【www.guakaob.com--公路造价师】
舞蹈时的动作好段篇一
《中学舞蹈教学需要握好阶段性的培养目标》
中学舞蹈教学需要握好阶段性的培养目标
黎 聃
舞蹈教育作为中学素质教育的一个重要组成部分,能丰富学生们的文化知识,培养同学们的艺术情操,加强他们的舞蹈实践能力,又能使同学们从另外一个舞美的角度来加深对历史、人文、社会和情感的理解,从而达到学生素质的综合培养,中学舞蹈教育也正是朝着这一目标不断发展前进。舞蹈教学在基础根基、舞感培养、能力提高和剧目表演等方面逐步规范化和系统化,这要求我们教育工作者要善于积累和总结,要不断地摸索和研究.
通过近年来的教学实践,认为中学舞蹈教学在循序渐进的过程中,要想达到新的要求,关键在于把握好阶段性的培养目标,将各项教学要求和培养点分化到各阶段来逐步完成,从而实现能力与素质的整合发展。
一、第一阶段教学目标:以基训内容为基础,训练学生的舞蹈基本功
对于刚刚进入初中学校舞蹈特长生来说,虽然她们当中的有些人以前接触过一些舞蹈方面的基本练习,但这只是一些初步的东西,对舞蹈学习的要求是远远不够的,加之新学生身体素质和对舞蹈的了解等情况也各不相同,水平参差不齐。万丈高楼平地起,做任何事情都必须先打牢基础,舞蹈的练习也是如此,必须从最基础的东西学起。肢体的柔韧性练习和重心的稳定性练习是最基本的内容,也是我们学习舞蹈的先决条件,我们的基本功就是围绕这两方面来练习的。
(1)练习肢体的柔韧性。肢体的柔韧性是指人的各个关节活动幅度以及肌肉、韧带的弹性和伸展能力。学舞蹈为什么年龄大的人不如年轻的人学得快学得好?主要是身体的柔韧性好差的原故。对于一个初级的舞蹈学生来说,练习肢体的柔韧性主要是增强肩、腰、腿、髋的等关节肌肉、韧带的伸展范围和弹性,协调肌肉活动中的收缩和放松,这样以后做出来的舞蹈动作就显得轻松自然,身体线条舒展优美。不仅如此,肢体柔韧性的练习还是贯穿于舞蹈的全过程,是经常性的练习,通常学生做动作或排练剧目前,都要先柔韧性练习,即所谓的“热身”,这样既能保持和提高肢体的柔韧度,还能把训练中的受伤机率减到最小。所以,我们进行舞蹈初级阶段的教学就应首先从练习肢体的柔韧性开始。
(2)练习重心的稳定性。重心的稳定性是指把身体的某一部位的关节为轴心进行运动而不走形不变样。我们在看舞蹈剧目时,为什么演员能做出优美的旋转动
作,原因在于表演者能很好地控制重心的稳定和身体的平衡。初学舞蹈,练习重心的稳定性能使身体保持平衡,让力量均匀地分布于支撑点,减少身体承重部位的压迫和损伤,将训练中的动作紧张和疲劳降到最低限度,从而养成正确的练习方法,形成规范的舞姿。要做到身体重心的稳定平衡,则要通过掌握“外开”获得有利的支撑面积,通过“肌肉”合理分配力量,通过“协调”找到动作感觉,而这些都要经过多加练习来掌握。特别是在舞蹈学习的初级阶段,练习好重心的稳定性是日后达到完美舞姿、轻盈跳跃、流畅旋转的重要前提。
二、第二阶段教学目标:以“身韵”练习为要点,培养学生的舞蹈感觉
我们培养一个优秀的舞蹈学生除了必须具备扎实的基本功外,还须同时具备良好的舞蹈感觉,也就是我们所说的“身韵”。“身韵”是“身法”与“韵律”的总称,前者属于外部的技法范畴,后者则属于艺术的内涵神采,二者的要有机结合,才能做到“形神兼备,内外统一,身心并用”。“身韵”是舞蹈艺术的灵魂,学习舞蹈必须围绕这一核心内容,通过练习来达到培养“以神领形,以形传神”的良好舞蹈感觉。
(一)形。“形”是舞蹈动作与动作之间的连接,是一种外在的、直观的体态,是形象艺术最基本的特征。我们通常赞誉舞蹈演员的表演动作“行云流水”、“龙飞凤舞”,“曲迥婉转”、“闪转腾挪”,是因为演员把舞蹈动作中的
“形”准确充分地表现出来。“形”可以说是舞蹈外观的形式美,是一种最直观的动作表达方式,所以它是中学舞蹈教学的核心内容。在前一阶段基本功练习之后,舞蹈教学首先从‘拧’、‘倾’、‘圆’、‘曲’、‘平圆’、‘立圆’、‘八字圆’为主要的基本训练元素,由浅入深逐步展开练习,掌握舞蹈在静止时的体态气质、在动作运动过程中的路线和轨迹,以及“由动到静”或“由静到动”的瞬间变化。
(二)神。“神”是舞蹈者通过自觉的意识、意念、感觉来支配舞蹈动作,是舞蹈者心态和内涵的表达。“神”是舞蹈的内在韵味,是艺术的灵魂。我们批评舞蹈动作呆板僵硬,没有生气,说得是在做动作的“形”时,缺少了内在的“神韵”,没有很好领会舞蹈“形神合一”的境界。在舞蹈训练中,“形”与“神”是一个柔合体,动作由人的意识来支配,而人的思想内涵则要通过外在的动作来表达,两者相互联系,不可分。中学生学习舞蹈,除了掌握动作要领外,还要细心揣磨每一动作的内在“神韵”,训练中每一最细微的过程、最简单的动作
都应是陶冶神韵的过程,不可一味的只追求动作的难度而忽视对“神韵”的培养,把握了“神”,“形”才会有生命力。
(三)劲。“劲”是我们对舞蹈动作的内在节奏和层次进行力度处理。 “劲”是舞蹈中的节奏美,动作中的“动中之静”或“静中之动”都是靠劲头的运用得当才得以表现,常听到有人这样评论某一演员“姿态动作挺好,劲头不对”,说得就是劲头运用不适当。舞蹈中的“劲”和有规则的2/4、3/4、4/4式的音乐节奏不大相同,它更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱、动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的,是贯穿于动作的过程之中。中学生练习“身韵”的目的是要培养学生在舞蹈动作时,有着轻重、强弱、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等的对比和区别,从而掌握舞蹈的动作的力度美和节奏美。
(四)律。“律”是舞蹈动作中所包涵的自身律动性和它所依循的规律。 “律”能让舞蹈产生合乎规律的流畅美,我们要求一般动作接动作必须要“顺”,要能一气呵成,流畅自然,如行云流水般,说得正是舞蹈中的“律”。舞蹈动作的编排往往都很注意动作间的自身律性,用规律性的动作来适应剧目的情节和音乐的节奏,它不是几个动作的简单拼凑所能达到的要求。我们的教学也要掌握动作的规律性作为舞蹈培养的目标之一,让学生们在练习时熟悉动作的衔接规律,动作的运动走势,动作的变化效果,体会到千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感,理解中国“舞律”的精奥所在,让学生的舞蹈能得到全面发展。 以本校的情况来分析，初中舞蹈队的主要成员来源于初一、初二年级。也就意味着舞蹈队有两年的训练时间，而在一学期中我们每周有1次的训练时间是远远达不到训练要求的。往往刚刚练好一点基本功就学生就要升初三离开舞蹈队了。这种强度的训练作为兴趣小组可以，但是想靠这个团队参加比赛就差得很远了。其次是学校队这个团队的约束性，目前我们的第二课堂是学生自愿报名的，学生想来就来，不想来就走或者换个兴趣小组。在团队中有很多是滥竽充数来的，有一大部分会因为吃不苦而自己放弃训练，能够坚持下来的才是真正热爱舞蹈的学生。其实舞蹈训练是需要一个长期的坚持不懈的训练过程才能得到提高的。
就现在的情况分析我们需要解决两点：
1、增加训练时间。一周最少需要3次或以上的课时训练。也许有人会说
可以像体育科组一样，每天第8节课后训练。体育可以但舞蹈确不行，首先舞蹈兴趣小组是自愿报名的，不想去也不会有什么大后果。而且舞蹈不需要统考，不需要达标。所有学生不会重视也得不到级部、班主任和其他老师的重视和大力支持。
2、加强参加兴趣小组学生的约束性。我觉得可以适当的给参加兴趣小组的同学一些“好处”。让参加的人有一定的优越感，也相应的有一定的约束感比如：与个人量化成绩及班级量化挂钩。参加兴趣小组的学生可以加个人量化成绩，加分的多少可以分为合格与不合格由代课老师自测。合格则加相应分数，不合格则扣取相应的分数。而学生的个人量化成绩又直接影响班级量化成绩。这样就会对参加兴趣小组的学生起到一个约束的作用，能让学生认真对待这个活动。也可得到班主任及其他老师支持与配合。
舞蹈时的动作好段篇二
《舞蹈动作分析法 》
舞蹈动作分析
引言
舞蹈由动作构成了。于是，在舞蹈中的所有的小小的动作都具有各个的含义。动作能表达舞蹈家的思想和感想。大部分的舞蹈家已经认识舞蹈的最基本的构成要素是动作，于是很多的舞蹈家或人文科学家研究了动作分析方法而提出了动作分析的理论。其实我学习这个课程之前，我觉得舞蹈这是舞蹈家们的特殊艺术文化。但我知道了在我们的生活上舞蹈是不可离开的，而且每个人都是在自己的生命当中的舞蹈家。下面说明在舞蹈中分析动作的方法，动作分析的概念和分析舞蹈作品的分析项目。
动作分析的概念
分析这个词被人们理解很多方式，对舞蹈人类学家来讲‘分析’这个词意味着不光动作方面还可能舞蹈的音乐、功能、主题等很多的方面。可是，一般来说研究舞蹈的分析可分为两个方面。第一个是以全体来分析舞蹈，另一个是以构成部分来分析动作。 先说舞蹈分析，舞蹈分析是了解舞蹈，欣赏得更深一点的。于是舞蹈分析跟动作分析不同，超过描述动作的阶段，看舞蹈同时感觉它的节奏、结构，而且用想象的视角来看全体构成的意义。解释的概念需要理解舞蹈的特征、主题、演出的方式等得理解它具有什么特性。因而舞蹈分析促进对舞蹈的解释和评价的过程。
动作分析，动作的意义决定为谁做什么，什么时候，在什么地方，为什么做，什么样的动作。动作分析帮助于回答这样的问题。分析的意思是为了区别构成部分而看全体，所以在研究舞蹈方面，动作分析的基础阶段是跟把人体运动的时候，或停止的时候做什么样的形态有密切的关系。比如身体的什么部位动，往哪边动，花多长时间，怎样运动等。动作分析有用于研究舞蹈方面，一位专家提出了７个代表的领域。 １. 文化方面的研究：动作分析用于研究舞蹈对社会的意义
２. 舞蹈技术方面的研究：动作分析的技术用于研究舞蹈的记录、保存、复原。尤其
是复原资料不多的古典作品的时候。
３. 动作姿态方面的研究：动作分析研究中最发达的方面。姿态就是舞蹈的性格和特
别的风格。
４. 行动方面研究：在研究舞蹈中，动作研究是有用的方法，给予行动的宽一点的视
角
５. 收集资料方面： 调查的目的、理论的背景、场所和时间、研究者的技术影响到
收集对动作的资料方法。
６. 可靠性和信赖度方面研究：在研究动作过程中发现的多样的要素有用于非语言行
动研究。
７. 高级 计算机技术：现代的高级计算机技术用于舞蹈的模拟分析。
动作分析方法
分析舞蹈中的动作， 首先得考虑什么目的而做的。舞蹈是世界各处都有，但每个民族都有自己独特的舞蹈形式。这是意味着舞蹈受到文化，地理，历史，民族性的影响。我们不能判断哪个舞蹈好不好，都具有自己的独特性。
分析的方法有几种：
我们要分析舞蹈的历史和过程，舞蹈的目的和种类，舞蹈的整体气氛，舞蹈的顺序与进行。
第二是，整个舞蹈内的基本身体姿势，脚的基本姿势和脚踏的动作，身体各个部分的使用（头，胳膊，腿，脚，手指等），身体各部分的流动，内心和外观的运动，对称或不对称等。
第三是，歌曲的种类，歌曲速度快不快，演唱的长度，反复的节奏感，呼吸法，强调哪里等。
第四是，舞台的环境是怎么样的，舞台的大小和种类，舞台上演员的移动范围，舞蹈演员的排列等。
第五是，穿的衣服，打扮，舞台装置，灯光等等。
舞蹈作品分析项目
表演前半－舞蹈的由来和变化过程
－舞蹈的目的和种类
－表演的全体的气氛
－舞蹈的顺序和进行
－脚的基本姿势
－全体舞蹈中基本姿势
身体性 －身体部位中突出的使用（头，胳膊，脚，手，手指）
－身体的有机性、分节性运动
－内心运动和外向运动
－均衡的运动
空间性 －舞台环境（室内、野外）
－舞台的面积和种类（圆形、四角形）
－舞台动线（移动的范围）
－舞蹈家的动线
－舞蹈家门的排列（直行、圆形）
时间性 －音乐的种类
－表演时间（长短）
－进行速度
－反复性
－强弱
精力/流动－流动（流动、分节）
－重量（重、轻）
－活力
－从运动的开始到身体各部位关系（同时运动、派生运动）
－舞蹈家
其他要素－服装、舞台装备、灯光
－观众的构成和任务
结论
我觉得分析舞蹈动作当中最重要的是想象力和欣赏能力。对没学过舞蹈的人来说，不感知到每个舞蹈动作的含义。但，我们通过舞蹈家的表情、音乐的节奏能感觉到舞蹈家要表达的感情。我们用想象力来看舞蹈的时候，感觉到动作要表达的实体。舞蹈动作以受到很多个因素的影响而产生的，无论我们知不知道历史的背景，舞蹈的种类，动作的具体特征，我们就能感觉到舞蹈的魅力。是因为舞蹈是从人的最基础的本能出发的。我们平时不知不觉用动作来表达自己的感情，以分析这动作而感觉到动作的感情这是很神秘的舞蹈的魅力。
参考文献
《춤의 본질-인류학적 관점에서》《舞蹈的本质－从人类学的观点》최동현（菙东现译1988图书出版 新亚）
《무용연구법》《舞蹈研究法》（徐英日 译2001 大韩媒体）
Brennan,Mary Alice (1999),”Every Little Movement has a Meaning All its Own”in Researching Dance . Edited by Sondra Horton Fraleigh and Penelope Hanstein, Pittsburgh Univ. of Pittsburgh press.
舞蹈时的动作好段篇三
《如何在舞蹈创作中把握好动作形象塑造》
如何在舞蹈创作中把握好动作形象塑造
试论舞蹈创作中的人物形象塑造
田霄馨
【摘要】：在舞蹈作品创作过程中,人物的身份、性格的塑造和定位往往影响着作品矛盾冲突的走向以及整个舞蹈结构的发展路线,甚至最后结局。本文将人物的塑造分为外在的形象塑造和内在的心理刻画两个层次,并通过一些例证,由浅入深地解析了人物塑造的整个过程。
【作者单位】： 南京师范大学泰州学院;
【关键词】： 人物塑造 外在形象 内在性格
【分类号】：J712
【正文快照】：
在一部优秀的舞蹈作品中,观众可以欣赏到演员精湛舞技的表演,可以感受到作品给人们带来的喜、怒、哀、乐,从而于精神上受到舞蹈艺术的感染与熏陶。作为一名专业的舞蹈编导,我们不能把自己放在一个普通观众的位置,以普通观众的视度来欣赏一部作品。从专业的要求出发,我们必须
部舞蹈作品的产生，通常是舞蹈家在现实生活中受到某种事物、某种遭遇、某种情景的强烈感染、启触，然后用舞蹈的手段表现出来的结果。舞蹈作品的创作过程，实际上就是舞蹈家在 一部舞蹈作品的产生，通常是舞蹈家在现实生活中受到某种事物、某种遭遇、某种情景的强烈感染、启触，然后用舞蹈的手段表现出来的结果。舞蹈作品的创作过程，实际上就是舞蹈家在各自世界观、艺术观的基础上，贴近生活，感受人生和艺术地表现人生、评价人生的过程。一般来说，一部舞蹈作品的创作过程，可分三个环节：一、对生活的观察、体验和感受；二、舞蹈艺术构思；三、舞蹈艺术表现。在包括这三个环节的整个创作过程中，即舞蹈家从感受生活萌发舞蹈的创作动机开始，到将一个舞蹈作品搬上舞台，通过舞蹈演员的表演，成为被观众接受的审美对象为止，都在紧紧地围绕着一个核心问题，或者是说从头到尾贯穿着一个最高任务，那就是：以独特的舞蹈艺术思维构建熔铸生动鲜明的舞蹈形象。
舞蹈思维就是舞蹈艺术思维或舞蹈形象思维，是形象思维在舞蹈创作中的特定思维方式。“形象思维”是文艺界、美学界讨论得很多的一个重要问题，众说纷纭，争论颇多。比较一致的看法是：形象思维又称艺术思维，指作家、艺术家在观察生活、吸取创作材料直至具体创作过程中所进行的思维活动。艺术思维循认识的一船抓律．即由感性阶段发展到理性阶段，达到对事物本质的认识。但艺术思维又有其特殊规律：它不是抽象化的思维，始终不脱离具体的形象，而只是舍弃偶然的、次要的、表面的东西。作家、艺术家的艺术思维是在对现实生活进行深入观察、体验、分析、研究之后，凭借种种具体的感性材料，通过想象、联想和幻想，伴随着强烈的感情和鲜明的态度，运用概括集中的方法，构成完整而有意义的艺术形
象，以表达自己的思想观点。
舞蹈思维是艺术思维在舞蹈创作中的具体思维方式。由于舞蹈艺术是一种人体动作艺术，舞蹈形象是以人体为物质材料在运动中创造的具体可感的艺术形象，所以舞蹈思维最突出的
特点就是以具体的舞蹈动作、舞蹈语言和舞蹈形象为思维材料来进行思维。
舞蹈形象是运用舞蹈家的人体动作（即以人体为物质材料），创造出一种能够反映对象本质特征的、饱含主体情思、富于美感的飞舞流动的形象。鲜明生动的舞蹈形象应当具有典型性、直观动态性、情感性和审美感染性。它可以是一个特征鲜明的动作和姿态，也可以是一个以主题动作为核心的动态系统，甚至也可以指以舞蹈语言所塑造出的人物形象，因此，舞蹈形象是构成一部舞蹈作品的核心，是作品中最具有艺术个性因而最具有代表性的动态形
象。
我们这里所说的“对象”，其含义十分宽广，是指舞蹈家在广阔的天地里，含有某种生活现象、事物，人物的情感、情绪等等引起了舞蹈家情感的冲动以至浮想联翩，那么，我们说，舞蹈家所感触到的那个事物，那种情怀，就是这里所谓的对象。因此，这个对象，可以是人、神、鬼、怪，可以是物（有生物和无生物），可以是景（风、花、雪、月、高山、大海），可以是一片情思，可以是一点情趣，也可以是一种哲理。正因为如此，除了用自己的身体堵住敌人枪眼的英雄，或者在夕阳余辉中江边戏水洗发的傣家少女可以作为舞蹈的主人翁外，那天上的圣母、阴间的鬼妹、地上长出来的人参、深居海底的鱼美人、肩生双翼的雷震子、修炼千年( 的狐狸精，以及各种形态、各种品格的花、鸟、龙、蛇、山、川、海、石都可以成为舞蹈家赖以创造和加以表现的对象。因此，像对“西出阳关无故人”诗句引起的一片情思，对“阿诗玛，你在那里？”的一种怀恋，对老渔翁扑捉小金鱼的一种情趣的生动描写，对人生、命运所作的哲理性品味乃至对社会生活不良现象的抨击和挪偷，也都可以成为舞蹈涉足的领域。所以，对于一个“思接千载”、“视通万里”的舞蹈家来说，他所表现的对象应是无所不在，
他所创造的形象也应是无奇不有的。
开启舞蹈思维的原动力
深入生活，感受人生，认识社会是开启舞蹈思维的原动力，是创造舞蹈形象的客观基础。
一部舞蹈的创作过程，是一个认识生活、体验生活和投入舞蹈家的审美情感去表现生活的过程。认识生活是表现生活的基础，而深．入生活又是认识生活的必要条件。不贴近生活，不深入生活，就不可能正确地认识生活，认识不清楚生活的本质，也难于用舞蹈去正确地表现它。所以对舞蹈家们来说，应重视生活、贴近生活，这样才能感受人生、表现人生，这样的创作才能正确地反映生活，才会有自己的个性特色。如贾作光在20世纪50年代以后创作演出了一大批优秀舞蹈，1988年年底有关单位为他在北京举行了纪念演出活动，同时，研讨和总结他五十年舞蹈艺术生涯的创作经验。通过他的艺术经历可以看出他走的是一条贴近生活、贴近群众的创作道路。贾作光是满族人，生长在东北，年轻时代酷爱舞蹈艺术，曾跟日本现代派舞蹈家石井漠学习过舞蹈，后来在北京组织舞蹈团，并亲自登台演出，但由于没有足够的生活积累，没有来得及真正的同群众相结合，尽管他付出了艰辛的劳动，却未取得理想的效果。后来，他投奔革命，从东北到内蒙，逐渐同内蒙古人民有了紧密的联系，对蒙古族民间舞蹈艺术有了比较深刻的了解，这样他便创作出了一系列优秀的舞蹈，像《雁舞》、《牧马舞》等，甚至内蒙古人民都承认他的作品是蒙古族的舞蹈，还亲切地称呼他是“我们的贾作光”。另外，南京军区前线歌舞团的黄素嘉，曾创作过《丰收歌》、《水乡送粮》等优秀作品，她在音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》中编导了《春回大地》一场，由于她对江南人民的生活非常了解，所以舞蹈编得很有特色，如诗如画，生机盎然。还有陈翘、冷茂弘、黄石等，这些舞蹈编导，都曾长期的在人民群众中生活，所以他们创作的作品都有鲜明、浓厚
的民族风格和生活气息。
在创作者体验生活的过程中，有一个问题特别需要说清楚，就是生活感受和灵感迸发的关系。有人说舞蹈创作不需要生活，只要有灵感和灵气就可以了，而且举出许许多多的例子，说某某人根本就没有生活，主要是凭个人的才能和灵气搞创作的。那么我们应该怎样认识这个间题呢？周恩来曾经把生活和创作的关系概括为“长期积累，偶而得之”。他说：“作品的产生，可以是偶然得之，但是这种偶然得之是建筑在长期的生活和修养基础上的，这也是偶然性与
必然性的辩证统一。”这是经无数创作实践所证明了的真理。
舞蹈编导们大都有一种感受，就是我们经常在这样的情况下搞创作，比如马上要举行什么比赛了，接受突如其来的任务要有针对性的搞一个作品，结果编来编去，就是编不出真正动人的作品来。后来不一定什么时候，由于外界的事物与大脑积累的生活相吻合、相撞击以后，编导的艺术思维，就像石油从打通的钻井中喷涌而出，舞蹈作品随即出色地编出来了。以上这种情况可以说就是灵感的呈现，但是这灵感实在是来自于生活的长期感受，并不是“神
灵依附”的结果；如没有长期的生活积累，灵感是不可能出现的。
我们认为，在舞蹈创作中“灵感”是有的，但却不是什么“天才”人物所独有的素质，而是编导者在长期深入生活中，经过锲而不舍的苦心探索并达到了一定的“火候”，又遇到某种机缘和启示之后，在艺术思维过程中产生的一种飞跃。如果没有足够的生活积累和探求，灵感是不会凭空产生的。这就是说“长期积累”是“偶而得之”的前提，“偶而得之”则是“长期积累”的结果。编导的艺术思维在长期生话中逐渐形成，而诱发这种艺术思维迸发的，则是“偶而得之”的冲动和灵感。而且，作者对某种生活越熟悉、越动情，他在这方面的灵感和冲动就会越活跃、越强烈，越容易创作出动人的形象。反之，就如黑格尔所说，“最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望天空，温柔的灵感也始终不光顾他。前苏联舞剧编导罗·扎哈洛夫也曾说过：“灵感—这不是一种不可捉摸的范畴，不是一种降福于舞蹈编导的天意，而是由于艺 零 舞 网术家认真地研究了人民生活中使他发生兴趣的素材，从而通过真实的现实主义的艺术形象再现出这种生活；而且不只是再现，更要预见到他所再现出来的生活在所创作的舞剧剧情进程中的发展，灵感就是这样的艺术家的一种特殊能力。’，这些话告诉我们：舞蹈家必须投身于人民的生活，要依靠勤奋扎实的劳动和积累来从事舞蹈创
作，而不要把希望寄托于脱离人民生活的所谓“灵感爆发”。
在深入生活过程中，舞蹈家还必须培养符合专业需要的独特的感受能力和观察能力。不同的艺术家由于专业不同和各自的艺术手段的差异，因此他们在观察生活时，注意力、着眼点也有所不同。如果说画家对生活中的色彩、线条十分关心，音乐家对生活中的音响、节奏感受最深的话，舞蹈家则对生活中人物的动作、姿态、节奏，以及自然景物的形态、动律具有特殊的敏感。这就是我们通常所说的“舞蹈家的眼睛”。舞蹈家凭借这双特殊的眼睛，去捕捉生活中富于舞蹈性的人、物、情、景，进而创造出美的舞蹈来。舞蹈家陈翘的经验有助于说明这个问题：一天，陈翘跟黎族群众一起劳动之后，拖着疲惫的身子，回到了低矮的茅屋里，真想倒头就睡，可是，当她看到年轻的黎家姑娘就着昏暗的炉火，毫无倦意地编织草笠的情景时，仿佛抓住了一把可以开启黎族姑娘感情世界的钥匙，又像看到通向黎家姑娘心灵深处的路标。顺着这个线索，她进行了大量的观察分析，终于了解到草笠这一生活用品在黎族姑娘中占有独特的位置：她们把情人从深山采来的野葵叶，精心地编织成轻巧的草笠，配上最心爱的彩带，成了一种别出心裁的装饰品，草笠质量是否精致，自然就是姑娘是否心灵手巧的标志了。在一个金色的黄昏，陈翘看到戴着草笠的姑娘成群结队从田间归来，她们顶着夕阳，绕过山脚，在河里洗脚嬉戏，整理鬓发……这些充满自然美的生活画面像催化剂一样，在陈翘的脑中，加速了创作灵感的奔突，终于从生活的土壤中，培育出一朵为祖国增添
荣誉的鲜花—《草笠舞》。
法国雕塑家罗丹曾说过这样的话：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人看过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”舞蹈艺术的繁荣发展不是也需
要有这种眼力的舞蹈家吗？
舞蹈创作的题材是丰富多样的，有的创作材料直接来自现实生活，也有的是来自间接的资料。例如历．史故事、神话传说等题材，作者只能借助于各种资料。历史舞剧《文成公主》就是根据有关史料和同名话剧以及流传在藏、汉两族人民中的传说创作的；舞剧《召树屯与楠木诺娜》是根据广泛流传在傣族人民中的神话传说和同名长诗创作的。在利用间接材料进行创作时，舞蹈家一方面要尽可能占有丰富的材料，并对其进行认真的把握和研究；另一方面也要以直接的生活经验来丰富补充间接材料。一般来说，舞蹈家占有的资料越多，个人的
直接生活愈丰富，他对间接材料的理解就愈深刻，运用起来就会愈加自如。
感觉是表达、理解和认识舞蹈的第一手段
在舞蹈活动过程中有时会出现这样一种现象：“……某些舞蹈演员尽管身体和外表条件并不怎么样，但过去和现在都达到了艺术性很高的表演效果。而相反地，常常也有一些演员，他们身体和外表条件相当好，并且动作技术也很出色，却不能塑造出生动的、深刻动人的舞台形象……”（注）同样有些舞蹈者在平常的舞蹈活动中表现很好，但总在一些特定的时刻（比赛或考试）表现平平、反差很大——或者可以理解为缺少自信。解决这些问题的途径难道就只是反复练习、娴熟掌握舞蹈动作吗？动作的练习作为专业技术熟练的过程固然相当重要，同样重要的更是舞者自身心态调整成熟的过程，即：心理因素成熟的过程。故，有了好
的心理品质便可以在相对短的时间内取得相对理想的效果。
感觉是表达、理解和认识舞蹈的第一手段
舞蹈是视觉艺术，由此，生活——编导——作品——舞者——观众之间的沟通与统一便是靠感觉来完成的。比如：生活中的某件事触动了编导，启发了其创作灵感，编导通过这种触动和灵感编创出一部舞蹈作品，即：将编导的感觉转嫁到自己的创作之中。而舞蹈作品落实在舞者身上时，由舞者脑中所产生的对作品理解的直观反映又产生一种感觉（二度创作），舞者以这种感觉来完成舞蹈作品时，在观众脑中作用的个别属性的反映同样产生一种感觉。如果生活——编导——演员——观众对作品的个别属性保持一致了，那么在这个连锁循环中，感觉就成立了。因为舞蹈活动无论是具教育意义的还是抒发感情感受的，最终是要展现给观众的。这都说明，当舞蹈画面作用于你眼睛时，你的大脑就产生了对客体的个别属性的
反映，这种反映便是所说的感觉。
在语言文字或其他艺术手段所不能表达描述的情况下，感觉可以给我们一个基本的判断，好或是不好。因此，舞者对作品所产生的感觉应超于观众，然后引领、激发观众的审美感觉来表现作品：要调动出自己对于作品深刻的感悟，表现出作品内在蕴涵的真实情感，做
到感动自己，自然可以感动观众。
感觉作为基础要素，在作品表现中是极为重要的，表现过程中的每个环节都需要以感觉去认知、掌握、控制、领会，没有好的感觉力就不能更深入的理解作品；没有了对作品的风格、情感、内涵的理解更何谈表现呢？要做到在舞蹈的表现过程中通过感觉去感受作品，去
传情达意。
注意要贯穿在作品表现的全部过程中
注意是人们非常熟悉的一种心理现象，是在清醒的状态下不断出现的心理状态。舞蹈的注意作为一种心理活动，同样具有对一定对象的指向性和集中性。舞蹈注意的指向性是指在某一瞬间把舞者的心理活动有选择的指向于一定对象（动作、风格、情感）。这种被主体选择的客体便成为注意的对象，而其他没被选择的客体便成为注意的背景。如果舞者在表现作品时，把心理活动指向于角色，也就等于指向了对人物情感的刻画，那么，动作、节奏及其他没被选择的客体便成为“人物情感”的背景。这种注意的高度自主选择性可以为舞者直接地表现角色提供充足的心理准备时间，从而达到更理想的效果。这就提醒舞者在平时的训练中要全面的训练自己的身和心，将注意的指向性在平时的训练中分配清楚，使自己能更好地把
握作品。
舞蹈的注意不仅是有选择的指向于一定事物，而且要以全部的精力去对待这一事物，使活动不断深入下去。指向作为选择，那么集中就是深入，即聚精会神、一心一意、全神贯注等。从这个意义上讲，可以认为注意的指向性和集中性是密不可分的。注意不仅表现在认识、表现舞蹈的科学规律和性质，而且还表现在情感体验的心理过程，其贯穿在作品表现的全部过程中。只有指向明确才能感觉到舞蹈作品的角色形象。只有集中投入才能更好的表现舞蹈作品的主旨情感。从另一个层面来讲，自信就是注意的指向性与集中性的完美结合。 由此，在舞蹈活动中应该重视注意这一心理品质的培养，有了好的注意品质更利于舞蹈
活动的进行。
想象是深刻认知舞蹈作品的主要凭借手段
想象是舞者深刻认知舞蹈作品的主要凭借手段。在训练或表演舞蹈作品的过程中，想象
对舞者的启发、引导、认知都起着重要的作用。
舞蹈的分类表现范围非常广泛，要表现人的思想情感，人与人、人与自然、人与社会及人自身矛盾的冲突等，塑造出可被人具体感知的生动的人物形象。那么，塑造形象最基础的出发点便是想象，也是我们常说的“角色构思”。比如：舞者要表现一部古代或非现时代题材的舞蹈作品，那么就必须依靠自己的想象，在整个作品中将自己分离成多个角色，不时地转换；现实是舞者本身不可能真实面对时代情节的现实性。这就要求舞者通过自己脑中已有的记忆表现及对作品客观现实的感知来塑造形象，或把直接感知的形象经过加工、改造，在脑中形成新形象，要把舞者置身于所创造的角色中去，基本与直接的途径是通过想象；因此，
想象是舞者塑造形象的重要内容之一。
舞蹈表现范围的广阔性，决定了舞者对舞蹈全面真实实践认知的不全面性；想象能为舞者提供一定的认知背景，想象更能让舞者在表现作品时把思想感情集中注入到角色中去，使角色在作品中丰满、立体。如果舞者在表现舞蹈作品之前，通过想象将自己置身于特定的背景境地之中，将情感化为意象，以想象塑造形象来表达作品要传达的情感。那么，这种表现力一定会是令人感动的，因为舞者的真诚与投入奠定了塑造生动形象与表达真诚感情的基础。因此，想象对舞蹈作品形象的塑造、情感表达、内容表现等方面有非常重要的地位和作
用。
舞蹈是经美化了的人体动作。舞蹈表演是指舞蹈演员在掌握了一定舞蹈技能的基础上，通过个人的艺术表演，使观众在欣赏栩栩如生的人物中，获得美的享受；其次，舞蹈角色的塑造应以典型环境中的典型人物为根本，而演员又是舞蹈形象的塑造者。所以，演员在角色塑造中，应通过肢体动作运动变化，来塑造各个不同性格、不同人物的形象，表达角色的思想感情和精神风貌与人物的气质，以此使观众对舞蹈演员所塑造的艺术形象留下难忘的印象。
[关键词] 舞蹈形象 角色塑造 二度创造 基础能力
舞蹈时的动作好段篇四
《保护好舞蹈动作的》
保护好舞蹈动作的“起动机”———踝关节
钟华
【摘要】 舞蹈的表演工具是人体，踝关节是人体重要的关节之一，是人体从事舞蹈运动的“起动机”，其运动负荷量是巨大的。一个舞蹈演员、学员一天蹲跳起落多达800次（据《英*皇家芭蕾舞教材》、四川省舞蹈学校资料统计）以学员30~40kg计，其踝关节负荷量可达24000~32000kg，若单腿支撑，负荷还可以成倍增加。人体的跑、跳等多项运动用足蹬地，地面反作用力首先使踝关节受到冲击；在舞蹈训练与表演中，在创高、难、新、险动作中，在有的动作超越生理极限的负荷时，有时损伤就在所难免了。据四川省舞蹈损伤研究所资料统计，踝关节损伤占舞蹈损伤发生率的第一位。如因伤未及时治愈，不能参加国际比赛，错失为国争光的良机，于国于己均是莫大损失。为了保护好舞蹈工作者的踝关节，我们采用何天祥研究员创新的中医艺术医学的诊疗方药，即利于又快、又好地治愈损伤，又利于艺术青春的延长、文艺事业的发展。今将踝关节损伤的病因、治疗和预防的点滴经验介绍于后，供艺术医学工作者和舞蹈演员、学员保护踝关节时参改。
【关键词】 舞蹈 踝关节损伤 何氏手法方药 保护
Protect dance moves "starter" --- ankle
Cong Zhang1 Yongkang Liu2 Na Chen 3 Junzhi He4
(Sichuan Intertek art body injury Orthopaedic Hospital Medical Center, Chengdu)
Abstract: dance performances tool is the human body, the human ankle joint is one of the important joints, the body in dance movement, "starter", the exercise load is huge. A dancer, student one day jump squat down as much as 800 times (according to "United Kingdom * Royal Ballet textbook", Sichuan Province, dance school statistics) to participants 30 ~ 40kg meter ankle load up 24000 ~ 32000kg, if a single leg support, the load can be multiplied. The body's running, jumping and many other sports with enough stomp, ground reaction first the ankle impact; training and performances in dance, in record high, difficult, new, dangerous actions, and in some action beyond the physical limits when the load, and sometimes damage the inevitable. According to the Sichuan Institute of dance injury statistics, ankle injuries accounted for first dance injury incidence. If the injury does not heal in time, can not participate in international competitions, missed opportunity for glory for the country, in the country and already are a great loss. In order to protect the ankle in dance, we used He Tianxiang researcher innovative art medical clinic TCM
herbs, that is conducive to fast, and good to heal injuries, but also conducive to the extension of youth arts, literary career development. This will cause ankle injury, treatment and prevention of drip Experience in the post, for art medical workers and dancers, students participate changed to protect the ankle when. Key words: Ho dance ankle injury Ho tactics Recipe Protection
一，病因
1.解剖结构方面
（1）狭义的讲，踝关节是指由胫、腓骨远端与距骨构成的距上关节，距骨与胫、腓骨内外踝关节面构成一个滑车关节，其关节面前宽后窄。当舞蹈立足尖时踝关节及跖趾关节跖屈，距骨关节面的较窄的部分，就不能填满关节窝，踝关节稳定性就较差，又由于距骨无肌肉附着，踝关节控制能力较弱，当做蹲、跳、落下及旋转等舞蹈动作，稍有不慎，就容易发生踝关节损伤。
（2）踝关节的外踝（腓骨远端）比内踝（胫骨远端）长，踝关节内侧韧带比外侧韧带坚韧，因而踝关节内翻活动比外翻活动大。当踝关节跖屈时，关节松动，如稍受外力即易发生损伤，而且多发生在外侧副韧带，严重者可并发外踝（腓骨远端）撕脱骨折，或踝关节脱位。
（3）由于踝关节内翻活动比外翻活动大，位于内踝下部与距骨相关节的舟骨，是内踝足三角韧带的止点，足踝劳累时足部韧带松弛，尤其在“芭蕾”的“外开”训练不当时，也容易造成踝关节损伤或是舟骨外突（国外舞蹈专业书中称此病为“倒足”）。
2.技术训练方面
（1）舞蹈跳跃动作从高落下，如是在内翻位，足外侧缘着地，暴力使足过度内翻；或是踝疲劳失控，落地重心失稳，均可扭伤外踝侧副韧端；如在内翻位跌倒时，还可造成外踝腓骨远端撕脱骨折。
（2）跳跃动作落地失稳，在足踝关节极度外翻的情况下，外翻暴力可造成外踝腓骨远端撕脱骨折
（3）大跳落地未按足趾、足掌、足跟顺序有缓冲地落地，故而反作用力容易挫伤踝关节。
（4）髋关节的“外开度”是芭蕾的三大要素之一，如舞蹈者髋关节“外开度”不够，以足外旋来代偿，使腓骨外侧的腓骨长、短肌过度收缩，使足舟骨外突，足的重心移向足内侧缘，故勉强“外开”，以足代偿髋关节“外开”，及在蹲、跳、落下等动作中的体重压力，足舟骨势必被反复牵拉挤压，日久形成舟骨外突、畸形，并可由一侧波及双侧，或是舟外突两侧同时发生，如不及时纠正此错误动作，则会形成距舟骨关节创伤性关节炎，或足舟骨骨质增生。
二、治疗
我们采用临场（训练场）征兆性诊断与临床症状性诊断相结合的方法来诊断损伤。对于单纯性韧带扭伤或韧带部分撕裂者采用我院特色手法治疗，于患处周围进行理筋、拨筋、揉筋手法，以理顺筋络，消肿止痛。在选用解溪、昆仑、太溪等穴进行点穴，透穴手法治疗，以缓痉止痛。当踝部疼痛缓解，患者情绪稳定后，趁其不备进行踝关节牵抖及运摇手法以改善关
节稳定度。治疗过程中结合我院特有方药，并筛选舞蹈动作作为恢复功能锻炼的方法，能又快、又好地治愈损伤。(建议补充详述治疗内容)
三、预防
（1）训练前做好准备活动，保持踝关节能有力地控制好跳、落等动作，以预防损伤。
（2）跳、落姿势要正确，要有控制、有缓冲、屈膝下蹲，按足尖、足掌、足跟顺序下落，减少地面冲击力及保护足踝正确位置，以减少损伤。
（3）加强腿部，足踝的肌力锻炼，以增强控制能力，减少损伤。
（4）注意身体重心，在起落的瞬间保持身体平衡，以免落地时侧偏或倾造成损伤。
（5）在踝关节过量训练或疲劳失控的情况下，忌做“大跳”等剧烈动作，以免落地时重心偏移，导致踝关节损伤。
（6）对韧带撕裂、断裂伤未修复前，不能急于活动，以免遗留韧带松弛，关节酸软，稳定性差，功能长久不能完全恢复的后遗症。
（7）正确掌握“外开”要领，正规训练是预防足舟外突踝关节损伤的重要措施。
（8）足舟骨已有外突者训练要适当减量，并按正规方法训练，以免距舟关节受累，形成创伤性关节或足舟骨的增生。
（9）艺术医学医生要既通医又懂艺术（舞、戏等）专业，不被动的从临床症状诊治，而要从临场（训练场、舞台）征兆诊治，提出事前防患于未然的预防意见和事后应科学训练纠正发生损伤的错误动作，才能真心预防损伤。
我院今年来采用何天祥研究员创新的中医与艺术功能相结合的中医艺术医学的理论方药，为舞、戏杂技等演员和学员治疗损伤，能又快又好地治愈和预防损伤。据近10余年统计，四川省舞蹈学校学员损伤发生率下降了31%。由于损伤势必影响健康与艺术进步，我们应爱护舞蹈损伤占第一位的踝关节并注意其损伤的防治和保护，以防患于未然。
四、结语（补充内容）
五、参考文献（补充内容）
舞蹈时的动作好段篇五
《舞蹈动作中关节运动的动作分析》
舞蹈动作中关节运动的动作分析 2011级1班 姓名：肖永健 学号：2011010125
摘要：舞蹈是人类表达感情、抒发情怀的一种独有方式,被称为人类的肢体语言一点都不为过,她所表达的爱与恨、情与仇、善与恶、美与丑,无不是人类精神世界的宣泄。用解剖学的观点和方法科学地解读这些肢体语言,有利于舞蹈动作的教学与训练,更有利于舞蹈艺术向科学殿堂的迈进,尤其是在大力提倡“科技兴舞”的今天更显得有意义。用解剖学“局部与整体相统一”的基本观点和化整为零、“分而视之”的研究方法来观察舞蹈动作,可以发现,纷繁复杂的舞蹈动作,无论是“写实”的还是“写意”的,实际上是人体各环节绕关节的运动轴进行的转动。
关键字：舞蹈 关节运动 转动
1 从“孔雀舞”看上肢各关节的运动
“孔雀舞”通过左右两侧上肢、尤其是“小三节”(前臂、手和指) 的屈伸、收展、旋转等运动,加上一定的造型,再配以服装、音乐、灯光、舞美设计等的效果,把孔雀———这一森林之精灵的美表现得淋漓尽致舞者的左侧上臂在肩关节充分前屈(或外展) 至上举位,前臂在肘关节伸,两相配合,极好地表现了孔雀的高亢神情。为了表现孔雀的头部动作,舞者的整个上肢旋前,手在腕关节微伸,中指、无名指和小指伸直,象征孔雀的头冠,进一步渲染了孔雀的高亢风貌。左手第1 掌骨在腕掌关节处作对掌运动,带动大拇指在伸直的前提下与食指的第1 指间关节靠拢;食指在第1 、第2 指间关节伸直的前提下,在
掌指关节处前屈,形象地塑造了孔雀的头与喙。为了塑造出孔雀美丽的尾羽,舞者右侧上臂在肩关节充分外展并后伸,前臂在肘关节伸至约170°,前臂和上臂旋前,掌心向下,食指和中指夹起裙沿,然后上提。这样,肢体和服装的妙用, 孔雀的主要美学特征便得以充分展示。
在整个舞蹈动作中,舞者的躯干后伸,以使“孔雀”更加气宇轩昂。头部绕颈段脊柱的额状轴作小幅度的屈和伸,以完成“三点头”动作;同时,左前臂在桡腕关节屈,使形成“喙”的左手大拇指和食指接触头发,完成孔雀梳理羽毛的动作。如此一“伸”一“点”,一“屈”一“触”,把个孔雀表现得越发活泼可爱。
从“天鹅湖”看下肢各关节的运动
久演不衰的古典芭蕾名剧“天鹅湖”中,奥杰塔公主的善良与齐格弗里德王子的勇敢,洛德巴尔的邪恶以及四只小天鹅的醉人舞步,被舞者演绎得百看不厌。芭蕾舞动作,以足尖立地尤为多见和特殊 。舞剧“天鹅湖”中,舞者以几乎是直立的蹠趾关节和足踝关节,把奥杰塔公主的善良美丽、坚贞不屈和不畏邪恶的精神展示在人们的眼前。试想,若不是足尖立起,而是全脚掌着地,有这样好的美学效果吗?
微笑着的面部表情,使人们看出公主的心灵充满阳光,相信黑暗只是暂时的,公主的美丽和善良必将战胜黑暗,赢得王子的爱情。关节由近侧环节和远侧环节构成 。舞蹈动作中上肢以远侧环节的运动为多见, 下肢则常见近侧环节的运动。若女舞者由现在的右足立地转为全足着地时,即是蹠趾关节的近侧环节足绕蹠趾关节的额状轴跖屈,小腿绕踝关节的额状轴前伸。男舞者转为站立时,右侧膝关节的近侧
环节大腿便绕膝关节的额状轴前伸。舞蹈中近侧环节的运动,一般出现在一个造型完成之后,下一个动作开始之前起到承上启下的连贯动作与串联剧情的作用,是舞蹈动作结构中不可忽视的环节运动。
3 躯干在舞蹈中的运动
躯干是舞蹈动作的重要组成部分。它不仅把头颈、四肢连成一个整体,还与头颈、四肢一起,共同完成肢体语言的表达。躯干部位的胸和腰,在舞蹈动作中尤为重要。胸部的前挺,表达着热情,奔放,美丽,性感;腰部的柔韧,既能加大胸部的前挺幅度,又能连贯下肢的动作。舞者右足尖立地,趾间关节和蹠趾关节伸直;踝关节和膝关节伸直,足与小腿、大腿呈一直线。左侧大腿在髋关节后伸,小腿在膝关节伸,足在踝关节作跖屈运动。
刚劲有力的下肢伸直动作,代表了正义和善良的不可战胜,述说着公主有着来自灵魂深处战胜邪恶的底气。加上表达了人类反抗、超越、前进的思想感情,有着一种奔放和不羁的豪情。常用于剧情发展的高潮部分。
与这种刚烈之气相反,躯干绕脊柱额状轴的充分前屈,却表现的是人类的迷茫、哀伤、凄婉、悲痛等情绪。舞者的腰部绕脊柱的额状轴前屈至极限,头绕脊柱的额状轴和垂直轴前屈并左旋,落于两膝之间,双目紧闭,一副让人生怜的姿态。
在完成“紫金冠”动作时,舞者的头和躯干绕脊柱的额状轴充分后伸呈反弓状,配合下肢大幅度的跨越。总之,四肢和躯体的屈伸、旋转,内收、外展,创造出婀娜多姿的舞蹈动作,结合不同的节奏、动作
速度和运动幅度,表达了人类丰富的思想感情。
参考文献
1 温 柔. 对舞蹈人体科学学科建设与发展的思考. 北京舞蹈
学院学报,2004 , (2) :71274.
2 温 柔. 舞蹈生物科学新世纪舞蹈教育的新领域. 北京舞蹈
学院学报,1999 , (4) :1662168.
3 杨 鸥. 舞蹈自然科学与二十一世纪舞蹈教育. 舞蹈,2002 ,
(2) .
4 吴环成. 近侧环节及其运动. 解剖学杂志,2005 ,28
(1) :17264.
舞蹈时的动作好段篇六
《常用舞蹈基本动作》
舞蹈时的动作好段篇七
《舞蹈基本动作介绍》
舞蹈基本动作介绍
舞蹈时的动作好段篇八
《幼儿舞蹈动作创编应注意的问题》
幼儿舞蹈动作创编应注意的问题
摘要
构成舞蹈最基本的元素是动作，幼儿舞蹈也不例外。就想美术离不开画笔一样，舞蹈也离不开动作。一个好舞蹈最重要的不是看它的音乐不是看它的背景而是看它的舞蹈动作。一段再有意义的舞蹈配不出好的舞蹈动作也是没有意思的。幼儿舞蹈的动作创编比较特殊，除了在确定了舞蹈题材，音乐背景及舞蹈的教育意义之外还需要注意幼儿的生理特点来编排合适的动作，这也是学生在实际编排中碰到问题最多的环节。很多学生往往一开始就不注重幼儿舞蹈动作创编应的重要性所以不能编排出一个有效的动作，本文将对幼儿舞蹈动作创编中应注意的问题进行分析。
关键词：幼儿舞蹈；音乐背景；教育意义；生理特点；动作创编
Attention should be paid to children's
dance action creation problem
Abstract
The most basic element is a dance, children dance is no exception. Like art cannot do without the same brush, dance also cannot do without action. A good dance is the most important is not to see its music not to see it in the background but see dance movements. A more meaningful dance with no good dance is not interesting. Children dance action creation is rather special, in addition to the dance theme, background music and dance outside the significance of education also needs to pay attention to the physiological characteristics of children to arrange appropriate action, this is also the students met the most problems in practical arrangement. Many students often begins with a do not pay attention to the importance of children dance action creation should be so cannot arrange an effective action, this paper will analyze should pay attention to children's dance creating problems.
Keywords:children dance; background music; education; physiological
characteristics; composing
0 引言
幼儿设计舞蹈动作时，一定要从幼儿生理发展的实际 情况出发，充分考虑幼儿身体发展的自然素质，探索幼儿舞蹈动作的发展规律。幼儿身心特点决定了幼儿舞蹈更具天真、单纯、活泼、形象、夸张和拟人化等特点，所以幼儿舞蹈的创编要了解幼儿生理和心理特点，注意观察幼儿的生活，反映幼儿的情趣，达到感染幼儿与教育幼儿的目的，这样创作出来的舞蹈才能更好地为孩子们所接受，要克服和 避免幼儿舞蹈创作中的“成人化”，“专业化”的倾向，从而创作出使幼儿感到亲切，易学， 好玩，愿意接受的大量优秀的幼儿舞蹈。
1 幼儿舞蹈动作创编的认识
幼儿舞蹈是以人体动作为主要表现手段，并与诗、歌、音乐结合在一起，表达幼儿思想情趣的一种艺术形式,是对幼儿进行德、智、体、美综合教育的重要手段。幼儿舞蹈动作在幼儿舞蹈中占有重要地位，幼儿舞蹈作品都需要用舞蹈动作来表现。对幼儿舞蹈动作进行创编首先要正确认识幼儿舞蹈动作创编，幼儿舞蹈动作创编不是一味的根据音乐死编动作，东拉西扯，拼拼凑凑，仅仅抬抬脚伸伸腿，而是需要根据音乐风格，结合幼儿的日常生活，在传统的动作上加以改变和创新。可以赋予情境，也可以结合民族特色。
幼儿舞蹈动作的创编较成人舞蹈的动作创编来说还是需要比较细心的，因为幼儿这一年龄段的孩子，他们的理解能力差，身体素质不好，所以舞蹈动作的创编需要符合他们的特点。根据幼儿的生理特点做些简单而柔软的优美动作。并且伴随着活泼的音乐来舞蹈。
1.1 幼儿舞蹈动作创编的了解
幼儿舞蹈的创作离不开舞蹈动作，作为学前教育专业的学生在进行幼儿舞创编的时候一定要掌握好动作的设计，只有将舞蹈动作与舞蹈主题和谐统一到一起，才能创作出被幼儿所喜爱的舞蹈作品。[1]幼儿舞蹈的动作的创编应从幼儿心理、生理及年龄特点出发，不应过于繁琐过于复杂应在幼儿能接受能力范围之内。[1]秦萍.幼儿舞蹈教师专业化发展现状、问题及对策研究—-以潍坊市三所幼儿园为例[D] 山东师范大学硕士学位论文,2010(12)
幼儿舞蹈的动作应形象、直观，且不能追求难度。幼儿年龄小，语言表达能力弱，在表达自己的意愿时，往往需要借助于自然的形体动作。骨骼肌肉的发展和大脑调节控制能力的不断增强，身体和手的动作已经比较自如，可以把握各种粗动作和一些精细动作。幼儿经常把动物也当成人，甚至觉得没有生命的物体也会说、会动、会想，是他们的同类。他们常和“玩具”说话，跟动物“再见”，这是幼儿思维中“拟人化”的特点的体现。理解和接纳幼儿不自觉的模仿行为，并挖掘其中的积极因素。成为幼儿模仿学习的榜样，同时充分利用幼儿同伴群体的资源，给幼儿在游戏中通过模仿向同伴学习的机会。根据幼儿年龄特点无论从孩子们理解力还从其身体承受角度都应单纯、简洁切和简单，这才是真正适合幼儿的舞蹈动作。
2 幼儿舞蹈动作创编存在的问题
目前来看，幼儿舞蹈动作的创编还是存在着一些有待解决的问题，幼儿身心特点决定了幼儿舞蹈更具天真、单纯、活泼、形象、夸张和拟人化等特点，生动的语言可以唤起孩子的兴趣，从而减少舞蹈训练中的痛苦部分掌握创编活动的渐进性、顺序性。[2]任何一种活动的发展都应有其顺序性、渐进性，舞蹈创编活动也不例外幼儿认识舞蹈是从生动、有趣的形象动作开始。但是目前幼儿舞蹈动作的创编并没有真正的从幼儿自身的特点出发，而是过于“专业化”、“成人化”。
2.1 当前幼儿舞蹈动作创编所存在的不足
当前幼儿舞动动作的创编缺乏新意，编来编去就是那么几个动作。事实就是舞蹈动作百分之八十都是在模仿，但还是应该在模仿的同时加入编创者的创新。不能一味的只模仿幼儿喜欢的小动物。其次就是，当前幼儿舞蹈动作的编排过于简单，根据幼儿身心特点来说，简单的动作比较适合于幼儿。但是也不能太简单，简单到扭扭脖子动动胳膊的。这样的舞蹈动作不能起到教育幼儿的作用。还有一点就是有些幼儿舞蹈动作在编创的时候没有很好的配合音乐内容。搭配不当就会显得不伦不类的。不足存在最大的原因就是编创幼儿舞蹈动作的编创者没有仔细的去思考一些很重要的问题。在编创幼儿舞蹈动作时应该考虑到幼儿身体比例的限制，要仔细观察，什么样的动作才是最适合幼儿的动作，动作短促，节奏快，[2]毕玉娟.学前舞蹈教育现状的调查与研究[D].山东师范大学硕士学位论文.2009
是为了让幼儿对舞蹈能够得到更好的发展。创编者要不断的注意观察，去捕捉幼儿动作的造型，并进行提炼，逐步丰富幼儿的舞蹈动作。当舞蹈的音乐确定以后，需要根据歌词和音乐的内容找出所表现事物或者动物的最大特征，根据这些来设计编创幼儿舞蹈主要动作，通常舞蹈动作的创编需要在舞蹈的背景音乐、舞蹈创作构思和舞蹈的教育意义三个方面来着手。舞蹈创作以动作为贯穿始终，动作是舞蹈的核心要素。所以舞蹈动作的创编就更显得尤为重要。挖掘、选择和发展主题动作，是舞蹈创作的重要手段，主题的动作是最能体现个性或舞蹈的典型特征是舞蹈创作的一个重要手段。它是在舞蹈作品中反复和发展给人深刻印象的。舞蹈创作的首要问题是基于动机找到主题动作，为幼儿设计动作时,一定要从幼儿生理发展的实际情况出发,充分考虑幼儿身体发展的自然素质,动作力求舒展有力,节奏欢快,充分体现幼儿活泼可爱的一面。[3]儿童的生理特点之一是活泼好动，他们的生活动作棱角突出，喜欢手舞足蹈，同时，受身体比例的影响，动作短促节奏快，动作的幅度、活动量都不宜过大，应是幼儿力所能及的;要快慢适度，动静交替，富有儿童情趣;动作的衔接和变化要有规律，便于幼儿记忆。舞蹈要动静交替，有静有动。“动”是有规律地动，是反复有变化地动。选择合适舞蹈生活事件进行表现。在创新方面我们可以把幼儿所喜欢的童话故事引入幼儿舞蹈动作中幼儿由于其特定的年龄特征因此对情节丰富形象鲜明的的儿童故事非常感兴趣，因此我们在进行幼儿舞蹈创作的时候可以适当的将一些故事情节设计进舞蹈作品中，增加舞蹈作品的趣味性与故事性
2.2幼儿舞蹈动作创编过多的将模仿性动作
“模仿”就是照着样子去学去做、其实我们每一个人都是从小就开始模仿的，在模仿中我们学会了说话，学会了走路，学会了使用筷子和勺吃饭，学会了数数认字，模仿使我们增长了不少本领，模仿使我们扩大了知识面。幼儿舞蹈动作的模仿性，就是用模仿的手段再现生活中的一个场面，或者是再现周围环境的一个方面或模仿适合儿童的某种传统的文化艺术。[4]比如模仿儿童生活的舞蹈，就是用舞蹈动作和造型再现儿童生活。幼儿舞蹈在动作选取上可以融入一些动作模仿，但是往往问题就出现在这里，比如:动物动作模仿，舞蹈动作中不能过多的[3] 陈康荣.幼儿舞蹈训练与幼儿舞蹈创编[M] .浙江大学出版社，2006
模仿，当需要表现人物的内心世界可以根据故事情节利用节奏和下肢动作变化来选择动作，开心的时候可以选择蹦跳步加上头部及上肢的变化表现情绪;伤心的时候可以选择空间上的变化进行一度空间接触、或屈膝蹲加上节奏与动作上的变缓，上肢辅助做出一些收敛性的动作。只有一张一弛，开合收放穿插才能更准确的用舞蹈把故事叙述清楚，将主题表达清晰。用童心去体会孩子的心理，用舞蹈的情节去吸引孩子的眼球，才能完全贴近孩子的心灵。因此,幼儿舞蹈中应多模仿动物的动态,并对模仿对象仔细研究其形象特点,并加以提炼,以达到生动、形象的目的。
2.3 基本动作设计要适合幼儿
幼儿舞蹈动作源自于幼儿的生活，但舞蹈动作不是简单再现与摹写自然的生活动作，它需要在幼儿的生活状态中通过精心的选择、提炼和组织，使之升华成富于表现力的动作，幼儿动作幅度不大，节奏要简单些，但可以通过方向，方位和多个动作的交替重复来丰富和发展动作。在选择主题动作是用幼儿的方法进行思考，并结合实习中幼儿的配合练习积累素材，发展动作轻易被幼儿接受，动作顺、好记忆。[5]观察是创编动作的基础，通过观察幼儿生活中的一些动作积累幼儿舞蹈动作的素材，这样在创编动作的时候就有了一定的经验，才能更好的设计出适合幼儿的舞蹈动作，当然创编起来也就容易了许多。
3 发挥幼儿在舞蹈动作创编中的主体作用
孩子虽小，可他们对事物都有自己的看法与主张。画画时他们可以不画老师教的，而是自己想画的东西；剪纸时你教剪苹果，他们会剪出各种各样的苹果；玩插具时，你插一个你认为很象的飞机，他们会插出许许多多奇形怪状的飞机„„所以说孩子们的想法多种多样。作为一名教育者，我们不能是牵着他们的鼻子走，要给他们一定的空间，给他们机会，让他们去参与、去发挥。我们创编舞蹈也一样，让他们参与进来，你会获得意想不到的收获，孩子们的创造性、积极性也有了用武之地。由于作品是属于他们自己的，他们会很卖力的去练、去跳。长期以来舞蹈创作被拒之于幼儿园舞蹈学习大门之外普遍存在着教师单向灌输、幼儿被动模仿的弊端忽视了幼儿自身学习的积极性和创造性的发挥。如何在舞蹈[5]李春燕.浅谈幼儿舞蹈创编的基本要求[J].新乡学院学报,2012
舞蹈时的动作好段篇九
《学好舞蹈必须记住的八句口诀(必看)》
学好舞蹈必须记住的八句口诀(必看) 用心去感觉舞蹈，用脑去思考舞蹈，不仅仅是备考舞蹈高考的同学需要注意的，每一位舞者都应该这样来做。根据众多学生的学习经验总结出以下八句口诀，希望大家能从中找到关于舞蹈抽象、具体概念的灵感和共鸣!
第一点，参加舞蹈高考的艺考生做舞蹈动作中要分清“平均节奏、符点、切分”的区别，注意“满、赶、闪”的不同与特点。
第二点，参加舞蹈高考的艺考生在强调舞蹈动作时意念、感觉的重要性做到“心里没有，身上白走”。
第三点，舞蹈高考的考生在比喻静止时要心态稳重、动作时要敏捷灵活做到“立如松、动如风、静若处子、动若脱兔”。
第四点，舞蹈高考的考生们要求慢板动作中连贯圆润，快速动作要干净利索做到“慢而不断、快而不乱”。
第五点，舞蹈高考的考生要注意在强调舞蹈动作过程中哪里主动、哪里被动，举“云间转腰”为例做到“移带手、含让手、腆推手”也可称“肩带手、身让手、胸推手”。
第六点，舞蹈高考考生形容动作要流畅通顺、连绵不断、节奏分明做到“如行云流水、藕断丝连、点中有线”
第七点，舞蹈高考的考生在形容动作时要从内到外的感觉做到“心与意合、意与气合、气与力合。
第八点，唔到高考同学在“阳刚”和“柔韧”型的舞蹈动作中时刻强调“刚而不拙、柔而不懈、韧而不僵、脆而不浮”。
舞蹈时的动作好段篇十
《舞蹈动作的韵味》
第33卷第6期2012年6月赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版）
JournalofChifengUniversity（Soc.Sci）Vol.33No.6
Jun.2012
浅谈舞蹈动作的韵味
汪
（淮北师范大学
源
淮北235000）
音乐学院，安徽
摘要：随着人们物质生活水平的提高，精神的需求也因之而提升，作为艺术范畴的舞蹈，其欣赏者的层次和水准也越来越高。而很多舞蹈专业的学生，在学习舞蹈的过程中，往往只注重借舞蹈动作表现自身的肢体美，满足外在的审美需求，而忽视了不同种类的舞蹈在动作上所独具的风格韵味。作为一名舞者,不论是舞蹈学习者、舞蹈编创者还是舞蹈表演者，在表现舞蹈内容，刻画舞蹈形象时，除了要具有一定的舞蹈基本能力和专业技能外，还要了解、把握不同舞蹈种类的风格特点，力求通过动作表现出舞蹈的审美韵味。
关键词：舞蹈动作；韵味；风格特点中图分类号：J722
文献标识码：Ａ
文章编号：１６７３－２５９６（２０１２）０６－０１８８－０３
的步伐。又假如我们走路时，前面有条沟需要跨过去，把这个跨沟的动作美化一下，加上胸腰、身韵，轻轻的落地，这就又成了舞蹈中的一个跳跃动作：凌空跃。二是合目的性，就是要求每个舞蹈动作有明确的动机，或抒发某种情感，或表现一定的思想，或展示某种心态，或刻画特定的性格，表现出鲜明的目的性。舞蹈中，不同节奏、力度及幅度的动作能够表达不同的情绪和情感。在表现快乐、欢快的情绪的时候，舞蹈动作的节奏就会比较快，力度比较强，动作幅度也相应较大；在抒情的舞蹈中，舞蹈动作的节奏比较慢，力度比较弱，动作比较舒展。如藏族舞中的洗衣舞，通过欢快的舞蹈动作，表现藏族人民在解放战争时期帮着解放军洗衣服的情景，体现了军民鱼水情。总之，舞蹈是借助动作的鲜明及顺畅的组合，形成舞蹈语言，从而表现生活，传递思想情感。
（二）自然界中各种动物、景物的动态形象，经过艺术的提炼加工形成舞蹈动作
舞蹈，往往借对自然界花鸟鱼虫等动植物的动态的模拟，来表现人的情感、思想或性格特征。我国古典舞中，有很多舞蹈动作是从动物的动态形象中提炼、加工的，如“虎跳”、“扑虎”、“金鸡独立”、“双飞燕”、“鹰展翅”、“卧鱼”等，表现出我国人民的勇敢、顽强和聪明、机智。蒙古族舞蹈中马的奔跑、鹰的飞翔动作，表现出蒙古族人民豪迈、粗犷的性格。在傣族人民的观念中，孔雀不仅是美丽的鸟，还是吉祥的象征，会给人类带来幸福欢乐的生活。傣族
中国美学大师宗白华先生说：“舞是中国一切艺术境界的典型”，①作为最古老、最具生命力的艺术形式之一，舞蹈中人体的跳跃、伸缩、旋转等动作所带来的视觉冲击力和情感表现力完美统一，是其他艺术形式无法达到的。刘勰在《文心调龙》中说：“情以物迁，辞以情发。”②白居易也认为：“感人心者，莫先于情。”③由此可见,任何艺术形式的表现都是源于情，舞蹈艺术的本质特征也是如此。如果舞蹈缺乏内在的情感就等于抽掉了灵魂，只剩下空洞的“躯壳”，那么舞蹈也就失去了意韵和审美价值。然而，在舞蹈学习的过程中，很多人往往只注重舞蹈动作本身的美感，而忽视了不同种类的舞蹈其动作的内在意蕴。这种现象，破坏了原有的舞蹈韵味，使传统舞蹈的传承、民族舞蹈的融合受到影响。
那么，舞蹈动作的韵味尤何而来呢？一、了解舞蹈动作的内涵，感悟舞韵之美舞蹈动作是艺术化了的人体动作，是构成舞蹈的基本单位。主要源于四个方面：
（一）人类各种自然形态的生活动作和情感动作，进行艺术的提炼和美化后形成舞蹈动作
人体的自然形态动作发展成为舞蹈动作，必须经过两个方面的加工。一是合规律性，即把无序的生活动作通过美化和造型化的方法组织为有序的舞蹈动作，使其赋予节奏化和动律化，符合舞蹈审美规范的要求。就像生活中最常见的走路，我们根据一个节奏，双腿夹紧，就成了舞蹈中的圆场步，要是加大步伐的律动和大小，就可以成为藏族舞蹈中
－１８８－
人民以模仿孔雀的走路、飞跑、拖翅、展翅、晒翅、抖翅、点水、戏水、欢跳等动作姿态和生活习性创造了《孔雀舞》，用它来表达自己对美好生活的向往，同时也表现了傣族人民特别是傣族妇女那种端庄、温柔、含蓄、热情的性格特征，抒发着傣族人民追求吉祥、和平、幸福思想感情。
（三）针对人体动作的内在潜能，进行深入挖掘和高度发挥，形成高技能的舞蹈技巧动作
如展示重心平衡能力的多圈单腿旋转，发挥跳跃能力和控制能力的各种空中大跳和空中翻滚，发挥身体柔软能力的“后下腰”、“涮腰”、“抢脸滚翻”等，还有展示各种综合能力的高难度技巧，如“绞柱变身接抢脸”、“串翻身接跳斜探海翻身”等等。这些高技能的技巧动作常用来表现人物各种激越的情感。
二、舞蹈创作应寻找动作性强的可舞性题材，强调舞蹈动作韵味的表现
舞蹈创作是审美创造活动，它不仅仅是根据音乐编排首尾连贯的动作，更是要表达一种思想和情感，并通过动作呈现出来。因此必须从生活中寻求可舞性题材，并借助于即兴舞蹈，揣摩动作的情感韵味，创作出有艺术生命力作品。
（一）强烈的动作性
舞蹈艺术是通过节奏鲜明的人体动作和形象生动的姿态来表达人物的思想感情和作品的主题思想。一般来说，动作性越强就越适合舞蹈表现，缺乏动作的张力，就难以用舞蹈来进行艺术创作。如刘英的《海燕》在进入创作过程时，以群体规整的队形画面和高难度的舞蹈技巧，在舞台上各个方位的不同发展变化，塑造出海燕在电闪雷鸣狂风怒涛的海面上振翅搏击勇猛激进的舞蹈形象，以及它们战胜暴风雨后安详、自在、美好的生活情景。这既是缘于对生活中海燕形象性动作的艺术创造。
（二）富有饱满的激情
闻一多先生曾在《说舞》一文中说，舞蹈是“生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。生命的机能是动，而舞蹈便是节奏的动，或更准确点，有节奏的移易地点的动，所以它只是生命机能的表演。”这段论述表明，舞蹈表现“生命情调”的情感性特征。
舞蹈艺术不仅是人体“动”的艺术，更是抒情的艺术。并非所有能动起来的题材都适合舞蹈，因为任何一种舞蹈没有情感的融入,都只能是机械的运
动,毫无美感可言。舞蹈之所以如此动人心弦,也正是因为它完美地将肢体语言和人的思想感情结合在一起。这一点在民族民间舞蹈中表现的最为明显。在民间舞里,一举一动都包含了人们最真实的情感。如维族舞蹈中的“打指”“翻腕”“移颈”就包含了一种愉悦和乐观；蒙古舞中的“马跳”，生动地反应出这个马背上的民族奔放豪爽的一面；东北秧歌中大幅度的扭胯和甩手表现了人们开心、兴奋的生动场面……
朱光潜说：“艺术家见到一种意境或是感到一种情趣，一定要使旁人也能见到这种意境，也能感到这种情趣，心里才能安顿，所以他才能把它表现出来，传达给旁人。”反之，只能是完成自我的表演。舞蹈所要表现的情感，应该是只有舞蹈才能表现；舞蹈所能传达的情感，也必须是其他艺术传达不了的。对于舞蹈编导来说，要注重选择那些在情感上引起共震的可舞性题材，借助舞蹈的优势：有形———美好的人体充分体现舞蹈的韵味。
三、舞蹈训练应把握不同舞种舞蹈动作的特点、表现审美韵味
舞蹈种类因不同而风格各异，如果训练时只了解舞蹈的总体概念，就不能真正地把握住舞蹈艺术的全部内涵，也就很难准确把握不同类型的舞蹈动作的特点、风格及韵味。
如古典舞、民间舞、现代舞和新风舞是四种具有不同风格的舞蹈，每一种舞蹈都有属于自己的舞蹈风格和特点，如中国的古典舞细腻圆润、刚柔相济、情景交融。在技法上吸收很多传统文化的东西，特别注重身韵身法。如全球华人新年晚会上的舞蹈《精忠报国》，外族入侵，为教育儿子为国尽忠，在儿子背部刺字时，复杂的心情全部是通过舞蹈演员的眼神、动作，运动当中的动律表现出来的。而欧洲的古典舞即芭蕾舞，主要是用足尖立地跳舞，相对中国的古典舞而言，有大量的腾空跳跃和旋转技巧，只求把标准动作做到位，动作较硬。再如印度的古典舞其主要艺术特征是动作节奏、韵律鲜明，造型性强，具有丰富内涵的舞蹈哑语手式和细腻的面部表情。
民间舞是历代劳动人民在生产劳动和社会生活中创造出来的，由于各民族历史、生活、风俗习惯以及自然条件的不同，从而形成不同风格的舞蹈。如维吾尔族民间舞擅长运用头和手腕的动作，通过移颈(动脖)和头部的摇动再加上昂首挺胸、立腰等
－１８９－
姿态，以及眼神的巧妙配合，表现出不同人物的性格，舞蹈动作奔放、活泼。傣族民间舞动作下肢多保持半蹲状态，躯干和手臂保持一定的弯度，形成了特有的舞姿造型，俗称“三道弯”。动作优美、灵活，有雕塑性的造型美。朝鲜族舞蹈基本特征是松弛、含胸、垂肩、蓄腰、收臀、气息下沉，具有潇洒、典雅、含蓄、飘逸的独特风韵，表现出一种内在的含蓄美。
现代舞又称自由舞蹈，其特点是自然的舞蹈动作，自由地表现人物的真实情感。新风舞则是根据表现内容和塑造人物的需要，借鉴和吸取各舞蹈流派的各种舞蹈风格、表现手段，从而创造出不同于已经形成的各种舞蹈风格的具有独特新风格的舞蹈。
在舞蹈训练的过程中，要把握不同舞蹈种类的风格特点，充分了解舞蹈背后的文化底蕴，表现出舞蹈动作的风格和韵味。
四、塑造舞蹈艺术形象过程中，表现舞蹈动作的神韵
舞蹈作品由舞蹈演员在舞台表演的过程中，由于演员对角色的理解、体验和感受不同，所演绎出来的舞蹈形象也会不同。因此舞蹈演员在演绎舞蹈作品时，常常会进行二度创作，即对编导所规定的舞蹈活动语言调整或补充，以更好的表现人物的情感和精神世界。
演员在塑造舞蹈形象的过程中，要经过形象积累、寻觅———形象体验、感受———形象创造、表现三个层次，进入完成角色创作的感觉转化和完成舞蹈形象的形体转化。学会寻觅一切与角色有关的素材，赋予单纯的动作以生命，化作表现人物情感和思想的舞蹈语言，创造出舞蹈中的人物形象。
（一）情入舞，舞显情
舞蹈是表情艺术，舞蹈家采用任何形式进行表演，都是通过对特定的生活内容的表述来抒发情感，使观众在审美中引起情感的共鸣。情入舞，是从无形到有形，即将孕育于舞蹈家内心的无形之情凭借人体，外化为生动具体可感的舞蹈形象。舞显情，是化有形为无形，即通过饱含情感的舞蹈形象，激起观众的情感反应。情与舞的统一创造了既有真实感又有形式美的舞蹈形象表现了舞蹈动作的神韵。
（二）动而有度，以形传神
凡舞必动，但并不是所有的动都称之为舞，舞
－１９０－
是经过艺术的提炼美化、节律化的动作，而这动作讲究一个“度”。要将人体的形、质、势的动达到和谐，从而形成舞蹈的美感。舞蹈的动作，常常是自然生活动作的夸张、变形和概括、抽象。由于它们是生动和鲜明地表现和抒发人物的情感，所以形虽变而情更真。这些变了形的，处于“似与不似”之间的动作和姿态能准确地表达人物的感情，同时还富于形式的美感，达到形神兼备。
（三）风采独具，舞韵长存
我国从古至今的著名舞蹈家，都是在某一方面有杰出超绝的才能才脱颖而出独步舞坛，因此一个成熟的舞蹈家。这就表明，一个舞蹈演员除了具有舞蹈基本能力和舞蹈技巧能力外，还要有、艺术表现力、艺术创造力和艺术感染力。应当在具有独特的人体条件的前提下，具有独特的综合舞蹈能力，才能舞韵长存。
五、结语
舞蹈的本质特征是具有强烈的抒情色彩，是人们表达思想感情的一种载体，因此，舞蹈韵味的表现就显得更为重要。在学习、创作和表演中，要体会各种舞蹈的动律和韵味，充分了解舞蹈背后的文化底蕴，提高自身对于舞蹈理论知识的涵养。从而表现出舞蹈动作的韵味。———————————————————注
释：
①宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.67-69.
②③高椿生.舞蹈艺术审美讲座
舞咏菁华[M].北
京：人民音乐出版社，2005.3.参考文献：
〔1〕隆荫培，徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海：上海音
乐出版社，2006.
〔2〕隆荫培，徐尔充，欧建平.舞蹈知识手册[M].上
海：上海音乐出版社，2007.
〔3〕（法）卡琳娜，伐纳.舞蹈创编法[M].上海：上海音
乐出版社，2006.
〔4〕袁禾.中国舞蹈意象概论[M].北京：文化艺术出
版社，2005.
（责任编辑
姜黎梅）
本文来源：http://www.guakaob.com/jianzhugongchengkaoshi/165057.html