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描写说相声篇一
《相声剧本》
相声剧本《人物描写》
甲：听说你对人物描写颇有研究？
乙：过奖了，略知二三而已。
甲：哦，是吗？能不能举例说明一下？
乙：这有什么不能的？你听好——头像堡垒，眼睛像灯笼，鼻孔像喇叭，口像山洞，牙齿像白石块„„
甲：行了行了，你这不是渔夫从大海中捞上来的魔鬼吗？
乙：魔鬼怎么了？不行吗？
甲：当然不行！我叫你描写人物，不是叫你在这儿“天方夜潭”。
乙：那——两耳垂肩，双手过膝„„
甲：停！你这是罗贯中笔下的刘皇叔刘备刘玄德嘛！
乙：又不行？那——面如锅底，鼻孔翻天„„
甲：打住打住！你怎么老是侵犯别人的知识产权？
乙：怎么了？鲁迅不是提倡“拿来主义”吗？
甲：可也要看怎么个“拿来”法呀！
乙：那你说怎么个“拿来”法？
甲：我们要拿出新样。——不如这样吧，我们用歇后语来描写人，怎么样？
乙：呵！这可是“新娘坐花轿——头一回”哟。
甲：愿意切磋一下吗？
乙：岂有不愿之理？但不知怎么个切磋法？
甲：很简单，我俩都分别用含人体各部分名称的歇后语从头说到脚。
乙：行啊，虽然说歇后语你是“高山上吹笛子——鸣（名）声远扬”的，我还是“王婆婆卖了磨——没有推的了”。
甲：你这人还算“油炸麻花——干脆”，可就是爱“老壳上安电扇——出风头”。
乙：出风头也为体现自身价值嘛，哪像你总觉得自己“三张纸画个脑袋——好大的面子”，我看也不过如此而已嘛。
甲：是吗？我看你是“头发上贴膏药——有毛病”哦。
乙：有毛病倒不甚厉害，你“和尚打伞——无发（法）无天”，可要不得。
甲：既然我“无法无天”，那么谁高谁低已经是“独眼龙看告示——一目了然”了。 乙：不一定吧。到时候你可别“张飞穿针——大眼瞪小眼”哟。
甲：咦，有来头，还真是“鼻子上生疮——擤（醒）不得”了。
乙：可不是吗？跟我作对，纯粹是“老鼠舔猫鼻子——找死”！
甲：别那么“老母猪打架——光使嘴”了，有本领就拿出来吧。
乙：我光使嘴？你才是“大姑娘做媒——有嘴说别人，无嘴说自己”呀！
甲：我与你是“麻布洗脸——粗刺（初次）”相会，你怎么知道我的底细？
乙：怎么不知？你分明是“打肿脸充胖子——内实外虚”嘛。
甲：哟！看不出，你对歇后语还真是“肚子里划船——内航（行）”嘛。
乙：过奖了。只是还不至于像你如“二十五只活耗子下肚——百爪抓心”那样罢了。
甲：别说得那么难听，我看还是“瘸子进医院——治脚（自觉）”一点好不好？（欲走） 乙：怎么？你“脚踏西瓜皮——要溜”？
甲：三十六计，走为上策。拜拜！
描写说相声篇二
《相声 基本》
“说相声，说相声，”可见相声主要是靠说话。平常说话，沒有说清楚，可以再说；对方誤会了，可以解释，而说相声是绝对沒有这个机会的。相声不管是叙述一段故事，描写一个人物，都是通过说话。因此，相声演员的话要说得更真切，更具有表現力。 一、语言说话声音有长有短，有轻有重，长短轻重不同，给人的印象也就不同。我们说话的时候，往往把一句话的主要部分，在声音上加以適当的强調，使人一听就能明白这句话的意思，这个被强調的地方就是这句话的重音。比方，“夜行记”里有这么几句对话：“乙说：人家知道你是谁呀？甲说：是呀，我知道他喊谁哪？乙说：那就是喊你哪！”第一句话把重音加在“是”字上：“人家知道你是谁呀”，这句话就说明了，马路上那么多的人，警察不可能全认识。第二句话把重音加在“喊”字上：“我知道他喊谁哪”，这句话就表达出甲蛮不讲理，明明是他違反了交通规則，交通警察喊他，他不认帐。第三句话把重音加在“就”字上，“那就是喊你哪”，就把甲乙两个人刚才的对话全部弄清楚了。“沒别人，就是喊你，因为就是你不遵守交通規則。”如果把重音的位置变化一下，意思也就变了。重音还有加重语气的作用：比如“夜行记”里：“您说这不是呕气吗？这不是受限制吗？”这句话里有两个“这不是”。这两个詞由于轻重音的不同，语气就不同。第二个“这不是”比第一个重一点儿，因为第一个“这不是”多多少少还帶一点商量的语气，感慨、不满、的情绪还不太重；第二个“这不是”就是完全肯定的了，而且感慨，不满的情绪也特別重了。重音在相声表演里还有特殊的作用，在一定的语句里强調一定的字或者詞，是为了使这些字或者词给观众特别深的印象。比如有一段相声有这么一段对话：甲：老太太把份旧的燒了以后，从紙店又买了一份新的，很尊敬地抱着往回走．碰见街坊一个小伙子。年轻人见着上岁数的谁不得关照两句呀？乙：是呀！甲：“大娘，上街了？买佛龛了？”这不是好话吗？乙：啊！甲：老太太不愿意听啦！“年轻人说话沒規矩。这是佛龛，能说买吗？得说请！”乙：请！甲：“大娘我不懂，您那个多少钱请的？”“就他妈这么个玩艺，四千！”这段对话再三强調“买”字和“请”字，是为了表达老太太对神佛虔敬的心理，使观众对老太太的这种心理状态产生比較深的印象，后边问到钱数，老太太心疼钱，冲口说出了对神佛特别不客气的话：
“就***这么个玩艺要四千！”前后对照，对老太太的迷信發生了此較强烈的讽刺作用，激起了观众的笑声。如果观众对前边的“买”字和“请”字印象很淡漠，后边的讽刺作用就不可能發生了。我们日常生活里说的话也都有重音，不过不像舞台上演员说的那样显著。掌握这方面的技巧，仔細研究人们说话，对于说相声会有很大的帮助。表演相声，说话光有轻重音还不够，还必須掌握说话的“迟、紧、顿、挫”。“迟，紧”是说话的速度，“顿，挫”是说话的口气，所谓“迟、紧、顿、挫”，就是指的说话的節奏。要想把一句话，一段话说的层次分明，意思清楚，就需要把这句话或这段话根据话的意思，划分成若干段落，段落之间耍有停顿，这样才能把事情叙述清楚。比如在“医生”这个段子里有一段话，叙述医生給人开刀的过程：“助手拿过來——刀子——剪子——药棉——紗布。——我哥哥——拿起刀來——割开肚皮——用镊子夾好。——找着盲肠——把腐烂的地方割去——放归原处——这里边——可不能有污血——有污血——它就化脓——”这段话中間有很短的停歇，这样做一方面是演员要利用这短短的停歇來做形象化的表演，同时，是利用这个停歇表示开刀手术進行的不同的程序。要是一鼓气地说出來“助手拿过來刀子、剪子，药棉、紗布，我哥哥拿起刀來，割开肚皮用镊子夾好。找着盲腸，把腐烂的地方割去，放归原处，……”演员没有办法表演，观众也听不明白。说话的“迟、紧、顿、挫”和说话速度上的变化，可以促使观众注意下边比较重要的话。比如“戏剧杂谈”里有一句笑话：“甲说：……乙说：您这论文的题目是什么？ 甲说：是戏剧和水利的关系。”如果甲说话的时候，不注意语言上的速度和顿挫，最后的这句话就不可能引起观众的笑声。这句话必须这样说：“是——戏剧——和水利的关系”。观众就会哄堂大笑。这是汁久原因呢？因为“是”字以后的稍一停顿，是使听众注意力集中；在“戏剧”两个字以后的停顿是为了引起听众猜想：“是戏剧和什么的关系呢？”当甲说出“和水利的关系”，听众完全意想不到，这样就产生极好的效果。 又比如“戏剧杂谈”里还有一段：甲今年只有三十五岁，可是吹噓自己研究戏剧五十多年。乙问他：“您今年三十五岁，倒研究戏剧五十多年……”甲接着说：“啊！ 他这个……”“啊”字说得理直气壯，脱口而出，“他这个”说的吞吞吐吐，声音也比较轻，很紧凑的对话，到这儿突然緩和下來了
，这促使观众思索其中的的原因，接看，甲自相矛盾的说出“就这个差点儿！”出乎观众意料之外。总而言之，“迟紧顿挫”在相声演员说话的时候是非常重要的事情。相声演员说话如果囫囵吞枣，缺乏“顿、挫”观众就不容易明白，也就不会有好的艺术效果。“迟、紧、顿、挫”虽说是非常重要，但是并不等于说每句话都得划分成最小单位，把话说得一字一板的，这样反而会说的很不流利。有时候还故意在应该停顿的地方不停顿。比如“医生”里最后一段：医生给病人开刀割盲腸，动完手术，刚缝好，想起把纱布丟在病人肚子里头了。又拆开线，把纱布取出來，缝好以后又想起把剪子丢到里头了。最后甲有这么几句詞：“把线拆开，把剪子找出來，刚要給缝，病人说：“你甭给缝啦！你给安个拉锁吧，再落進东西，拉开随便拿吧！’”这段话，说到“你给安个拉锁吧！”应該是一个段落，但是在这儿稍一停顿，观众就会大笑，这样就听不清下边的话了，即或勉强说出来，也容易松勁，所以在这儿决不能給观众任何一点儿思索机会，一气貫穿把这句话说出來，再叫观众笑个痛快。说相声音调还得有变化，要根据內容所規定的情景和情绪，在音調上適当地有所上升或下降。这就是我们相声演员们通常说的“高矮音儿”。“高矮音儿”也是一项很重要的技巧，说话不分高矮音儿，必然是平淡无味，一个相声演员说话平淡无味，他的相声也就沒人听了。“高矮音儿”主要是根据人物精神上的紧張和松弛，內心節奏的变化來决定的。比如着急、生气、吵架，在一般情况之下，情绪都是紧張的，说话也就不能四平八穩，声音自然就高；反过來，懶惰、疲倦，失望，在一般情况之下，情绪都是比較消沉的，说话也就是懶洋洋的，无精打彩的，声音自然此較低一点儿。比方前头举的破除迷信的一个例子：小伙子对佛龛不太恭敬，引起老太太不满，赶到小伙子问到佛龛多少钱，老太太嫌佛龛贵，对卖佛龛的特别不满意，有点儿愤慨的情绪，她说：有时候为了求得舞台上的效果，突然把音调提高，使人感觉有些可怕“嘿！”“豁！”“吁！”“我呀！”“走！”“瞧本儿！”“赔啦！”这都是不应该的。刚才我们谈了相声演员说话的“重音”，“迟、紧、顿、挫”和“高矮音儿”的问题，现在再谈谈说话的语气。语气反映着说话的人的思想感情。人的精神活动是非常丰富、复雜的，因而语气也是千变万化的。有时候说话人的情绪完全是靠着语气來表达。比方“夜行记”里说到甲夜里骑车不点灯，
买个纸灯随便凑和，走着走着，马路上有人喊“灯！灯！ ”这时候乙在旁边接着问：“不是着的吗？”甲说：“是呀！连袖子都着啦！”乙说：“你看怎么样？推车走吧！”乙说“你着怎么样”这句话，不但是表示对甲的关心，而且还有一点埋怨的情绪。“……怎么样？纸灯笼着了吧？它根本就有危險吗？刚才我说什么來？是不是出错啦？”这些都是乙內心的话，都包含在“你看怎么样”这五个字里头，这些意思都要靠这句话的语气表达。比如在“医生”这个段子里，甲乙两人对话，甲说相声可以治病，“將來医院里都得增加相声科！”乙说：“那么将来每一个医院都得增加相声科，演员不够分配呀？”甲说：“那可以把大夫和护士都组织起來，……成立相声训练班。”上边由于甲非常幽默地说相声可以治病，引出了一些难题，没法解决，虽然是开玩笑，仍然非常郑重其事的说出：“那可以把大夫和护士都组织起來，……成立相声训练班。”说这句话的时候，应该是一边郑重思索，一边说出并不怎么高明的办法。郑重思索的态度和说出的这么不高明的办法，这两者是非常不调和的，因为不调和，它才可笑。有的演员单纯追求笑料，不顾內容，不管语气，看到这儿有笑枓，就特别加以强调，这佯反倒削弱了这句话的可笑。又比如“夜行记”，甲说交通警察看他走马路，就对他喊：“喂！便道走，便道走！”“喂！我有名有姓沒有哇？”因为甲觉得这样对他很不客气，所以“喂！”也学民警的口吻，然后把“有名——有姓——沒有哇？”说的一字一板的，表示出一种不满的语气。“夜行记”里还有这么几句：乙建议甲买车灯，甲说：“甭说没钱，有钱我也不买呀！”乙说“是呀！你有钱竟留着修理车啦！”“是呀！你有钱竟留着修理车啦！”这句话从字面上解释，是一种肯定的意思，可是这实际上是对甲的一种讽刺、讥诮，所以这句的语气应该非常俏皮。由此可见，相声演员需要根据不同的內容和不同的情感，说话的时候，要表現出不同的语气，具体的例子随处可见，我就不一一列举了。关于相声演员说话方面的技巧，我就谈这么几点。这些都是日常生活里可以见到的，沒有什么奥妙。不过要想真正掌握这些技巧也并非一朝一夕就可以达到的。必須经过比较长期的锻炼，还得随时随地注意观察、体验生活。二、动作相声表演中的动作是语言的辅助，它和戏剧演员的动作不同。相声的动作第一重要的是“手势”。在很多时候演员是借着手势，把语言所不能完全表示出来的东西表达
出来。比如“夜行记”里，甲骑车太快，车又沒有闸，把一位老大爷給撞着了。甲赶紧下车給老大爷赔不是。“喲！老大爷，这怎么说的，碰着您啦吧？您瞧我家里有点儿急事，我……给我爸爸请大夫去，我一急就把您撞啦，这下子更耽误事啦！”这段话的中心目的是甲撞完人以后，企图逃避責任，先发制人地編造了一些理由，来博得老大爷的同情。因此，说这段话的时候，根据情绪，手势前后可以分成三段。第一段，说话的时候双手抱拳，好似在道歉，又裝得很可怜的样子；第二段，说话的时候表現很着急，两手掏着心窝，好像心里有许多东西要掏出來；第三段，说话的时候双手作揖，表示恳求的意思。又比如“戏剧杂谈”里有这么一段，甲和乙谈到京剧的表演。甲说：“真吃有什么意思呀？真来四菜一汤，炒肉片，紅燒海参，老生把胡子摘下來吃海参。吃完了嗓子也哑了，甭唱啦！”甲说老生把胡子摘下來吃海参的时候，一边说一边比手势。双手抓一下耳朶，表示摘胡子。甲做这个动作多少夸張了一点，使观众印象深刻，借以帮助表达“京戏在舞台上不能真吃、真喝”的意思。由此可见，手势在表演上是起一定的重要作用的。但是手势用得不恰当或者是无目的的乱动，反而会把观众视线攪得非常乱，而影响了语言。另外还需要注意，说话的时候，手势不能太多，太大。表演相声还得注意地位，地位的变化可以帮助观众了解內容。通常表演相声，演员都是站在“场面桌儿”的后面。捧哏在左边儿，逗哏在右边儿，在一般的情况下，演员地位变化是不大的。过去也有一些节目，根据內容需要，捧哏和逗哏互相变化表演地位。我个人认为演员的地位变化，可以根据內容的需要来决定，不要墨守成規，死板着不动。但也不要乱动，以免分散观众的注意力。其次，还需要注意一下“捧哏”和“逗哏”之间的距离，要站的合适，远了观众视线不集中，近了妨碍表演。并且“捧哏”和“逗哏”前后距离也不要相差太远，远了出容易使观众视线不集中。三、设景和视线设景就是假设出人物和故事发生地点的景象。由于相声演员在表演上具有两重特性，一会儿进入剧情表演人物，一会儿又可以退出剧情做客观的叙述。一个演员要叙述许多事情和表演许多人物，如果想把当时的地点、环境、以及人物的活动都说得清清楚楚，事先設景，是非常重要的事情。比如前面举过的例子。甲：老太太把那份旧的燒了以后，从纸店又买了一份新的，很尊敬的抱着往回走。碰见街坊一个小伙
描写说相声篇三
《用相声演绎中国文化 考试全对答案》
《用相声演绎中国文化》期末考试
姓名：雷锋 班级：默认班级 成绩： 100.0分
一、 单选题（题数：50，共 50.0 分） 1
大鼓的曲种不包括
窗体顶端
A、
东河大鼓
B、
河南坠子
C、
京韵大鼓
D、
上党大鼓
窗体底端
我的答案：A
2
“相声八德”中的万人迷指的是
窗体顶端
A、
刘德智
B、
李德钖
C、
焦德海
D、
张德泉
窗体底端
我的答案：B
3
相声是语言的艺术，最大的优点是
窗体顶端
A、
深入
B、
精辟
C、
经典
D、
趣味
窗体底端
我的答案：D
4
昆曲以什么来控制演唱节奏
窗体顶端
A、
笛
B、
弦
C、
鼓、板
D、
歌词
窗体底端
我的答案：C
5
“造字圣人”号
窗体顶端
A、
仓颉
B、
苍劼
C、
史皇氏
D、
候刚
窗体底端
我的答案：C
6
在相声中，功底深厚、掌握节目多也被称为 窗体顶端
A、
绝活
B、
活儿棒
C、
活多
D、
有活
窗体底端
我的答案：D
7
近年来，我国传统语言表演艺术状况如何 窗体顶端
A、
持续低迷
B、
时好时坏
C、
鼎盛时期
D、
没落
窗体底端
我的答案：A
8
《打灯谜》又叫
窗体顶端
A、
猜谜语
B、
破闷儿猜闷儿
C、
元宵节
D、
谜语
窗体底端
我的答案：B
9
莲花落盛于什么朝代
窗体顶端
A、
宋
B、
明
C、
清代
D、
元
窗体底端
我的答案：C
10
三国中魏指的是
窗体顶端
A、
刘备
B、
孙权
C、
汉献帝
D、
曹操
窗体底端
我的答案：D
11
参军戏中，戏弄者叫做
窗体顶端
A、
苍鹘
B、
参军
C、
主角
D、
配角
窗体底端
我的答案：A
12
严格意义上说，相声中的“唱”应该唱什么 窗体顶端
A、
流行歌曲
B、
戏曲
C、
太平歌词
D、
怀旧歌曲
窗体底端
我的答案：C
13
第三波那个的传人现在找不到了
窗体顶端
A、
大冰黄
B、
大金牙
C、
赛活驴
D、
焦德海
窗体底端
我的答案：C
14
相声是一种富有什么性质的说笑
窗体顶端
A、
表演性
B、
戏剧性
C、
哲理性
D、
偶然性
窗体底端
我的答案：A
15
哪一年，丁广泉老师如愿拜侯宝林为师 窗体顶端
A、
1970年
B、
1971年
C、
1972年
D、
1973年
窗体底端
我的答案：D
16
京剧是以下那个戏曲剧种进京后逐渐演变过来的 窗体顶端
A、
徽班
描写说相声篇四
《相声资料》
1. 所谓相声，最初就是摹仿各种声音，如摹仿人声、鸟声、兽声、风声、水声及其他宇宙间各种声音等。
我认为战国时孟尝君的门客学鸡叫以解其危，就是相声的先行者。厥后历代相传，能者辈出，渐形成一种艺术。比及蒲松龄先生《聊斋志异》上《口技》一文中所写的表演者，已具有相声之雏形。再后表演者大部摹仿人声，又在其中掺上故事，于是相声艺术，乃告成功。现在舞台上的相声艺种，有单口、双口之分；后者较易，前者较难。相声艺术，北京盛行较早，最初是设一步帐，一人坐于帐内，学兽叫、鸟叫以及各种单独的声音，听众在帐外围听。后来把它综合起来，掺进一个故事，成为较有系统的声音。这叫做“暗相声”。像当时一般流行的《醉鬼还家》、《五子闹学》等，就是最显著的例子。《醉鬼还家》段子表演情况如下：忽听见帐内好像有一人在走动，接着打门声、开门声、小儿哭声、夫妻吵架声、摔碗声、鼾睡声，依次而至。听众捧腹大笑。再后，把帐子去掉，在地上拜一长桌，一人立于桌后，学各省方言以及各行各业的叫卖声。这就叫做“明相声”。据我所知，咸丰年间，北京有一朱绍文先生（别号“穷不怕”），是最早说相声的人。他八十多岁时，我才十来岁，犹及得见。他原来是学京戏的，唱小花脸。后来因为照清朝规矩，不是天天能唱戏的，如斋日（祭天、祭地之日）、辰日（皇帝、皇后、太后之忌日），都必须停止动响器，当然更不能唱了。这些日子总算起来，每年多至五、六十天，各戏园就得一律停演。若赶上所谓“国孝”（即皇帝、皇后、太后死了），便要规定二十七个月不准唱戏。我本人赶上过光绪、西太后的国孝，虽说是缩减了，但还须百日不准动响器。百日后，不准化装唱戏，马鞭子只许用青、蓝、白三色，不准用红的。这么一来唱戏的就失业了。朱先生想出一个办法，拿白沙子撒地作字，以吸引观众。等到大家聚拢之后，他就在甬路旁边，手拿竹板（不禁止）两块作响器，唱几段小花脸数板，再说几段小故事，要钱。他还研究好了几个小段子，如：“勃勃名”、“百鸟名”、“百兽名”、“百虫名”、“青菜名”、“京戏名”等。另外，又自己编了五诉功——“胡不剌诉功”、“堆子兵诉功”、“棒子面诉功”、“夏布褂诉功”、“厨子诉功”；两本小书——《千字文》、《百家姓》等。这样他就绘声绘影地说起来了，很受群众欢迎。以后他又把京戏中《背娃入府》、《一匹布》、《打沙锅》等戏的内容，改编成小故事，在街头演唱，生意更加好了。于是每遇见辰、斋等日，他就以相声补缺，到咸丰国孝时，即正式以说相声为生了。国孝后，戏班再邀他去唱戏，均行谢绝。以后又带徒弟，即创出了这一行。
2. 相声的发源地是天津的“三不管”，位于大胡同海河三岔河口（到是离大悲院不远）
另外还有北京的天桥。
3. 光绪20年，西太后六十寿辰。10月10日那天，把北京城各行各业摊贩和一部分生意人，都集中于颐和园宫门外，开设临时摊子，供西太后观赏。朱先生也去了，被西太后封为八大怪之一。所谓八大怪，即：穷不怕朱绍文（说相声的），处妙高（学各种唱腔），弦子李（一人班），赵瘸子（盘杠子的），傻王（大力士），万人迷（即李德钖之父，学唱二簧梆子的），胡胡周（学唱梆子的），楞李三（耍八大锤的）。由是名益著。 朱先生住护国寺并在该处设摊，恭王奕往游，见而奇之。审视地上沙字，真草隶篆俱备。恭王问：“你能撒多大字？”答曰：“小大由之。”恭王说：“你可到王府去，为我撒百尺见方大字一观。”朱先生背一口袋沙子到恭王府去。恭王命在花园院中撒一双钩“学”字，霎时立成。恭王在假山上遥观，结构风神俱佳。恭王大悦，当即拨给钱粮一份（即每月给三两银子，四季各给三石三斗粮食），作为酬劳。后又在罗王府得到钱粮一份，算是当时艺人中最幸运的一个了。 那末，为什么相声这一行会又在天津兴盛起来了呢？光绪初年，北京艺人玉二福因京城生意不好，只身来到天津，只说单口相声，颇负时誉。后来有人说，天津相声玉二福是开山人，这是对头的。另外，还有一段缘由，也应该提一提。光绪三十二年，北京禁止说相声。原因是：有一天肃亲王穿便衣到护国寺听相声，那一天朱先生未出场。有一说“暗相声”者借地搬演。一熟人见王，问何以有兴趣听此？王面红而去。盖“暗相声”有些低级趣味，当时自命为有身份者不听。过数日肃亲王接任了北京布军统领，衙门在后门外帽儿胡同。一日，坐轿外出，前有仪仗，后有随骑，声势甚盛。后门为繁华之地，生意场子多摆于甬路两旁。王爷过来，书场、杂耍都要停止。当时有一魏昆志者，在街上说单口相声，其词雅洁，听众甚多。王在轿上问道：“这是干什么的？”随人答：“是说相
声的。”王忽然想起数日前在护国寺被窘事，立命轰走。看街的与魏有隙，遂大色怀喊道：“王爷有令，说相声的滚开！”魏站在桌子上大嚷：“冤枉！”王停轿询问。魏说：“说相声的也是人，为什么不准人说话？”王大怒，命人将魏按倒，打了四十鞭子，带枷游街示众三日。第二天，统领衙门通令全城，说相声的一律禁止。于是相声艺人只好改说评书糊口，北京相声由是衰落。直至光绪三十四年，肃亲王卸任后，始开禁。
4. 相声的形式还真不少，相声的发展也应了这么一句话：“与时俱进”。看现在，想昨天，相声走到今天，可真是不容易，下面，就听我们跟您聊聊这相声的故事。 相声源于北京的民间，别看现在的相声演员好多都成了明星，早年的相声表演可没有这么体面。相声的前身可以追溯到汉朝，但是真正的相声出现在清末。那个时候的相声没有固定的演出场所，表演者大多是临街演出，而且都是因为生计所迫。相声在这个时期只能算是一种街头艺术。就是在那么困难的情况下，咱们的相声老前辈，真对得起这门艺术，愣是让这个街头卖嘴吃饭的活儿，登堂入室，搬上了大舞台。80年代中后期到90年代初，相声艺术走到了它最辉煌的时期，成了各种晚会必不可少的节目。那个时候涌现了不少直到今天还让人回味的段子。冯巩牛群的《小偷公司》就是这样的一个经典段子。到了后来，观众的口味越来越高，相声开始走下坡路，相声演员们为了挽救他们钟爱的这门艺术，又进行了新的尝试。虽然“唱”本来就是相声中必不可少的一部分，但是传统相声段子里唱的基本上都是些戏剧。像这样的歌曲演唱在相声作品中出现，在当时确实令人耳目一新。不过，为了让观众们觉得好玩儿，他们俩还玩过这样的噱头。李国盛拖着沉重的身体卖力地撑着相声的舞台，为了相声，他们尽力了。电视的发展，在音乐领域出现了MTV，忽然有一天，人们惊奇地发现，相声居然也被拍成了TV。相声TV来也匆匆，去也匆匆，我们就把它当作是相声史上的一个小小的插曲，要不就把它看成是相声开的一个小差儿。不过，这也算是相声工作者为了弘扬这门艺术所做的一次努力吧！之后，曾经撑起一大片天，迷倒了无数人的这套嘴皮子功夫走到了最困难的时期。在春节联欢晚会上，相声的节目少了，想逗观众一笑是越来越难。这是相声界最有人气的黄金搭档，后来，牛群当了“牛县长”，冯巩也迷上了拍电影。其他一些相声演员也有了别的奔头，有的作了主持人，有的忙着拍影视剧，这不禁让我们想到了侯宝林先生的一个段子《改行》。倒是一些后来者让相声似乎看到了一些复兴的希望。 也许《洛桑学艺》不能算是真正的相声，但是这个来自青藏高原的胖小伙儿的确招人喜欢，他的成功应该给相声的发展提供了经验。只可惜，这个喜剧天才在他最辉煌的时候，悄悄地离开了这个世界。相声大师马三立最后一次公开演出，让我们既高兴又感动，老先生毕竟已经87岁高龄了，为了这钟爱一生的相声表演，他从来都是那么的敬业，从来都是那么的谦虚。这让我们想起了另一位相声大师侯宝林先生在生命最后的时光里说过的一段话。 为了相声，他们付出了一生。相信他们也希望相声能够走得更远更好。
5. 传统相声生长在黑暗的旧社会。因此，讽刺是它优良的现实主义传统。其锋芒所向往往直指最高的封建统治者--皇帝。如《改行》，描写在"国丧"期间，全国禁止娱乐活动，人们一律穿"断国孝"。而艺人在此期间无法生活，以至连最出名的演员也不得不改行做小生意。作品中描写了号称"鼓界大王"的刘宝全卖粥的惨状，而著名的京剧老旦也不得不改行卖菜。他不会吆喝，又习惯了舞台的台步，只能用京剧的唱腔来报出所有的菜名儿，当他疲惫不堪时遇到了唯一的买主儿——一个老太太要买他的黄瓜，他撂下担子一抚肩膀感到无比疼痛，不由失声叫了一句京剧道白："苦哇！"谁知竟引起了老太太的误会："黄瓜苦的，不要啦„„"艺人的遭遇是劳动人民痛苦生活的缩影，也曲折地控诉了统治阶级是如何糟蹋艺术。
单口相声里有不少情节曲折，笑料横生的"大笑话"。它们多是以娓娓的故事、含蓄的笔法、愤怒揭露了最高封建统治者及其党羽间尔虞我诈、贪婪虚妄、昏庸无能的本质。《连升三级》描写一个目不识丁的无赖，怎样在种种偶然的机遇下成为皇帝的宠儿的故事。生动地揭示了官场生活的腐败。《君臣斗》揭露了君臣之间的勾心斗角，形象地说明了仕途的升迁并无必然的根据，
往往只是封建皇帝的一句戏言。《知县见巡抚》把那种在封建社会普遍存在的靠钱捐官的黑幕讽刺的淋漓尽致。那种官越做越大，钱越赚越多的知县、巡抚之流，原来是一些不能说也不会道的"浑蛋"。且看题名为《属牛》的单口相声小段：
„„京南有个保定县，后来改名叫新津县，这个县管十八个村子，十八个村子的进项连人家那零还不够哪，这个县进项小点儿，这就是知府生钱的道儿！知府不用去搂，叫知县去搂，给他往嘴里抹蜜。宁河县不是进项大吗，你要不运动知府，他把你调动了。这位知府把新津县调宁河县去了，把宁河县调新津县来了。新津县愿意啦，来个肥缺，那宁河县受得了吗？到时候宁河县就得给知府送礼，可不敢送钱。一送钱落个贪赃，让御史一知道，全刷下来啦！怎么办哪？知府一年办两回事就得啦，办俩生日，他一个，他太太一个。到办生日了，是他的属员都到班房那儿去打听：
"大人快办生日啦？"
"啊。"
"几儿几儿几儿？"
"啊，几儿。"
"大人想让我送点儿什么礼？"
"那我哪儿知道啊？你爱送什么送什么呀！"
"大人高寿呢？"
"五十六哇。"
五十六，送点儿什么合适哪？得想想，一想啊，五十六岁属鼠的，嗯，上金店打个金耗子，金子是一寸见方十六两啊，这金耗子一尺二寸，这一根尾巴一根条子都不够，俩眼睛两块钻石，五克拉八一个，拿这个金耗子往寿堂上一摆，知县得在旁边盯着，好让知府看见它。这知府到时候得上寿堂转悠转悠，理着小胡子，看看各样的礼物。一瞧瞧见啦，要是分量轻，就是一层皮儿，就搁那儿啦！这一拿没拿动，看了看下款，一看知县在旁边站着哪，一拍这知县的肩膀： "太好啦，太好啦，这个真可心，这个真可心！"
这就是告诉知县："你放心吧，你那儿坐着吧，我绝不调你。"又说："这手工太巧啦！" 手工巧干吗呀，他说这分量太大啦！
"哎呀，你怎么这么用心哪，你就知道本府我是属鼠的！哈哈，就打一个金鼠。好！用心！啊，下月太太生日，太太比我小一岁。"
弄去吧！小一岁，属牛的，你给弄个金牛得多少钱哪！老百姓还活得了活不了？！
这种讽刺是愤怒的，又是不着鞭痕的。它以被讽刺对象自己的行动来展示其丑恶的灵魂。传统相声生长在旧社会，因而不可能直言其事、直截了当的抨击社会。为了能在重压下得以生存，常常采取种种曲折迂回的手段。所谓"嬉笑怒骂，皆成文章"。有不少语言文字游戏的方式，貌似逗人一笑，实际却蕴藏着讽刺的烈火。相传同治、光绪年间朱少文表演的《字象》就是其中的一篇代表作品。所谓"字象"就是借用汉字象形、谐音的特点，言此意彼、言是若非。用"一字一象、一升一降"的方式，写一个字，说它像什么东西，做过什么官，因为什么丢官罢职。且看其中的一段：
（甲写了一个"一"字）
甲："一"字像根擀面棍儿。
乙：做过什么官？
甲：巡按。擀面不是在案板上吗？这儿擀，那儿擀，哪儿厚擀哪儿，在案板上来回巡，巡按。 乙：因为什么丢官罢职？
甲：因为它心慈面软。心慈不能掌权，面软吃不了抻条面啦！
（乙写了一个"二"字）
甲："二"字像什么？
乙：像一双筷子。
甲：人家筷子一边长，你这筷子怎么一长一短哪？
乙：我这„„我夹红煤球来着！
甲：做过什么官？
乙：做过净盘大将军。
甲：为什么丢官罢职？
乙：因为他好搂！（搂钱）
甲：怎么？
乙：不搂，菜怎么没啦！
（乙写了一个"而"字）
甲：像什么？
乙：像个粪叉子。
甲：像个粪叉子？粪叉子五个齿呀？
乙：锛掉了一个。
甲：做过什么官？
乙：做过典史！
甲：九品典史？
乙：不，它点粪屎。
甲：因为什么丢官罢职？
乙：因为它贪赃„„
军阀混战时期的《揣骨相》，也是以《相面》的方式，抨击反动军阀是"贼骨头"、"贱骨头"、"反骨头"。帝国主义侵略中国时内忧外患、民不聊生，一批像《混合面儿》、《牙粉袋》一类的作品应运而生。《牙粉袋》讽刺"强化治安"物价飞涨，演员以迂回的方法说面粉"落价"，只是口袋小了点儿：像牙粉袋似的。
除去对统治者犀利的批判，对污浊的社会风气、丑恶的世态炎凉的揭露也是大量的，几乎触及了社会生活的一切领域。如带"论"字的作品就有《当论》、《嫖论》、《赌论》、《哭论》、《窝头论》、《小买卖论》等数种。《当论》揭露以实物为抵押的高利贷者，是怎样乘人之危不择手段地敲诈勒索。一件衣物到了当铺手里往往被褒贬的一文不值。请看一件皮袄被他们描绘成什么样子：
拿起皮袄来先喊："写！"这儿喊写哪，那位写票的先生把笔准备好了，净等写什么东西和号头儿。"写！老羊皮袄一件„„"我一听，不对呀，我爸爸那件皮袄是二毛剪茬儿的呀，得咧，老羊就老羊，反正赎的时候你得给我这件东西。它往下一褒贬可难啦。"老羊皮袄一件，虫吃鼠咬、缺襟短袖、光板无毛、少钮无扣、没底襟、没下摆、没领子、没袖头儿！"我说："你拿回来吧，我输出来成搌布啦！"（一说："我赎出来成屁股帘儿啦！"）"这是跟你开玩笑。两块，你这皮袄没带包袱皮儿，得包纸。"我说："多少钱一张啊？""两毛一张。""好，您给包一张吧。""一张太少，包四刀！"——我把皮袄给他还得找他钱哪！
《嫖论》、《赌论》讽刺变态的中国社会风气，妓女的无耻、嫖客的荒淫散发着腐烂的生活臭气。而所谓赌场更示形象地阐述着奇异的人生道路，阴暗的灯光、下流的叫骂、胜利者的发狂、
失败者的诅咒、旁观者的幸灾乐祸，实在是那个时代人与人之间关系的真实写照。而各种生意，无论是大是小，都以欺人骗人，损人利己为目的。请看《小买卖论》中描写卖柿子小贩的一段：
到了秋天，卖柿子，是卖柿子的都这么吆喝：（学）"南瓜啊大的咧，唉，不涩的咧，涩咧又管换咧唉。"涩了管换。谁买柿子都要问这句："涩不涩呀？"他若说涩，那人家就不买了；他若说不涩，涩了得给人家换。他这句话回答得好："您尝！"买主一听他的话呀，一定不涩，拿起来"吭哧"就是一口："嗬！好涩家伙！哎，您给换换吧，这是涩的。"他更会说："您别带皮儿吃啊！现在已经过了霜降了，这柿子不揽了，保不齐有点儿皮墩（即涩的意思）。您把皮儿啃了去，它就不涩了。"这位还真听话，拿起柿子来转着圈这么一啃，把皮儿都啃下去了，就是中间儿在涩也吃不出来了。怎么？舌头都木了„„。
这种"生意经"是一种社会堕落的写照，渗透到当时商业的每一细胞。《相面》的以骗钱为能事，《上饭馆》里的伙计，明明看见饭菜了有苍蝇，宁可把它说成是"大料"吞进自己肚子里，也要把顾客的钱骗到手。《卖布头》描写一个卖布的小贩，为了吹嘘自己布头的质量，使用了声嘶力竭的叫喊、天花乱坠的语言。他故弄玄虚，假意落价，最后竟把本钱赔光。请看：
甲：（学吆喝）„„来到我们这摊儿，一个样儿的货，一个样儿的价儿，一个样儿的行市，谁那也不买小布摊儿那碎布头儿零布块儿啊！来到我们这摊儿，众位有工夫听我们庹庹尺寸让让价吧，一庹五尺，二庹一丈，三庹一丈五，四庹两丈，两丈零一尺这个大尺量就算你打两丈啊。到了大布店，买了一尺一毛八，十尺一块八，二八一十六就得三块六哇。来到我们这摊儿，三块六不要，六毛去了它，你是三块大洋两不找哇，三块钱不要，不要不要紧，我是额外的生枝还得让它。去两毛，让两毛，你给两块六；去一毛，让一毛你给两块四，去两毛，让两毛你给两块钱。那位可就说了，卖布头儿的你包上吧，你裹上吧，两块大洋算我要了，这阵儿要买还不卖它。怎么回子事，我赔本赚吆喝，小徒弟知道没打手工钱，他净织些个粗布蓝布大白布哇！他要学好喽，礼服呢、华丝葛这个老太太叫猫--花儿花儿花儿洋绉哇！这不两块钱；去两毛，让两毛，你给一块六；去一毛，让一毛你给一块四；再去两毛你给一块二；再去两毛干脆一块钱；这不一块钱，去五毛让五毛„„"
乙 剩多少？
甲 白拿去了！
小商贩为了在竞争中求得生存，不惜使出了各种手段，最后竟然晕头转向连本钱也赔进去了。对"社会相"的讽刺是一幅生动的图画，其艺术效果是多方面的，既有对其卑劣一面的嘲讽，又有对其不幸遭遇的同情。不同于对敌人的彻底否定。这实际是传统相声对于人民内部缺点、错误的批评，目的不仅仅是指向这些人本身，而是揭示形成其错误的社会和历史原因。如对于吃吃喝喝、相互利用的朋友关系的讽刺（《白吃侯》），其实是一种严肃而善意的规劝，对于听戏成迷、喝酒成癖的奚落，也旨在引起人们疗救的注意。《酒迷》里的主人公被压在酒缸中，他妻子来看他，他还提出了如此的要求："贤妻不必泪悲哀，个个封批别揭开，你若念我夫妻义，赶紧送点酒菜来。"
总之，无论是对敌人的讽刺和对自己朋友的嘲笑，传统相声大多有锋芒犀利、目标准确、方法得当的长处。这在黑暗的社会里，自然是争取自由、表达理想的一种思想武器。正是在讽刺的笑声中，抒发了人们对令人窒息的社会生活的愤懑感情，好似封闭极严的铁管被戳破了一个小孔，鼓舞了人们生活的勇气，安慰了受伤害者的灵魂。所有这一切，在今天看来，仍有存在的价值和直接的教育意义，奠定了相声反映生活、干预生活的现实主义传统。尽管毫无瑕疵的作品不多，但它是传统相声得主干。
描写说相声篇五
《关于相声》
关于相声
相声，英文翻译crosstalk或comiccross-talk，TALKSHOW脱口秀，或CHINESECOMICDIALOUGE ，曲艺形式之一，用诙谐的说话，尖酸、讥讽的嘲弄，以达到惹人“捧腹大笑”而娱人的目的。它最早形式是由“俳优”这种杂戏派生出来的。在这些笑料中，艺人们往往寄托了对统治者的嘲弄和鞭挞。
相声一词，古作像生，原指摹拟别人的言行，后发展成为象声。象声又称隔壁象声，明朝即已盛行。相声起源于华北地区的民间说唱曲艺，在明朝即已盛行。经清朝时期的发展直至民国初年，象声逐渐从一个人摹拟口技发展成为单口笑话，名称也就随之转变为相声。一种类型的单口相声，后来逐步发展为多种类型的单口相声、对口相声、群口相声，综合为一体，成为名副其实的相声，而经过多年的发展，对口相声最终成为最受观众喜爱的相声形式。
相声起源于北京，流行于全国各地。一般认为于清咸丰、同治年间形成。是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。它是由宋代的“像生”演变而来的。到了晚清年代，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声。
在相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点，以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。
张三禄是目前见于文字记载最早的相声艺人。根据相关记载并推测：张三禄本是北京的八角鼓丑角艺人，后改说相声。他的艺术生涯始于清朝的道光年间。在《随缘乐》子弟书中说：“学相声好似还魂张三禄，铜骡子于三胜到像活的一样。”但是一般来说，相声界把朱绍文（穷不怕）称作他们的祖师爷。
抗日战争时期，一些相声演员表现出民族气节。常宝堃曾经两次因为讽刺日治政府而被捕，张寿臣公开赞扬吉鸿昌等人的抗日，批评当局的不抵抗政策，也曾因为讽刺当时天津的警察“贱”遇到麻烦。
1949年后，一大批以侯宝林为代表的从中国共产党建政之前就在说相声的演员逐渐转型，将相声的内容加以改造，去掉了大量色情、挖苦别人生理缺陷之类的段子。相声快速普及，成为全国性、全民性的曲艺形式。相声的流行的一个原因是因为它是一种以声音为主的艺术，适合以被普及的无线广播作为主要媒体。相声被称为“文艺战线上的轻骑兵”。
除了重新整理的传统相声之外，初期还有很多讽刺型的相声，讽刺“旧社会”或者新时代思想落后的人。但由于共产党的政策，一些人意识到歌颂社会主义的相声的需要。1958年总路线时期，一批歌颂型相声开始大量出现。其间以马季等为代表人物。
尽管如此，在随后的文化大革命中，很多相声艺人遭到打压，曾一度让相声在中国大陆绝迹，只有一些歌颂型相声得以在文化大革命时期仍然能够演出。
文革之后，相声迅速走红。以 姜昆、李文华的《如此照相》和常宝华、常贵田的《帽子工厂》为代表的一大批讽刺“四人帮”的相声迅速流行。从前侯宝林等人的相声也重新在广播电台播出。
进入1980年代，在日益流行的曲艺形式小品的冲击下，表演形式简单的相声不再得到以电视为主要传播媒体的观众的青睐。一些新的相声形式，如弹唱相声、相声剧等被发展出来，但市场仍然不大（与此同时，相声的大量元素被吸收到小品中）。尽管如此，这段时间里相声还是获得了不小的发展：新一代演员涌现出现，各种内容和形式上崭新的相声段子不断登台，形成了有别之前的“当代相声”。其中无论是歌颂娱乐型还是针砭时弊性的段子，都很多深受大众欢迎的例子。在这一时期的各种大小文艺场合，相声仍是娱乐大众的主角。
1990年代中后期开始，相声开始逐渐式微，新段子越来越少，脍炙人口的更是凤毛麟角，而且内容中讽刺时政的内容也日益罕见，老式的纯娱乐风格相声开始逐渐占据绝对主流地位。在此同时，包括许多知名演员在内的相声演员离开了相声舞台转而从事其他工作，可是新人中能接班的却不多。相声的地位逐渐为繁荣的小品所取代。
在21世纪初，相声在中国大陆处于青黄不接的局面：老一辈艺术家纷纷陨落，1980年代当红的演员们对于相声的发展也表现出了力不从心的状态；在为了重振相声举办的“全国相声大赛”中，新生代亦始终不见勃兴。（中国中央电视台分别在2002年元旦、2003年元旦、2006年国庆节和2008年五一黄金周期间举办了四届全国相声大赛。首届和第二届受到了观众的好评，第三届第四届相声大赛却被指“看不到相声的相声大赛”。第三届相声大赛闭幕式中马季与主持人周涛和毕福剑合说的相声《学相声》成了马季最后的公开相声演出。）相声的发展前途不被多数人看好，但是在媒体以外的地方，许多以传统方式演出的相声剧团还是保留了一定水平并具有相当多观众的。在天津的许多小剧场与茶馆都可以听到相当精采的传统相声。而同样曾在茶馆传统方式演出的郭德纲在2005年之后的突然走红，虽然不同于真正的茶馆相声，但还是给观众带了一些对传统的认同。
北京政法职业学院
10级计算机应用班
牛春蔚
描写说相声篇六
《传统相声》
传统相声一、传统相声的来源 传统相声是在一个漫长的历史阶段，吸收了各种艺术和生活的营养逐渐形成的。 同所有的民间文学一样，传统相声有它的集体性、口头性、变异性和传承性的特点， 一般没有专业作者，也没有固定的文学底本，往往经过了无数艺人的实践，经过了观 众的选择、比较，最后才成为臻于成熟的作品。因此，被保存下来的传统相声数字不 确，据说有六百多段，但是解放后记录成稿的仅三百段左右。而这三百多段里内容也 互有重复或雷同，手法也间有穿插和近似之处。 取材于现实生活进行创作的作品， 是传统相声的主干。 这是因为相声是讽刺艺术， 它必须反映群众熟悉和关心的生活，提出并回答群众关切并共鸣的问题。因此，纵观 三百多段传统作品，不难发现近百年来中国社会发展变化的轨迹。实际上它是一幅社 会生活的"风俗画"。如早期的相声作品多把矛头对准贪官污吏和封建军阀，其中官府 的腐败、官吏的贪婪、军阀的骄横和虚妄，是这些作品重要的思想特色。鸦片战争以 后，中国沦为半封建半殖民地社会。相声流传在城市的"底层"。这一时期的作品则集 中揭露变态社会人们的变态心理，诸如阿谀奉承的恶习，敲诈勒索的伎俩，尔虞我诈 的关系，醉生梦死的生活等，形成了一幅光怪陆离"社会相"写照。日伪和国民党统治 中国时期，中国是一堆腐朽的垃圾，相声流传在市民阶层，往往通过对他们的生活描 绘，曲折地反映了帝国主义、封建势力和官僚资本主义给中国带来的历史灾难。那是 一个民不聊生、朝不保夕的社会，中国是将近死亡的一具尸体，相声里所散发的臭气， 反映了旧中国的不治之症。 取材于民间笑话的作品，在传统相声里为数不少，大多进行了积极的改造，割除 了那些原始自然状态的东西，往往与当时当地的社会生活结合起来。比如对于愚蠢的 讽刺则往往以县官为"模特儿"，目的是曲折地反映现实生活里的那些贪官污吏。对于 自私和悭吝的讽刺也往往和现实生活的世态结合起来，揭示那种"无官不贪，无商不 奸"的社会本质。对于虚伪的讽刺更是以尔虞我诈、你欺我骗的世态炎凉为背景。如 《性急》与《火烧裳尾》的笑话，本来是描摹"急脾气"和"慢性子"两种人的性格特点， 一个是火烧了衣服也不着急，一个是看见了"慢性子"的举动就突然发火。但是在单口 相声《日遭三险》里，却以这两种人为线索。着重写一个贪婪的县官要寻找这两种人 （还有另外一种爱小便宜的人）为他个人的私利服务。当他寻找到这几种人以后，立 即遭到"搬起石头砸自己的脚"的下场；"急脾气"给他当差
，结果把他扔进河里；"慢性 子"为他看孩子，结果把孩子掉进井里；"爱小便宜的"为他买棺材，买了个大的又偷了 个小的……这种情节的改造和主题的升华，都是曲折地反映了现实生活人民对统治者 的憎恶感情，讽刺锋芒和现实意义更加突出。 有关文人的传说也是民间文学的一种内容，多半有些历史的依傍，往往是"事出 有因，查无实据"，其情节和人物往往都经过了群众的改铸。但是，当它们一旦被吸 收到相声里来，便被赋予了更为浓厚的夸张色彩，几乎毫无历史根据，只有被再创作 的艺术形象。比如孔子，在民间传说里有《孔子和采桑娘》的故事，描写他"在陈绝 粮"的窘态，而在相声里孔子则成了更为尴尬的人物。《吃元宵》嘲笑他如何把"一文 钱一个"改为"一文钱十个"，不仅毫无廉耻地吃了人家的元宵，而且还摆出一副"温文 尔雅"的样子。相声中的孔子近似于生活里的无赖，反映了群众对这位"至圣先师"的看 法。在《抬杠铺》里，对一个普通"杠头"提出的种种问题，他居然张口结舌、无言以 对，说明这位"圣人"也并不是那么高明。 文化典籍的素材也经常被相声所吸取。它们不仅是被铺陈、演绎，而且常常被夸 张、歪曲。诸如《批聊斋》、《批三国》、《歪讲三字经》、《歪讲四书》等，都是 用"歪讲"、"曲解"的方法，巧妙地介绍这些著作，目的是制造笑料，反映作者机敏、 智慧的眼力，常常嘲笑那种不懂装懂的人。《歪讲三字经》、《歪讲四书》等还反映 了群众对这些僵死的经典嗤之以鼻的轻蔑态度。 传统相声的作品有哪些： 1 单口相声类： 帝王传说《珍珠翡翠白玉汤》、《宋献策测字》（一名《邵康节测字》、《测酉 字》）、《皇帝选陵》；三国人物传说《张飞爬树》、《草船借箭》；以及神话传说 《白蛇传》、《孟姜女》；“呆女婿”或“呆儿子”式的故事，像《傻子学乖》、《赞马 诗》、《吃月饼》；蠢人丢丑的故事，像《山东斗法》、《豆腐侍郎》、《知县见巡 抚》；褒扬聪明才智的故事，像《火龙衫》、《增和桥》、《风雨归舟》；有故事原 型的故事，像《天王庙》、《黄半仙》、《化蜡扦儿》；源于民间笑话的，如《笑林 广记》、《赶考》《山中奇兽》、《巧嘴媒婆》。 2 对口相声类：取材文人轶事的《三吃鱼》、《兄妹联句》；描写艺人轶事的《跑 海》、《杠刀子》等；写军阀趣事的《韩复榘讲演》、《家务事》。 3 群口相声类： 《中国传统相声大全》上记载的群活只有十五段，其中今天仍常演的只有《扒马 褂》、《金刚腿》、《找五子》、《四字联音》、《训徒》以及《翻四辈》、《四管 四辖
描写说相声篇七
《传统相声论文》
浅谈传统相声 一、传统相声的来源
传统相声是在一个漫长的历史阶段，吸收了各种艺术和生活的营养逐渐形成的。同所有的民间文学一样，传统相声有它的集体性、口头性、变异性和传承性的特点，一般没有专业作者，也没有固定的文学底本，往往经过了无数艺人的实践，经过了观众的选择、比较，最后才成为臻于成熟的作品。因此，被保存下来的传统相声数字不确，据说有六百多段，但是解放后记录成稿的仅三百段左右。而这三百多段里内容也互有重复或雷同，手法也间有穿插和近似之处。
取材于现实生活进行创作的作品，是传统相声的主干。这是因为相声是讽刺艺术，它必须反映群众熟悉和关心的生活，提出并回答群众关切并共鸣的问题。因此，纵观三百多段传统作品，不难发现近百年来中国社会发展变化的轨迹。实际上它是一幅社会生活的"风俗画"。如早期的相声作品多把矛头对准贪官污吏和封建军阀，其中官府的腐败、官吏的贪婪、军阀的骄横和虚妄，是这些作品重要的思想特色。鸦片战争以后，中国沦为半封建半殖民地社会。相声流传在城市的"底层"。这一时期的作品则集中揭露变态社会人们的变态心理，诸如阿谀奉承的恶习，敲诈勒索的伎俩，尔虞我诈的关系，醉生梦死的生活等，形成了一幅光怪陆离"社会相"写照。日伪和国民党统治中国时期，中国是一堆腐朽的垃圾，相声流传在市民阶层，往往通过对他们的生活描绘，曲折地反映了帝国主义、封建势力和官僚资本主义给中国带来的历史灾难。那是一个民不聊生、朝不保夕的社会，中国是将近死亡的一具尸体，相声里所散发的臭气，反映了旧中国的不治之症。 取材于民间笑话的作品，在传统相声里为数不少，大多进行了积极的改造，割除了那些原始自然状态的东西，往往与当时当地的社会生活结合起来。比如对于愚蠢的讽刺则往往以县官为"模特儿"，目的是曲折地反映现实生活里的那些贪官污吏。对于自私和悭吝的讽刺也往往和现实生活的世态结合起来，揭示那种"无官不贪，无商不奸"的社会本质。对于虚伪的讽刺更是以尔虞我诈、你欺我骗的世态炎凉为背景。如《性急》与《火烧裳尾》的笑话，本来是描摹"急脾气"和"慢性子"两种人的性格特点，一个是火烧了衣服也不着急，一个是看见了"慢性子"的举动就突然发火。但是在单口相声《日遭三险》里，却以这两种人为线索。着重写一个贪婪的县官要寻找这两种人（还有另外一种爱小便宜的人）为他个人
的私利服务。当他寻找到这几种人以后，立即遭到"搬起石头砸自己的脚"的下场；"急脾气"给他当差，结果把他扔进河里；"慢性子"为他看孩子，结果把孩子掉进井里；"爱小便宜的"为他买棺材，买了个大的又偷了个小的……这种情节的改造和主题的升华，都是曲折地反映了现实生活人民对统治者的憎恶感情，讽刺锋芒和现实意义更加突出。
有关文人的传说也是民间文学的一种内容，多半有些历史的依傍，往往是"事出有因，查无实据"，其情节和人物往往都经过了群众的改铸。但是，当它们一旦被吸收到相声里来，便被赋予了更为浓厚的夸张色彩，几乎毫无历史根据，只有被再创作的艺术形象。比如孔子，在民间传说里有《孔子和采桑娘》的故事，描写他"在陈绝粮"的窘态，而在相声里孔子则成了更为尴尬的人物。《吃元宵》嘲笑他如何把"一文钱一个"改为"一文钱十个"，不仅毫无廉耻地吃了人家的元宵，而且还摆出一副"温文尔雅"的样子。相声中的孔子近似于生活里的无赖，反映了群众对这位"至圣先师"的看法。在《抬杠铺》里，对一个普通"杠头"提出的种种问题，他居然张口结舌、无言以对，说明这位"圣人"也并不是那么高明。
文化典籍的素材也经常被相声所吸取。它们不仅是被铺陈、演绎，而且常常被夸张、歪曲。诸如《批聊斋》、《批三国》、《歪讲三字经》、《歪讲四书》等，都是用"歪讲"、"曲解"的方法，巧妙地介绍这些著作，目的是制造笑料，反映作者机敏、智慧的眼力，常常嘲笑那种不懂装懂的人。《歪讲三字经》、《歪讲四书》等还反映了群众对这些僵死的经典嗤之以鼻的轻蔑态度。
取材于语言文字游戏的，多具有久远的历史传统。早在宋元时期即有拆白道字、顶针续麻、说百草名、说百药名一类的技艺。传统相声继承发展了这种历史文化。如《对春联》的联诗对句，《吕林炎圭》、《江河湖海》、《找五子》、《四字联音》、《八大吉祥》的拆白道字、顶针续麻，表现了汉语语言魅力及相声演员的机智聪慧，是一种有益的知识性和娱乐性作品，增加了相声幽默类型的艺术品种，直到今天仍有它存在的价值。
至于历史人物和历史掌故的作品多被吸收到单口相声里。它近似一种艺术的"导体"——一头结在有名有姓的历史人物和历史事件上，一头又被相声进行大量的夸张和敷衍。多是借历史的躯壳抒发今人的感情。如《珍珠翡翠白玉汤》描写朱元璋做了皇帝以后，厌烦整天肉山酒海，食不厌精、脍不厌细的生活，思念当
初他在要饭时险些冻馁而死，乞丐们送给他的"烂菜粥"。当这顿"烂菜粥"做得时，满朝文武和朱元璋本人都处于狼狈不堪的境地。这类笑话当然是今人形象地评价历史的手段。
传统相声是一块吸水力很强的海绵，是一块无铁不吸的磁体。它在生活底层里存在，就千方百计地吸取各种营养，为壮大自己的肌体而奋斗。纵观三百多段传统作品，几乎每一段都有它素材的根源，评书、戏曲、市声、乡音、杂技、鼓曲等，都是它摄取营养的对象。
二 、传统相声的思想价值和语言特色
（一）传统相声的思想价值
传统相声生长在黑暗的旧社会。因此，讽刺是它优良的现实主义传统。其锋芒所向往往直指最高的封建统治者--皇帝。如《改行》，描写在"国丧"期间，全国禁止娱乐活动，人们一律穿"断国孝"。而艺人在此期间无法生活，以至连最出名的演员也不得不改行做小生意。作品中描写了号称"鼓界大王"的刘宝全卖粥的惨状，而著名的京剧老旦也不得不改行卖菜。他不会吆喝，又习惯了舞台的台步，只能用京剧的唱腔来报出所有的菜名儿，当他疲惫不堪时遇到了唯一的买主儿，一个老太太要买他的黄瓜，他撂下担子一抚肩膀感到无比疼痛，不由失声叫了一句京剧道白："苦哇！"谁知竟引起了老太太的误会："黄瓜苦的，不要啦……"艺人的遭遇是劳动人民痛苦生活的缩影，也曲折地控诉了统治阶级是如何糟蹋艺术。
单口相声里有不少情节曲折，笑料横生的"大笑话"。它们多是以娓娓的故事、含蓄的笔法、愤怒揭露了最高封建统治者及其党羽间尔虞我诈、贪婪虚妄、昏庸无能的本质。《连升三级》描写一个目不识丁的无赖，怎样在种种偶然的机遇下成为皇帝的宠儿的故事。生动地揭示了官场生活的腐败。《君臣斗》揭露了君臣之间的勾心斗角，形象地说明了仕途的升迁并无必然的根据，往往只是封建皇帝的一句戏言。《知县见巡抚》把那种在封建社会普遍存在的靠钱捐官的黑幕讽刺的淋漓尽致。那种官越做越大，钱越赚越多的知县、巡抚之流，原来是一些不能说也不会道的"浑蛋"。
除去对统治者犀利的批判，对污浊的社会风气、丑恶的世态炎凉的揭露也是大量的，几乎触及了社会生活的一切领域。如带"论"字的作品就有《当论》、
《嫖论》、《赌论》、《哭论》、《窝头论》、《小买卖论》等数种。《当论》揭露以实物为抵押的高利贷者，是怎样乘人之危不择手段地敲诈勒索。一件衣物到了当铺手里往往被褒贬的一文不值。
这种"生意经"是一种社会堕落的写照，渗透到当时商业的每一细胞。《相面》的以骗钱为能事，《上饭馆》里的伙计，明明看见饭菜了有苍蝇，宁可把它说成是"大料"吞进自己肚子里，也要把顾客的钱骗到手。《卖布头》描写一个卖布的小贩，为了吹嘘自己布头的质量，使用了声嘶力竭的叫喊、天花乱坠的语言。他故弄玄虚，假意落价，最后竟把本钱赔光。
小商贩为了在竞争中求得生存，不惜使出了各种手段，最后竟然晕头转向连本钱也赔进去了。对"社会相"的讽刺是一幅生动的图画，其艺术效果是多方面的，既有对其卑劣一面的嘲讽，又有对其不幸遭遇的同情。不同于对敌人的彻底否定。这实际是传统相声对于人民内部缺点、错误的批评，目的不仅仅是指向这些人本身，而是揭示形成其错误的社会和历史原因。如对于吃吃喝喝、相互利用的朋友关系的讽刺（《白吃侯》），其实是一种严肃而善意的规劝，对于听戏成迷、喝酒成癖的奚落，也旨在引起人们疗救的注意。《酒迷》里的主人公被压在酒缸中，他妻子来看他，他还提出了如此的要求："贤妻不必泪悲哀，个个封批别揭开，你若念我夫妻义，赶紧送点酒菜来。"
总之，无论是对敌人的讽刺和对自己朋友的嘲笑，传统相声大多有锋芒犀利、目标准确、方法得当的长处。这在黑暗的社会里，自然是争取自由、表达理想的一种思想武器。正是在讽刺的笑声中，抒发了人们对令人窒息的社会生活的愤懑感情，好似封闭极严的铁管被戳破了一个小孔，鼓舞了人们生活的勇气，安慰了受伤害者的灵魂。所有这一切，在今天看来，仍有存在的价值和直接的教育意义，奠定了相声反映生活、干预生活的现实主义传统。尽管毫无瑕疵的作品不多，但它是传统相声得主干。
（二） 传统相声的语言特色
1、通俗易懂
如果说，通俗易懂是曲艺语言的共同特色，那么，对相声来说，恐怕应当冠之以“更加”二字。不论对口相声还是单口相声，都采取聊天、话家常的表现形式。相声必须口语化，才会有亲切感和幽默感。相声语言口语话的特色，单口相声表
现得特别突出。通俗易懂归根结底还是语言问题。句子简洁干净，绝少拖泥带水的附加成分，反映了口语话的特色。
2、生动明快
语言生动的精髓在于形象化，切误抽象笼统。不论刻画人物还是表现事物，精心选择富于形象的细节，并通过确切的语言加以表现，是至关重要的。语言的生动与细节的精巧密切相关。语言明快，就是痛快淋漓，常常运用高度夸张的手法。但因扣紧人物性格，给人以明快犀利之感，体现了语言运用的技巧和魅力。
3、朴实含蓄
朴实含蓄，就是追求言外之意，弦外之音，于平淡中显神奇。皮厚的“包袱”内涵较为深邃，表现形式又较为曲折，曲径通幽，溅入佳境，讲究余音、回味，属于通常意义的朴实含蓄。
4、灵活多样
相声语言灵活多样有着多方面的表现，诸如同音谐音、同义近义、语义对立、一词多义等汉语语言现象的运用，对方言、土语、外国话的运用以及对其他曲艺形式和文学形式语言的运用等等。如引入土语与普通话加以对比，利用二者之间的差异，抓哏取笑。这种艺术手法是有典型意义的。
三 、相声的今天及未来
相声好像突然之间，重新被带回到人们的视线之中。郭德纲和德云社，带着大褂、折扇和方巾，在茶馆剧场，说着那些原汁原味的传统相声，新鲜又古朴的感觉让很多人觉得过瘾。不过，郭德纲的大受欢迎和相声的繁荣是完全不同的事情。只是因为，像郭德纲这样说相声的人，这些年来已经很少了。这符合了“物以稀为贵”的传播规律。迅速而无孔不入的现代传播手段，使大多数娱乐产品都能短时间内大量复制和提供。人们很容易得到满足，也很容易厌倦。人们比任何时候都需要追逐因为稀少而显得珍贵的事物，郭德纲的广受欢迎，可能刚好是因为现在很少有人像他这样给人提供一种不那么容易被复制的娱乐。用郭德纲自己的话说，“朱砂没有，黄土为贵”。“如果倒退那么多年，老先生都在，没有电视，没有春晚，没有大奖赛，大家都在剧场茶馆里指着这个吃饭，我充其量混一个中等就算了不起了”。
在有电视、有晚会和各种大奖赛的今天，我们难得听到多么好玩的相声，我
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