自己得到解放，去忍受新的痛苦。他不是巨人，而只是生活这个牢笼里一只或多或少色彩斑斓的鸟。 5、每个人都生活在自己背负的铁栅栏后面，所以现在写动物的书这么多。这表达了对自己的、自然的生活的渴望，而人的自然生活才是人生，可是这一点人们看不见。人们不愿看见这一点。人的生存太艰辛了，所以人们至少想在想象中把它抛却。 6、什么是财富？对于甲，一件旧衬衫就是一笔财富，而乙有一千万元还是贫穷的。财富是完全相对的东西，不能使人满足的东西。……财富意味着对占有物的依附，人们不得不通过新的占有物、新的依附关系保护他的占有物不致丧失。这只是一种物化的不安全感。 7、我永远得不到足够的热量，所以我燃烧——因冷而烧成灰烬。 8、在生活中，一切都有它存在的意义，都有它的任务，这任务不可能完全由别的东西来完成。比如说，一个人不可能由别的替补人代他体验生活。认识世界也好，读书也好，都同于此理。人们企图把生活关到书里，就像把把鸣禽关进鸟笼一样，但这是做不到的。事情正好相反，人用书籍的抽象概念只不过为自己建造了一个牢笼。哲学家只是带着各种不同鸟笼的、穿得光怪陆离的鹦鹉学舌者。 9、人们为了获得生活，就得抛弃生活。 10、陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》其实也是一部侦探小说。莎士比亚的《哈姆雷特》呢？那也是一部侦探戏。中心情节是：一个秘密逐渐被揭开。但是，还有比真理更大的秘密吗？文学创作向来都只是对真理的一次探索。 11.除非逃到这个世
界当中，否则怎么会对这个世界感到高兴呢？ 12.在巴尔扎克的手杖柄上写着：我在粉碎一切障碍。在我的手杖柄上写着：一切障碍都在粉碎我。共同的是：一切。 13.我们为什么要为原罪而抱怨？不是由于它的缘故我们被逐出了天堂，而是由于我们没有吃到生命之树的果子所致。 14.此生的快乐不是生命本身的，而是我们向更高生活境界上升前的恐惧：此生的痛苦不是生命本身的，而是那种恐惧引起我们的自我折磨。 15.让我们站定，用双脚插入意见，偏见，流言，欺骗和幻想的淤泥烂浆，插入覆盖地表的这些冲击物，直到触及坚硬的石块底层。对此，我们称之为现实。 16.你可以逃避这世上的痛苦，这是你的自由，也与你的天性相符。但或许，准确地说，你唯一能逃避的，只是这逃避本身。 17.死亡恐惧的理由可归纳为两个主要方面。一是他不得不带着可怕的恐惧死去，因为他还没有活过。……第二个主要理由……是基于这样的考虑："凡是我写过的事将真的发生。通过写作我没有把自己赎回来。我一辈子都是为死人活着的，现在我真的要死了……" 18.……但是为什么我只讲真正的死。在生活中它和生是同一回事。19.……然后也许我能够自愿——一切取决于自愿和欢乐——放弃写作的幸福。20.真正的道路在一根绳索上，它不是绷紧在高处，而是贴近地面的。它与其说是供人行走毋宁说是用来绊人的。21.所有人类的错误无非是无耐心，是过于匆忙地将按部就班的程序打乱，是用似是而非的桩子把似是而非的事物圈起来。22.从某一点开始便不复存在退路。这一点是能够达到的。23.你没有走出屋子的必要。你就坐在你的桌旁倾听吧。甚至倾听也不必，仅仅等待着就行。甚至等待也不必，保持完全的安静和孤独好了，这世界将会在你面前蜕去外壳，它不会别的，它将飘飘然地在你面前扭动。24.大家对A都非常好，就像是人们小心翼翼地保护着一张出色的台球桌，连优秀的台球手都不让碰，直到那伟大的台球手到来，他仔细检查桌面，不能容忍在他到来之前造成的任何损坏。然后，当他自己开始击球时，却以最无所顾忌的方式大肆发泄一通。25.善在某种意义上是绝望的表现。 26.不可能存在没有真实的人生，真实恐怕就是指人生本身吧。 27.自我控制不是我所追求的目标，自我控制意味着：要在我的精神存在的无穷放射中任意找一处进行活动。如果我不得不在我的周围画上这么一些圈圈，那么最佳办法莫过于，瞪大眼睛一心看着这巨大的组合体，什么也不做，
这种观看适得其反地使我的力量得到增强，我带着这种增强了的力量回家就是。28.没有拥有，只有存在，只有一种追求最后的呼吸、追求窒息的存在。 29.要冷静耐心。你尽量让坏事发生好了。你不要躲避。相反，你要认真观看。你要用主动的理解代替被动的接受刺激。这样你就会应付这些事情。人只有经历自己的渺小，才能到达高尚。 30.虚构比发现容易。把极其丰富多彩的现实表现出来恐怕是世界上最困难的事情，各种各样的日常面孔仿如神秘的蝗群从人们身边掠过。 31..对于健康的人来说，生就是对人必有一死这种意识的无意识的、没有明言的逃遁。疾病总是警告，同时有是较量，因此，疾病、痛苦、病痛也是虔诚的极重要的源泉。 32.这是很自然的事情，一次在与死神的一次遭遇中获胜，会使你强壮起来的。 33.为了这个世界，你可笑地给自己套上了挽具。 34.他们可以选择，是成为国王还是成为国王们的信使。出于孩子的天性，他们全都要当信使，所以世上尽是信使，他们匆匆赶路，穿越世界，互相叫喊，由于不存在国王，他们叫喊的都是些失去意义的消息。他们很想结束这种可悲的生活，但由于职业誓言的约束，他们不敢这么做。 35.除了一个精神世界外，别的都不存在，我们所称之为感性世界的东西，不过是精神世界中的邪恶而已，而我们称之为恶者，不过是我们永恒发展中的一个瞬间的必然。 36.谁若弃世，他必定爱所有的人，因为他连他们的世界也不要了，于是他就开始察觉真正的人的本质是什么，这种本质无非是被人爱，前提是：人们与他的本质是彼此相称的。 37.我们的艺术是一种被真实照耀得眼花缭乱的存在：那照在退缩的怪脸上的光是真实的，其它都不是。 38.用人类来考验你自己吧。它使怀疑者怀疑，使相信者相信。 39.与人的交往诱使人进行自我观察。 40.精神只有不再作为支撑物的时候，它才会自由。 41.一个人有自由的意志，体现在三个方面： 当他愿意这种生活时，他是自由的；现在他当然不能退回去了，因为他已不是当时愿意这种生活的他了，而就这点而言，他活着又何尝不是实施他当初的意愿的方式。 在他可以选择这一生的行走方式和道路时，他是自由的。 他的自由表现在：他作为那样一个人（他有朝一日将重新成为那样一个人）， 怀着这么一种意愿：在任何情况下都沿着这一人生道路走下去，并以此方式恢复自我，诚然，他走的是一条虽可选择，但繁
如迷宫的道路，以致这一生活中没有一块小地方不曾被他的脚印所覆盖。 这就是自由意志的三重性，但它也是（因为它是同时的）一种单一性，而且从根本上说是铁板一块，以致没有一点空隙容纳一种意志，无论是自由的还是不自由的。 42.关于宇宙的无限宽广和充实的想象是把艰辛的创造和自由的自我思索之混合推到极端的结果。 43.对我们尘世生活短暂性的理由的一度的、永恒辩护哪怕只有半点相信，也要比死心塌地相信我们当前的负罪状况令人压抑得多。忍受前一种相信的力量是纯洁的，并完全包容了后者，只有这种力量才是信仰的尺度。 44.我们周围的一切苦难我们也得去忍受。我们大家并非共有一个身躯，但却共有一个成长过程，它引导我们经历一切痛楚，不论是用这种或那种形式。就像孩子成长中经历生命的一切阶段，直至成为白发老人，直至死亡（而这个阶段从根本上看似乎是那以往的阶段，--无论那个阶段是带着需求还是怀着畏惧--所无法接近的），我们同样在成长中经历这个世界的一切苦难（这同人类的关系并不比我们自己的关系浅）。在这一关系中没有正义的容身之地，但也不容对苦难的惧怕或作为一个功劳来阐述苦难。 45.你可以避开这世界的苦难，你完全有这么做的自由，这也符合你的天性，但也许正是这种回避是你可以避免的唯一的苦难。 46.谦卑给予每个人，包括孤独的绝望者以最坚固的人际关系，而且立即生效，当然唯一的前提是，谦卑必须是彻底而持久的。谦卑之所以能够这样，是因为它是真正的祈祷语言，同时是崇拜和最牢固的联系。人际关系是祈祷关系，与自己的关系是进取关系；从祈祷中汲取进取的力量。 47."不能说我们缺乏信仰，单是我们的生活这一简单的事实在其信仰价值方面就是取之不竭的。"--"这里面有一种信仰价值吗？人们总不能不生活吧。""恰恰在这'总不能'中存在着信仰的疯狂力量；在这一否定中这种力量获得了形象。" 48.理解这种幸福：你所站立的地面之大小不超出你双足的覆盖。 49.争取人生必须的温暖总是非常急切的，这关系到生与死的抉择，因而人不能只当旁观者。灌木从或树木都不能保护我们，生活不是齐斯卡山（？）。每个人都可能跌在轮下面。弱者、贫着比有足够燃料的强者、富者更早。可以说，弱者常常在被轮子碾轧之前就垮倒了。 50.光线也许会把人从内心的黑暗中引开。如果光征服了人，那是很好的。如果没有这些可怕的不眠之夜，我根本不会写作
。而在夜里，我总是清楚地意识到我单独监禁的处境。 51.您何苦读这种昙花一现的东西？大多数现代书籍只不过是对今天的短暂耀眼的反映。这点光芒很快就熄灭。您应该多读古书。古典文学、歌德。古典的东西把它最内在的价值表露到了外面——持久性。时新的东西是短暂的，今天是美好的，明天就是可笑的。这就是文学的道理。 52.这是对的。每个魔术师都有自己的仪式。比如说，海顿只有戴着扑粉的假发时才作曲。写作也是一种召魔法术。 53.其实那只不过是一条普通的脖套。就像人们常常把超然存在当成逃遁一样。 54.我不知道，我对他不清楚。他是个非常能说会道、机智敏捷的人。不过这种性格也是骗子的本领之一。我不是说施泰纳是骗子，但也不是不可能。骗子总是企图用简便的方法解决复杂困难的问题。施泰纳研究的问题是一切问题中最困难的。那是意识与存在之间的一条黑暗的裂缝，有限的水珠和无限的大海之间的张力。我想，这里只有歌德的态度是正确的。人们必须在尊重不认识的东西的同时，把一切可以认识的东西加以整理和吸收。对我们来说，最小的事和最大的事一样，都必定是最亲近的，有价值的。 55.字必须加以精确的界定，否则，我们会跌进完全意想不到的谷底。我们爬不上削得光滑的石阶，反而会陷在烂泥之中。 56.无论什么人，只要你在活着的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩在你的命运的绝望……但同时，你可以用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切，因为你和别人看到的不同，而且更多，总之，你在自己的有生之年就已经死了，但你却是真正的获救者. 57.为了我的写作我需要孤独，不是'像一个隐居者'，仅仅这样是不够的，而是像一个死人。写作在这个意义上是一种更酣的睡眠，即死亡，正如人们不会也不能够把死人从坟墓中拉出来一样，也不可能在夜里把我从写字台边拉开。58.两个时钟走得不一致。内心的那个时钟发疯似的，或者说是着魔似的或者说无论如何以一种非人的方式猛跑着，外部的那个则慢吞吞地以平常的速度走着。除了两个不同世界的互相分裂之外，还能有什幺呢？而这两个世界是以一种可怕的方式分裂着，或者至少在互相撕裂着。59.有些人通过指出太阳的存在来拒绝苦恼，而他则通过指出苦恼的存在来拒绝太阳。60.这头牲口夺过主人手中的皮鞭来鞭打自己，意在成为主人，却不知道，这只是一种幻想，
卡夫卡 语句篇五
《卡夫卡的话》
。
7、我永远得不到足够的热量，所以我燃烧——因冷而烧成灰烬。
9、人们为了获得生活，就得抛弃生活。
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11.除非逃到这个世界当中，否则怎么会对这个世界感到高兴呢？
12.在巴尔扎克的手杖柄上写着：我在粉碎一切障碍。在我的手杖柄上写着：一切障碍都在粉碎我。共同的是：一切。
13.我们为什么要为原罪而抱怨？不是由于它的缘故我们被逐出了天堂，而是由于我们没有吃到生命之树的果子所致。
14.此生的快乐不是生命本身的，而是我们向更高生活境界上升前的恐惧：此生的痛苦不是生命本身的，而是那种恐惧引起我们的自我折磨。
15.让我们站定，用双脚插入意见，偏见，流言，欺骗和幻想的淤泥烂浆，插入覆盖地表的这些冲击物，直到触及坚硬的石块底层。对此，我们称之为现实。
16.你可以逃避这世上的痛苦，这是你的自由，也与你的天性相符。但或许，准确地说，你唯一能逃避的，只是这逃避本身。
20.真正的道路在一根绳索上，它不是绷紧在高处，而是贴近地面的。它与其说是供人行走毋宁说是用来绊人的。
21.所有人类的错误无非是无耐心，是过于匆忙地将按部就班的程序打乱，是用似是而非的桩子把似是而非的事物圈起来。
22.从某一点开始便不复存在退路。这一点是能够达到的。
23.你没有走出屋子的必要。你就坐在你的桌旁倾听吧。甚至倾听也不必，仅仅等待着就行。甚至等待也不必，保持完全的安静和孤独好了，这世界将会在你面前蜕去外壳，它不会别的，它将飘飘然地在你面前扭动。
24.大家对A都非常好，就像是人们小心翼翼地保护着一张出色的台球桌，连优秀的台球手都不让碰，直到那伟大的台球手到来，他仔细检查桌面，不能容忍在他到来之前造成的任何损坏。然后，当他自己开始击球时，却以最无所顾忌的方式大肆发泄一通。
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写在存在边缘
【整理重发】《卡夫卡全集/文集/小说全集》版本问题
人与社会
仅供知情者阅读
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我的素履之往
【原创】纯粹个人阅读——卡夫卡的密码
鱼人
夜晚的散步
聂小小倩
失踪的人6
精神只有在不成为支撑物时，它才会自由。
目的虽有，却无路可循，我们称之为路的无非是踌躇。
我们清醒地穿过梦境：我们自己只不过是过去的岁月的一个幽灵。
心脏是一座有两间卧室的房子，一间住着痛苦，另一间住着欢乐，人不能笑得太响。否则笑声会吵醒隔壁房间的痛苦。
两个时钟走得不一致。内心的那个时钟发疯似的，或者说是着魔似的或者说无论如何以一种非人的方式猛跑着，外部的那个则慢吞吞地以平常的速度走着。除了两个不同世界的互相分裂之外，还能有什幺呢？而这两个世界是以一种可怕的方式分裂着，或者至少在互相撕裂着。 为了我的写作我需要孤独，不是“像一个隐居者”，仅仅这样是不够的，而是像一个死人。写作在这个意义上是一种更酣的睡眠，即死亡，正如人们不会也不能够把死人从坟墓中拉出来一样，也不可能在夜里把我从写字台边拉开。
我最理想的生活方式是带着纸笔和一盏灯待在一个宽敞的、闭门杜户的地窖最里面的一间里。饭由人送来，放在离我这间最远的、地窖的第一道门后。穿着睡衣、穿过地窖所有的房间去取饭将是我唯一的散步。然后我又回到我的桌旁、深思着细嚼慢咽，紧接着又马上开始写作。那样我将写出什幺样的作品啊！我将会从怎样的深处把它挖掘出来啊。
与牢房墙壁的斗争，不分胜负。
光勤劳是不够的，蚂蚁也非常勤劳。你在勤劳些什么呢？有两种过错是基本的，其他一切过错都由此而生：急躁和懒惰
我爱她，但不能跟她说话，我窥视着她，以便不与她相遇。
人们为了获得生活，就得抛弃生活。
表面上看，办公室的人要高贵一点，幸运一点，但这只是假象。实际上，人们更孤独、更不幸。事情就是这样，智力劳动把人推向了人的群体。相反，手工艺把人迎向人群。
您不知道，沉默包含了多少力量。咄咄逼人的进攻只是一种假象，一种诡计，人们常常用它在自己和世界面前遮掩缺点。真正持久的力量在于忍受中。只有软骨头才急躁粗暴。他通常因此而丧失人的尊严。
5 耐心是应付任何情况的巧妙办法。人们必须和一切事物一起共振，热衷于一切事物，同时又必须平静耐心。不能弯曲，不能折裂。只能克服，始于自我克服的克服。人不能逃避这一点。逃离这一点就是崩溃。人们必须耐心地吸收一切，耐心的成长。胆怯的自我界限只有用
爱才能突破。人们必须在我们周围沙沙作响的枯萎死亡的树叶背后看见嫩绿鲜亮的春绿，耐心等待。耐心是实现一切梦想的唯一的、真正的基础。
在巴尔扎克的手杖柄上写着：我在粉碎一切障碍。在我的手杖柄上写着：一切障碍都在粉碎我。共同的是：一切。
我永远得不到足够的热量，所以我燃烧——因冷而烧成灰烬。
目的虽有，却无路可循。我们称之为路的，只是彷徨而已。
梦揭开了现实，而想象隐藏在现实后面。这是生活的可怕的东西——艺术的震撼人的东西。 青年充满阳光和爱。青年是幸福的，因为他们能看到美。这种能力一旦失去，毫无慰籍的老年就开始了，衰落和不幸就开始了。谁能保持发现美的能力，谁就不会变老。
人无法通观自己，他处在黑暗中。
什么是财富？对于甲，一件旧衬衫就是一笔财富，而乙有一千万元还是贫穷的。财富是完全相对的东西，不能使人满足的东西。„„财富意味着对占有物的依附，人们不得不通过新的占有物、新的依附关系保护他的占有物不致丧失。这只是一种物化的不安全感。 一切障碍都能摧毁我。
你可以避开这个世界的苦难，你完全有这么做的自由，这也符合你的天性，但正是这种回避是你可以避免的唯一的苦难。
从真正的对手那儿有无穷的勇气向你涌来。
音乐产生新的、更加细腻、更加复杂、因而更加危险的刺激，而文学则要澄清纷乱复杂的刺激，把它上升为意识，加以净化，从而赋予它人性。音乐是感官生活的成倍增加。而文学则压制感官生活，把它引向更高的层次。
任何一个人,当你活着的时候应付不了生活,那么就用一只手拨开笼罩着你命运的绝望，同时,用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切,因为,你与别人看到的不同,而且更多,总之,在你的有生之年,你已经死了,但你却是真正的获救者。
我们就像被遗弃的孩子，迷失在森林里。当你站在我面前，看着我时，你知道我心里的悲伤吗，你知道你自己心里的悲伤吗？
从某一点开始便不复存在退路。这一点是能够达到的。
光勤劳是不够的，蚂蚁也非常勤劳。你在勤劳些什么呢？有两种过错是基本的，其他一切过错都由此而生：急躁和懒惰。
不可能存在没有真实的人生，真实恐怕就是指人生本身吧。
卡夫卡 语句篇六
《卡夫卡》
卡夫卡 语句篇七
《卡夫卡的中国神话》
卡夫卡的《万里长城建造时》是一部令人费解的小说，解释其意义的根据不是其所指的中国的建筑、制度或历史，而是西方关于中国与长城的观念与想象传统。万里长城作为一个建筑奇迹，在西方文化视野中逐渐成为中国文明的象征，并被赋予不同甚至相反的意义，由一个异域建筑变成一个有待解读“发明”的文化符号。
长城由一个异域建筑变成一个有待解读“发明”的文化符号。西方文化在长城与某种“中国特性”之间，一点一点地建立起似是而非的类比关系，比如长城与广阔的帝国、封闭保守、停滞与空间化的、高度组织与奴役的文明等等。西方的长城神话传统或话语为卡夫卡的小说提供了基本素材、叙事角度、象征及其意义，以及象征意义的历史深度。西方七个世纪间形成的中国形象传统，浮现在《万里长城建造时》的文本语境中，赋予卡夫卡这篇看上去荒诞不经的小说某种深刻的“汉学”意义。
一
“万里长城止于中国的最北端„„”，1917年三四月间，卡夫卡守在布拉格狭窄的犹太旧城区他那间小屋里，写作一部天书般的小说《万里长城建造时》。[1](P185-197)这部小说令人费解的不仅是它的题材，还有意义。小说讲述了一个奇幻神秘的故事：从一个无法想象的久远时代起，在苍穹覆盖不了的帝国土地上，中国人开始修建万里长城。修建长城的目的据说是防御北方游牧民族的入侵，修建长城的方法是：“分段而筑”。小说戏拟某种学术（历史或汉学的）论文形式，不断解析修建长城的方式（分段修建）与目的（防御北方民族）之间的矛盾，解构有关长城的“各种传说”。不仅长城修筑的方式与目的相矛盾，就连所谓的防御北方民族的说法也值得怀疑。思考开始的地方，荒诞出现。
卡夫卡的魅力在于，所有看上去寻常合理的东西，一旦出现在他梦境般的作品里，都暴露出其可怕的荒诞，而所有的荒诞，又是那么平常，自然而然。《万里长城建造时》初读时让人感到不知所云。首先，它讲述的并不是那个现实中国的长城，而是某种有关长城的传说。叙事者试图解释这些传说，但很快发现经不起深思。其次，它的意义似乎也不在长城，而在有关长城的某种隐喻。他希望在修筑长城的工程中，发现帝国组织的秘密。叙事者说他的比较民族史研究揭示，“中国人有某些民间的和国家的机构特别明确，而有些又特别含混”。[1](P190)而长城的建筑实质上与中国的国家机构密切相关。
《万里长城建造时》文本可分为两部分。第一部分解构长城的建筑方式与目的，发现长城的意义并不在于长城本身，长城只是一种隐喻。第二部分解构帝国的组织机构，发现这个在空间上广阔无边、时间上静止不动的长城帝国，在权力结构上竟像是激流中的漩涡，它迅速有效地流动，既没有起点也没有终点，核心不过是一个空洞。文本的意义就体现在第一部分解构长城与第二部分解构帝国二者之间构成的隐喻关系上。在卡夫卡的想象中，长城只是一种传说，修筑长城的真正意义不是防御边患，而是组织建设。小说中出现四类角色：1.像孩子一样性情飘忽不定、天真或幼稚、质朴或愚昧的百姓；2.像家长一样深谋远虑、仁慈却专横、可敬又可怕的领导者；3.享有神明般的权威却拥有俗人一样的生命、强大又脆弱、实有又虚无的皇帝；4.论证高妙的“迷雾一般”的理论的学者与教授“崇山”一样的信条的教师。这四类角色是修筑长城的伟大事业的参与者，同时也是帝国的构成者。 分段修筑长城，不过是中华帝国内部机制的隐喻。小说后半部分从长城主题转向以诡语的方式讨论帝国的中心皇帝。皇帝是帝国无限权力的神秘中心，这个中心很可能是个空洞。皇帝既是一个至高无上的神，又是一个脆弱可怜的人。长城是一个传说，皇帝也是一个传说。他是帝国组织的根据，百姓想象中的一个虚位。或许帝国本身就是荒诞的，像长城那样荒诞。小说的语气在前后两部分差别很大。第一部分以分析为主，经常还表现出雄辩。第二部分则以模棱两可的、呓语般的叙述为主，模棱两可、逻辑混乱，相互矛盾、语焉不详的句子越来越多，可以隐喻的东西不可以理喻。真正的荒诞恰恰是无法思考的。或许只能通过修筑长城这一象征来把握或接近帝国的意义，当你真正要解释帝国本身机构时，
就无能为力或不着边际了。梦幻总在无端处开始，又在无端处结束。长城、皇帝、奔波在帝国大道上的领导者、在荒野筑城或在庭院纳凉的百姓，整个帝国像亘古天幕下苍老的浮云，神秘而遥远。卡夫卡在小说中一再通过不同的意象强调长城帝国在空间上的广阔与时间中静止的永恒性。一个古老的帝国活在当代，本来就是非时间性的，就像万里长城，在广阔的帝国空间中延伸，但在数千年的时光中，却像石头一样凝固不动。《万里长城建造时》没有写完，嘎然而止处，就像一部机器高速运转的时候，关键部位的螺丝钉突然崩飞了。 “最为含混不清的机构莫过于帝国本身了。”[1](P188)卡夫卡叙述中华帝国修筑长城的故事，并不是因为他真正关注或了解中国的长城。小说不过是一种形式，在卡夫卡病魔纠缠的想象中，千年帝国在无限辽阔的土地上修筑万里长城，事件本身就是一个普遍的、神秘的、明显具有荒诞意味的象征。或许细读分析可以使我们朦胧之中感受或猜测到小说的某种意义。专制帝国是一个庞然怪物，只有在它运作起来的时候，才能展现它荒诞惊人的神秘。人们可以从修建金字塔了解古埃及帝国，从修建泰姬陵了解莫卧儿帝国，从修建万里长城了解中华帝国。在西方人看来，所有的东方帝国都在历史上完成过这种震慑天下耳目的浩大工程，而只有在这些令人眩目的不可思议的奇迹中，你才能理解那个像一部巨大的机器一样的复杂的家长式专制政体以及作为部件的无谓的个人的意义。修筑长城不过是一个象征。
天书般的小说获得某种解释的可能性，关键在于重建构成其文本的意义结构与话语语境。修建长城只是在卡夫卡想象与思考帝国机构与个人心理中的家长式专制倾向时，才作为象征出现的。问题是在卡夫卡的视野中，长城是如何获得这种象征意义的？卡夫卡用小说的形式思考东方帝国，却将选择的素材或“本事”落实到中国，中华帝国究竟在什么样的知识与想象背景上，获得了卡夫卡小说中的典型形象？卡夫卡并没有直接的中国经验，他的创作与想象都是文本中的，那些构筑卡夫卡小说意义的文本谱系是什么？最终能够解释《万里长城建造时》的意义的，不是中国的长城或制度与历史，而是西方关于中国与长城的观念与想象传统。
二
卡夫卡叙述中华帝国修筑长城的故事，并不是因为他真正关注或了解中国的长城。小说不过是一种形式，在卡夫卡病魔纠缠的想象中，千年帝国在无限辽阔的土地上修筑万里长城，事件本身就是一个普遍的、神秘的、明显具有荒诞意味的象征。
天书般的小说获得某种解释的可能性，关键在于重建构成其文本的意义结构与话语语境。修建长城只是在卡夫卡想象与思考帝国机构与个人心理中的家长式专制倾向时，才作为象征出现的。问题是在卡夫卡的视野中，长城是如何获得这种象征意义的？卡夫卡用小说的形式思考东方帝国，却将选择的素材或“本事”落实到中国。中华帝国究竟在什么样的知识与想象背景上，获得了卡夫卡小说中的典型形象？卡夫卡并没有直接的中国经验，他的创作与想象都是文本中的，那些构筑卡夫卡小说意义的文本谱系是什么？最终能够解释《万里长城建造时》的意义的，不是中国的长城或制度与历史，而是西方关于中国与长城的观念与想象传统。
文本及其象征是在话语中获得意义的。按照福柯的观点，话语是有关特定主题或对象的、意味着特定规训与策略的一整套内在统一、相互关联的表述，它为个别文本提供思考与言说的假设、规则与期待。赛义德从福柯的话语理论出发研究东方学或东方主义，指出东方学(Orientalism)是后启蒙(Post-Enlightenment)时期西方表述作为“文化他者”的“东方”的一种话语方式，其中不仅包含着西方对东方各种离奇的想象，还意味着一套严肃的理论和实践体系与权力运作规则。它由“地域政治意识向美学、经济学、社会学、历史学和哲学文本分配”，形成一种知识谱系或观念群，规定着个别作家文本的观念基点、意义结构，为其提供特定词汇、意象、修辞技巧甚至母题种类。赛义德认为福柯忽略了单个文本
或作家的意义，主张使用“文本细读”的方法，揭示“单个文本或作家与其所属的复杂文本集合体之间的动态关系”。他将自己的研究方法归纳为“策略性定位”与“策略性建构”，“„„分析文本与文本群、文本类型在自身内部以及在更大的文化语境中聚集、凝结和获取现实指涉力的方式„„”[2](P26)
赛义德的东方主义研究尽管不包括中国，但在西方现代文化中无疑也存在着一套表述中国形象的话语，说它是汉学主义或中国主义都可以。它由各类有关中国的相互指涉的文本构成，为卡夫卡的小说提供了基本素材、叙事角度、象征及其意义，以及象征意义的历史深度。文本是没有边界的，它不过是话语网络中的一个结。这样，卡夫卡的小说与西方的中国形象话语就构成一种诠释的循环。西方的中国形象为解读小说提供了意义符码，而小说又成为西方的中国形象特定方面的索引。“万里长城止于中国的最北端，工程从东南和西南两头发端，伸展到这里相联结„„。”小说的开头令人想起《利玛窦中国札记》中的话：“著名的长城终止于中国西部边疆的北端。”[3](P559)这位意大利耶稣会传教士3个多世纪前从意大利到中国，最后死在北京。卡夫卡一生却从未去过比巴黎更远的地方。（注：卡夫卡一生基本上在布拉格度过，只去过米兰、柏林、巴黎等地。他的传记作者瓦根巴赫曾说：“布拉格的旧城区是卡夫卡所熟悉的地方，也是他感到很亲切的地方。除了他后来得病，不得不去疗养院以外，他一生很少离开过这个地方。卡夫卡的一个熟人回忆说：有一次，我们站在窗户旁边，俯瞰下面的环形广场，卡夫卡用手指了指远处的一群建筑物，说：‘那是我以前的中学。面向我们的那座楼，是我以前的大学，向左一点是我的办公室’，卡夫卡用手划了个圆圈说，‘我的一生都圈在里面了！’”［德］克劳斯?瓦根巴赫著，周建明译：《卡夫卡传》，北京十月文艺出版社1988年版，第11-12页。）他想象中国的方式纯粹是在文本中旅行。他的写作，实际上是在他的阅读视野中西方各类有关中国的文本中“编织”意象与故事的过程。对他来说，想象中国的一个最明显的象征，可能就是长城，就像想象埃及总与金字塔联系起来一样。
在西方，有关中国的叙述很早就与长城联系起来。《马可波罗游记》没有提到长城，成为人们怀疑其可靠性的一个重要根据。如果马可波罗的确到过中国，他就不可能漏掉这么明显的标志。提出这个问题的有17世纪的意大利作家，也有20世纪的英国研究者。（注：［英］弗朗西斯?伍德著，洪允息译：《马可波罗到过中国吗？》，新华出版社1997年版，第127-134页。）后来的旅行者很少再出过这类差错。葡萄牙人平托的《东方见闻录》谈到中国国王将犯人送去修长城，[4](P214-216)西班牙人门多萨的《大中华帝国志》专门介绍了“长500里格的长城”：“在这个国家有一道长500里格的工事即城墙，始自座落在高山上的肃州城，从西向东延伸。筑墙的国王叫秦始皇，是为防备鞑靼人而修筑的„„”
[5](P27)1655年，约翰?尼霍夫随同荷兰使团到北京，在他出版的游记《荷使出访中国记》中提到：“中国农夫告诉我们说，人们可以从容地在一天内可以骑马赶到长城再回来。”
[6](P92)平托、门多萨与约翰?尼霍夫都只是直接或间接听人传说长城，意大利传教士卫匡国的《中国新图》则证明他亲眼见到传说中的万里长城[7](P15-16)。越来越多的传教士、使节到中国，越来越多的有关长城的消息或赞美传到西方。南怀仁神甫说“世界七大奇迹加在一起也比不上中国的长城，欧洲所有出版物中关于长城的描述，都不足以形容我所见到的长城的壮观。”[8](P38-39)
从文艺复兴时代的传说与发现到启蒙运动时代的见证与赞叹，长城作为一个奇迹，在西方视野中逐渐成为中国的象征。杜赫德神甫编撰的《中华帝国通史》被称为启蒙运动时代有关中国的百科全书，其中也描述到：“公元前215年，在秦始皇的命令下，兴建长城这个巨大的工程，保护帝国不受鞑靼人的入侵„„”[9](P261-262)杜赫德并没有对长城表示过多的热情，但到了启蒙哲学家那里，长城便成为一个令人仰慕的奇迹。1765年狄德罗编撰的《百科全书》将长城与金字塔相提并誉。1756年伏尔泰《风俗论》称长城不论“就其
用途与规模来说”，都是“超过埃及金字塔的伟大建筑”[10](P212)。从启蒙时代开始，长城在西方不仅享有盛誉，而且逐渐成为代表中国文明的标志，（注：值得注意的是，最先将长城当作中华文明象征的，不是中国而是西方。中国历史上有关长城的叙事，主题基本上是关于劳役与戍边的苦难，如孟姜女哭长城、汉乐府中的《饮马长城窟行》。长城在中国成为中华民族的象征，是20世纪的事。孙中山首先在《孙文学说》提出长城守护中华民族文明的重要意义，田汉的《义勇军之歌》歌词再次强调了这种意义，从此流传广泛，成为抵御外侮的中华民族精神的象征，表现出中国现代国家与民族文化认同意识。至于现代中国的长城神话的形成是否有西方的中国形象的影响，仍有待进一步的研究。已有的相关成果如阿瑟?瓦尔准著《中国的长城：从历史到神话》(The Great Wall of China:From Historyto Myth,by Arthur Waidron,Cambridge University Press,1990.)）不管这个标志意味着什么。鲍斯维尔《约翰逊传》记载约翰逊博士曾表示过对参观中国长城的热情，并认为那是一种真正的荣誉。[11](P193)另一位著名的英国人笛福在《鲁滨孙历险记》（《鲁滨孙飘流记》的续集）中表达了不同的观点：长城尽管“是一项十分伟大的工程”，但“大而无当”，因为它连乌合之众的鞑靼兵都挡不住。[12](P396-397)长城成为中国文明的象征，而且逐渐被赋予不同甚至相反的含义。它可能象征着中国文明的伟大或强大，也可能象征着中国文明的保守或虚弱。马戛尔尼使团访华，亲眼目睹了长城的壮观。副使斯当东在《英使谒见乾隆纪实》中一边赞叹“这样巨大的工程真令人惊心动魄”，一边也冷静地分析长城的真正意义，如果说这堵大墙在历史上确实曾经阻挡过外族的入侵，那么现在，它的意义只是限制中国人外迁。墙可以阻挡外族也可以关闭国人。[13](P341-344)鸦片战争后西方人出入中国，许多人去长城观光。他们一边赞叹长城之雄伟，一边也反思创造这一奇迹的中国文明。在西方视野中，长城逐渐从历史现实中的建筑物变成了带有明显异国情调或东方情调的文化象征。这一神话化的过程，发生在19世纪浪漫主义运动前后。
长城成为中国文明的象征，其神话意义逐渐取代了历史意义。按照罗兰?巴特的观点，（注：［法］罗兰?巴特著，怀宇译：《罗兰?巴特随笔选》，百花文艺出版社1995年版，第92-117页。）神话是一种意指方式，是一种被历史选定的语言。一种形式突然具有某种丰富的、实际的、看上去自然而然、无可争论的意义，完全有赖于历史在形式与意义之间建立的某种深度联系，尽管这种联系往往是随意的、变幻的。所谓随意，是因为在形式与历史之间部分类似的意指过程，并不具有充分的合理性。为什么长城就是中国文明的象征呢？中国文明的特征又是什么？变幻指不同时代观念背景下，形式没有变化，但意义却变了。门多萨与伏尔泰将长城当作中国强大（转载自中国教育文摘
三
在西方文化中，中国的现实变成了被解读的文本，或者具有特定含义的符号系统，其中最有表现力的莫过于某种核心象征，因为象征性的表述同时具有修辞意义的鲜明性与丰富性，在大众想象中作为“套话”，影响尤其广泛。比如，金字塔已不仅是古代的建筑，而是埃及文明的象征，长城逐渐也具有了特定的文本意义，成为一个在历史时间之外、在空间中延伸的庞大的、死寂的东方帝国的象征。德国浪漫主义理论家F?史莱格尔认为长城是“中国的本质的象征”，是“中国历史的伟大事实，也是理解中国历史的关键，实际上中国根本没有历史，中国的一切都是像长城那样凝滞，千年不动。”[14](P77)
长城是“中国的本质的象征”，但什么是“中国的本质”，或西方的中国形象中的“中
国的本质”？最初思考这个问题的恰恰是史莱格尔前后的德国思想家。从赫尔德到谢林、黑格尔，都将地理文化上的东方性、政治上的专制主义、精神上的愚昧保守、以及历史的停滞当作所谓“中国的本质”。
这个有关长城的神话化语境，是解读卡夫卡作品的根据。它不仅赋予卡夫卡的小说文本以历史深度，而且，它就是文本的意义来源。从写作角度讲，卡夫卡在“重写”这一神话，他的素材便是西方一系列相关的文本，比如说，即使是小说中最核心、也最不着边际的叙述“分段而筑”，也是文本素材的“重写”。门多萨、利玛窦、杜赫德都暗示过长城是分段修筑的，斯当东等人还提到过长城存在着不少缺口。构成相关话语的既定文本，为卡夫卡的小说提供了基本结构，但“重写”必然意味着某种创建性的因素。卡夫卡试图弥合传统叙述存在的某些“裂痕”，比如说，从门多萨时代西方就传说修筑长城直接导致秦帝国的灭亡，但显而易见的问题是，长城在这个历史上不同朝代不断修筑，朝代更迭，中华帝国却从未灭亡。因此，修筑长城在中国文明中一定具有本质性的合理因素。如，某种智力不成熟的轻信与盲从，使奴隶般的臣民可以愉快地接受被奴役的生活。这是专制帝国的真正基础，专制建立在老百姓的心理上，“他们才是帝国的最后支柱呢！”
作家个人构筑的文本形象，是以社会总体想象为素材的。卡夫卡既没有到过中国也没有进行过汉学研究，他有关中国的知识与想象，都来自于西方文化中流行的“中国神话”。从马可?波罗时代起，西方的中国形象就具备了疆土广阔、君权无限的大帝国特征。365日的行程，仍走不出帝国的边境，无数的城市、村舍，充满财富与奇迹，而最令人着迷的还是那个不可思议的皇帝。他在帝国中心的深宫里，把大得像一个星球的领土当作自己的家，驱使成千上万的百姓在几千年的漫长历史上为家国修筑一道围墙，这不仅需要强权与想象力，还需要非凡的组织与权威。在西方文化视野中，中国始终是一个不可思议的庞大的东方帝国。
西方文化中的中国形象有明有暗，但最基本的特征没有变。土地广阔，历史悠久。皇帝拥有绝对的权威但又神秘莫测，无数无差别的百姓温顺驯服但又潜在着巨大的力量。万里长城，广阔的帝国，集权的皇帝、大的工程与完成这些工程的集权化组织机构与民众„„卡夫卡小说中的素材，无一超出西方流行的中国形象之外。《万里长城建造时》出版时有些段落被删去了。在卡夫卡的手稿中，有一段这样的文字：“修筑长城的消息终于传遍了这个世界，已经是旨令发布的30年后了。那是一个夏日的傍晚，我10岁，和我父亲站在河边。这是一个难以忘怀的重大时刻，我至今还能回忆起最微小的细节。我父亲握着我的手，他到死都喜欢这样做，另一支手上上下下地抚摸他那管细长细长的烟袋锅，好像是抚摸一支笛子。他一边抽着烟锅，一边凝神眺望河的对岸，稀疏、僵直的胡子在晚风中轻轻飘起。而他那让孩子们羡慕不已的长辫子，却沉沉地垂在脑后，在金线绣花的丝绸礼袍上无力地曳动，发出蟋蟀的声响。”[15](P248)这段被删去的文字恰好证明一位伟大的作家是如何利用大众想象的素材又如何在创造中超越它们的。烟锅、辫子、绣花丝袍、稀疏的胡须，若有所思的表情，都是西方人知识与想象中有关中国人形象的典型特征。卡夫卡很熟悉这些特征，也在惯例上使用它们，最后的删改或许证明他艺术家的创造自觉使他有意识地超越大众想象的套话。（注：“套话”(stereotype)是一种文化用来描述异域文化的反复使用的一系列词组与意象。它意味着一套固定的、似乎理所当然的看法，是该文化“理解”外部世界的最基本的“先入之见”或“先在的形象”。它往往具有多语境性与延续性，可以普遍使用，诸如“刻板的德国人”、“残暴的日本人”、“言而无信的中国人”之类。比较文化与比较文学研究中，人们越来越多地使用“套话”的概念，它是连接个体文本与社会总体想象物的关节点。个别文本可以是社会总体想象的传播者，也可以是消费者，它可以复制大众的异域形象，也可以创造出新的意义，但不管怎样，套话都是意义生成的起点。）
卡夫卡 语句篇八
《穴鸟一般的卡夫卡》
穴 鸟 卡 夫 卡
一、关于20世纪现代小说的阅读
有人说20世纪是人类有史以来最复杂的一个世纪，从社会层面上看，大的事件就有两次世界大战，社会主义的兴起和挫折．第三世界的民族觉醒和独立，以及世纪末的资本主义全球化。而从人的内在层面看，则有弗洛伊德发现了人的潜意识的存在，荣格发现了集体无意识，存在主义发现了生存的荒诞性和非理性，西方马克思主义发现了人的“物化”和“异化”本质等等。这一切构成了一种复杂的文明现状，直接影响了20世纪的小说。而反过来说，现代小说也正是表达复杂的20世纪现代文明的最形象的方式，也是最自觉的方式，同时也是最曲折的方式。这种曲折的小说形式，与文明的复杂性是同构的。现代主义小说一方面是最能反映20世纪人类生存的普遍境遇和重大精神命题的小说，是那些最能反映20世纪人类的困扰与绝望、焦虑与梦想的小说，是了解这个世纪最应该阅读的小说。
而无论从何种意义上讲，卡夫卡都可以称得上是现代主义小说家中的第一位重要人物。英国大诗人奥登1941年有过一句著名评价，他说：就作家与他所处的时代的关系这一角度上看。“卡夫卡与我们时代的关系最最近似但丁、莎士比亚、歌想与他们时代的关系”。“卡夫卡对我们至关重要，因为他的困境就是现代人的困境”。“卡夫卡可以说是最早感受到20世纪时代精神特征的人，也是最早传达出这种特征的先知。”所以从文学的角度理解我们这个20世纪，卡夫卡是第一个无法绕过去的作家。这种重要性可以说在今天已经成为文学界的一种共识。
读卡夫卡等现代作家的作品不再是一种消遣和享受，阅读在这里已成为严肃的，甚至是痛苦的仪式，小说的复杂性是与社会的复杂性是一致的，就介入小说的方式角度看，在我看来，比如说《城堡》，想读故事无疑是最差劲的一个角度，读现代主义小说，必须放弃读精彩故事的心理预期。所以，为了更好的理解卡夫卡的小说，我选择的是将他的作品与他的传记和书信日记等结合起来阅读，也得出了一些不太系统的观点。
二、卡夫卡的传记形象——地窖中的穴鸟
卡夫卡在1911年写的一则日记谈到了他的名字的意思：“我的名字叫卡夫卡Kaka，这是希伯来语(希伯来语和意第絮语言，卡夫卡是犹太人。——引按)，它的意思是穴鸟。”
他在去世前的一两年曾经写过一篇小说《地洞》，小说的叙事者“我”很奇特，是个生活在为自己精心营造的地洞的小动物，但这个小动物却对自己的生存处境充满了警惕和恐惧，“即使从墙上掉下的一粒砂子，不弄清它的去向我也不能放心”．然而，“那种突如其来的意外遭遇从来就没有少过”。这个地洞的处境在某种意义上说也是现代人的处境的象征性写照，意味着生存在世界中，每个人都可能在劫难逃，它的寓意是深刻的。有评论家说卡夫卡止是他的地洞中的一个小老鼠。卡夫卡写《地洞》时肯定把地洞想像为自己的生存方式。他有一段很重要的自白：
“我最理想的生活方式是带着纸笔和——盏灯待在一个宽敞的、闭门杜户的地窖最里面的一间里。饭由人送来．放在离我这间最远的、地窖的第一道门后。穿着睡衣，穿过地窖所有的房间去取饭将是我惟一的散步。然后我又回到我的桌旁，深思着细嚼慢咽，紧接着马上又开始写作。那样我将写出什么样的作品啊？我将会从怎样的深处把它挖掘出来啊。”他第——个未婚妻菲利斯的一封信、可以看做是他真实心理的表白。
可以说，卡夫卡的创作生涯是一种纯粹的个人写作，他的写作不是为了媒体发表，不是为了大众，也不是为了知识分子这一特殊群体，而是纯粹意义上为自己的写作，也正是这种写作状态才使得他直接面对生命个体所经历遭遇的处境，写出个体的本真的生存状态．并最终上升为一种20世纪人类的生存状态。
这种个人写作的方式与状态首先取决于他的生平经历，尤其取决于卡夫卡的性格。卡夫卡的性格是一种极端内敛型的性格，甚至是神经质，有些分裂的人格。在现实生活中是一个典型的弱者形象，容易受到伤害，不喜欢与外界打交道。最能体现卡夫卡性格特征的无过于他的这句：“巴尔扎克的手杖上刻着：我在摧毁一切障碍。在我的手杖上则是：一切障碍在摧毁我。共同的是这个‘一切’。”在某种意义上，这句话鲜明地勾勒出了现代作家与近代作家在面对世界时的不同姿态——近代作家自信地认为自己可以征服这个世界，而现代作家则认为自己在世界面前是无能为力的，从而采取了一种向后退缩的姿态。
而且，在创作中他把自己比作一条虫子乃是他的一贯态度。他在一篇抱怨写作环境的日记结尾处写道：“我是不是应该把门打开一道缝，像蛇一样爬到隔壁房间里去请求我的妹妹们和她们的那位小姐保持安静?”而在那封著名的《致父亲的信》中，卡夫卡又把自己的写作称作是；“这里我确实是采取独立行动，多少与您脱离了一段距离，即使这有点儿令人想起一条蚯蚓也罢，这条蚯蚓的尾部被人用一只脚踩住，它将其前半部挣脱，挣扎着向一边爬。”
这种冲突性而又敏感挣扎的性格第形成，与他所处的家庭环社会环境有很密切的联系。可以从他的传记中看出他的血统对他的影响，一个说德语的犹太人在这样一个文化圈中的生活的影响，当然其中最引人注意的是卡夫卡与他父亲的关系对他产生的影响，这几乎贯穿了卡夫卡的一生。
因此，我首先选择阅读了他的《致父亲》，这篇只有四万多字的信可以说是卡夫卡对父子关系的清算，众所周知，卡夫卡一生与他父亲的关系都不算很好，这是一个专制的父亲和卑怯的儿子，卡夫卡尊敬父亲，又畏惧父亲，甚至将父亲称为“付薪水的敌人”，他的脆弱、敏感、热爱文学，渴望沟通，在强硬，粗暴的父亲眼里是不能承担家庭责任的表现。因此，父子间冲突不断，经常会在卡夫卡的日记中发现这种冲突给他带来的痛苦，他在信中这样指控他的父亲：“你那卓有成效、至少对我来说从不失灵的教育手段不外乎是：谩骂、威吓、讽刺、狞笑以及——说来也怪——诉苦。”
这种冲突反映在卡夫卡的一些作品中就抽象化了，人们在分析卡夫卡作品的象征意义时，总会第一时间想到这种冲突在文中的反映：例如《审判》中的约瑟夫·K是一个“儿子”的形象，法庭即是“父亲”的象征。“法庭”具有无上的权威，可以任意判处儿子死亡、被捕，然而却似有若无。现实生活中并不像是一个罪犯，精神上越来越觉得自己是一个罪犯。K是一个试图摆脱父权而离开家庭的“儿子”，作为父权的法庭让作为儿子的主人公自己心灵受到煎熬而去寻求自己的罪责，而最后却像狗一样屈辱地死
去。
本雅明在《弗兰茨·卡夫卡》中说：“卡夫卡看来，官吏的世界和父亲的世界是一模一样的”。而在《城堡》中的“城堡”也是强大威权的象征体，它高高在上，可以决定主人公K的命运；它近在眼前，却永远无法与它接近和沟通。父亲对儿子身份的一种不认同感，这种不认同感对儿子的惩罚将是最为严厉的一种。对主人公而言，这里的法庭和城堡尽管不再是具体的个人，但它仍行使着指责人、判决人、惩罚人和毁灭人的职责；它在主人公心目中的地位，如同父亲形象在格尔高尔等人心目中的地位一样，依然是高大、威严、专横和神秘莫测；儿子或臣民同他父亲的对话沟通的任何可能性都不存在。就像卡夫卡的那句箴言“目的是有，道路却无；我们谓之路者，乃踌躇也。”
三、存在主义哲学和卡夫卡
也许很多人是从卡夫卡作品中得出某些哲理，而我则是利用卡夫卡作品去理解了我本来不懂的哲学命题，尤其是存在主义哲学。
存在主义，浅显的说是一种从自我角度对世界进行诠释的哲学。其观点是我们居住在一个毫无意义的世界中，而我们则困在自我的存在之中。其代表人物主要是海德格尔和萨特。
尽管人们谈论存在主义思潮的影响时，经常提及卡夫卡，尽管卡夫卡与海德格尔基本上是属于同一时代的人物，同属于德语区，但事实上两人根本对对方毫无所知。但两位伟大的思想家的作品中，特别是关于对“存在”问题的体认上，非常相似。
在读《存在与时间》时，很多概念我不理解，比如：存在的被遗忘，人的“被抛入”状态。在海德格尔的哲学体系中，有个术语是“亲在”即一定时间范围内的真实的实在或存在，可以先暂时把它理解成你所感觉到得真实的现在的自己。而每个人之所以不同于其他的存在者而为“亲在”，凭借着对自己存在有限性的感觉，即生成了时间性意识，生命的感觉。这也是在世的表现。所谓在世，就是人的一生一世，意味着人对自己生命死亡的直觉和畏惧，对一种并无法确定何时但必定会来的生命之大限的畏惧，本着这样的恐惧，人在自己的有限的一生中必有所图，便要去筹划，而去筹划生活就会形成人的存在的可能性，而将可能性变成必然性，现实性的过程中，是一个下降的过程，海德格尔称之为“沉沦”，我的理解是人在筹划时必然会离自己的本真状态越来越远，所以海德格尔又称之为“被抛入”，亲在在世，在沉沦状态中忙于操劳烦心，包括沉醉于与物与人打交道等，这都是一种非本真的在世存在状态。海德格尔对此种状态论述很多，我用这么一小段远远概括不了，但读过卡夫卡后，可以加深我的理解。
卡夫卡的作品其实描写的就是人的在世。按照海德格尔的说法，亲在在世就是沉沦，是人的被抛入状态，而卡夫卡几部作品开头的第一句话，就是人被抛入情景的精妙写真： “一定有人陷害约瑟芬·K，因为他没有犯错，却在某天早晨被捕了。”
“一天清晨，当格力高尔·萨姆沙从烦躁不安的睡梦中醒来，发现自己在床上变成了一只大得吓人的甲壳虫。”
卡夫卡似乎就是为了凸显人的存在的被抛入性，不仅仅注销了笔下人物的生平简历，是指没来由：我们只知道约瑟夫K有个银行襄理的身份，却无法获知他过去的为人处世状态，对于K，更是一无所知。而且他们在后文中的灾难性的遭遇和迷宫般的处境，
也是突如其来，没有来由：好端端的格里高尔怎么就一觉醒来就发现自己变成一直甲虫，我们直到小说结尾都不知道。约瑟夫K的突然被捕也是莫名其妙，即使揣度有人诬陷，下文也无从交代。这些人物似乎被冥冥之中某种无名的力量，一下子被推入一个自己毫无准备的困境中，或者可以说，正是有一个这样的灾难性的处境一直等待着他们的被抛入。就像卡夫卡的那句名言：“一个笼子在寻找一只鸟。”
这一点在城堡中的K身上尤为典型，我们不知道他是谁，来自何方，为什么非要进入城堡，却也明明白白城堡中真的有一个土地测量员的名分等着他。或许，我并不理解卡夫卡为什么要这样开篇，但客观上，这样的开篇确实帮助了我体会到了海德格尔所说的关于人的存在的被抛入状态。而这种抛入式的开头，同样也是一种另类的话语方式。就拿《变形记》的第一句话，“一天清晨，当格力高尔·萨姆沙从烦躁不安的睡梦中醒来，发现自己在床上变成了一只大得吓人的甲壳虫”。
这是一个极为平淡无奇的语句，推出的却是一个灾难性的事件，我们可以联想一下再传统叙事中，这种关于情节的逆转或高潮点往往是在作品后半部分出现，比如说《俄狄浦斯王》中，主人公真实身份的发现，《雷雨》中周萍兄妹乱伦关系的揭露发现等，这正如亚里士多德《诗学》中所说：这都是前事的结果。一切“发现”中最好的是从情节本身产生的、通过合乎可然率的事件而引起观众的惊奇的“发现”。。可以说，这中发现往往是作品的高潮部分，是读者审美欣赏的聚焦点。作者处心积虑的去铺垫前文之后，就是要借助这样的发现，来对读者审美心理进行一种强有力的一击，让读者在发现中恍然大悟，享受到审美的愉悦。而如《变形记》中这样的典型的可以称之为卡夫卡式的开头，正是反其道而行，再用突兀的开始，决定整个作品话语方式的另类，也为卡夫卡式的语境奠定了基础。
当然关于卡夫卡的作品中的存在主义哲学相通的部分还有很多，比如说萨特在自由的观点上与卡夫卡很相像，还有我从他的作品中体会出关于他人即地狱的理解：
（“首先，如果你不能正确对待他人，那么他人便是你的地狱。即倘若自己是恶化与他人关系的原因，自己就得承担地狱之苦的责任。其次，如果你不能正确对待他人对你的判断，那么他人的判断就是你的地狱。他人的判断固然重要，但也只能参考，不能依赖，不可看作最高裁决，更不是自己行为的最终目的。凡以追求他人对自己赞美的人，必定陷入精神困苦之中。第三，如果你不能正确对待自己，那么你也是自己的地狱。人生旅途，每出差错，人们很容易去找社会原因、客观原因和他人原因，往往看不到自己的原因，正确对待自己常为我们所忽略”。）
那么，卡夫卡的人生与笔下的小说世界是不是就是这样，即是他人为他设置的地狱又是他自己给自己打下这个地狱的双重形式呢？
1924年6月3日，卡夫卡因喉结核去世，去世前他阻止了为他注射吗啡的医生，说出了那句著名的卡夫卡式悖论：“杀死我，否则您就是杀手。”1939年，卡夫卡的挚友犹太人布罗德秘密踏上逃亡之路，说是逃亡更是回家，他的目的地是巴勒斯坦，古称迦南，是上帝对犹太人的应许，在他的提箱里，装着卡夫卡全部的手稿，这是一位言成肉身或者说是肉身成言的卡夫卡。但我想说的是，布罗德违背了卡夫卡的意愿出版了他的遗稿，对于人类文明史，我们是幸运的，而对于卡夫卡，这个痛苦而脆弱的灵魂来说，他唯一相信的挚友的做法无疑是一种背叛，所以，卡夫卡的人生是一个悲剧，也正是因为这样的悲剧才使他的作品有着震撼人心的艺术力量。
卡夫卡 语句篇九
《骑桶者 卡夫卡》
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