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《闻一多诗歌主张》
闻一多诗歌作品 第一篇
在创建格律体时，闻一多提出了具体的主张，就是著名的“三美”：“诗的实力不独包括着音乐的美，绘画的美，并且还有建筑的美。”
音乐美是指诗歌从听觉方面来说表现的美，包括节奏、平仄、重音、押韵、停顿等各方面的美，要求和谐，符合诗人的情绪，流畅而不拗口——这一点不包括为特殊效果而运用声音。
绘画美是指诗歌的词汇应该尽力去表现颜色，表现一幅幅色彩浓郁的画面。
建筑美是指针对自由体提出来的，指诗歌每节之间应该匀称，各行诗句应该一样长——这一样长不是指字数完全相等，而是指音尺数应一样多，这样格律诗就有一种外形的匀称均齐。
《闻一多的诗歌理论与实践》
闻一多诗歌作品 第二篇
闻一多的诗歌理论与实践
绪 论从1920年的新诗《西岸》开始，闻一多（1899-1946），便开始了他神圣而又传奇的诗歌理论道路的探索和爱国主义斗争的旅程。闻一多的诗论在很长时间内似乎被有意无意地忽略。尽管我们不能忽视他历史中间人的身份，但是用文学史的观点去看待这一历程，仍需重新认知其新诗理论建构的缘起、价值和影响。重新梳理闻一多诗歌理论与中国古典诗歌的传承和颠覆之间的关系，考虑其所受的西方文艺理论的熏染，辨析中西诗学的融通是如何透过“幻象说”、“格律说”的面具而形成理论体系的，对于当代新诗的发展具有重要的借鉴意义。而对于闻一多本人来说，其理论构建的过程也值得玩味，正因如此，郭沫若叹其为“前无古人，后无来者”。“五四”时代，如闻一多之熟悉西方文学者少之又少。他13岁考上留美预备学校清华学院（清华大学前身），22岁留美，并先后入芝加哥美术学院，科罗拉多大学艺术学院和纽约艺术学院学习。三年的绘画生涯让其找到了诗人之笔。白色恐怖时期，他积极倡导民主革命运动。1946年7月因李公朴案，“怒虎”发出最嘹亮的声音——《最后一次的讲演》。当天下午在回家途中即遭暗杀，时年47岁。一生便如一篇“诗的史”，一首“史的诗”。诗歌创作的分期闻一多的诗歌创作大致分为两个阶段。第一个时期包括1925年5月留学美国之前在清华学校读书期间的诗歌创作和在美国留学期间的诗歌创作。第二个时期则是1925年5月留学归来。单从时间上来看，这样的划分未免有些仓促，但是从闻一多诗歌内容和风格上，却能看出些许合理之处。从发表于1920年9月24日的《清华周刊》上的《西岸》，到1923年《红烛》出版，包括未发表的诗人自己编辑的手抄本《真我集》以及《集外集》里的一些诗篇，按相近的诗风，都可以归入闻一多诗歌创作的“?红烛?时期”。诗集共62篇，分为红烛（即叙诗）、李白、雨夜、青春、孤雁、红豆六篇。诗集贯穿着爱国主义思想，例如同名诗《红烛》，诗人以红烛自喻，烧掉自己、创造光明的赤子之心跃然纸上。贴切的比喻、形象的语句、流火的激情，使之成为传世名篇。“蜡炬成灰泪始干”——李商隐/“红烛啊！/这样红的烛！/人啊！/心来比比，/可是一般颜色？“”红烛啊！/既制了，便烧着！/烧罢！烧罢！/烧破世人的梦，烧沸世人的血——/也救出他们的灵魂，也捣破他们的监狱！“”红烛啊！/?莫问收获，但问耕耘。（闻”?一多《红烛》）其他篇幅也一样大放异彩，有生活场景的触动而发，如《雨夜》、《雪》、《黄昏》、《春之首章》、《春之末章》、《红荷之魂》、《朝日》等。于爱情流动的体验与缠绕，如《风波》、《花儿开过了》、《国手》等。于艺术如饥似渴的倾慕，如《诗人》、《艺术底忠臣》等。于人生活状态和人生意义的思考，如《宇宙》。于人格的礼赞，如《李白之死》、《剑匣》等，这里“艺术的忠臣”的思想火花展露无遗。后期其诗歌主体性得到加强，与早期散文化风格也便有了较明显的分野，当然，这取源于其开始用韵，注意诗句的整饬，在意诗的意蕴等艺术手法的成功运用。如《太阳吟》，诗人将太阳赋之以多种含义，层层深入地表达了诗人对故乡的深切情感。想象奇特，一唱三叹，全诗弥漫着早期诗歌充满幻想、浪漫主义的基调，加之华丽的辞藻，情绪强烈又微带淡淡的哀愁，一反古人缠绵低回情调，使人产生向上的欲望。作为弱国的子民，诗人在大洋彼岸遭遇了许多苦难和煎熬，目睹着更多的丑恶和压迫。这首诗，既是远方游子思念、赞美、眷恋祖国的一封情书，也是炎黄的后裔为扞卫民族尊严而战的一篇檄文。“太阳啊，刺得我心痛的太阳！/又逼走了游子的一出还乡梦，/又加他十二个时辰的九曲回肠！“”太阳啊，奔波不息的太阳！/你也好像无家可归似的呢。/啊！你我的身世一样地不堪设想！“”太阳啊，也是我家乡的太阳！/此刻我回不了我往日的家乡，/便认你为家乡也还得失相偿。（闻一多《太阳吟》”）这一阶段的诗歌创作已初步露出其诗歌精髓和文化品格的端倪。该诗每三行为一节，每三节为一个乐章，“新格律诗”的框架已初见端倪。清代着名诗歌评论家叶燮《原诗·外篇》云：“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。功名之士，决不能为泉石淡泊之音；轻浮之子，必不能为敦庞大雅之响。凡如此类，皆应声而出。其心如日月，其诗如日月之光。随其光之所至，即日月见焉。故每诗以人见，人又以诗见。”着名作家萧乾生前曾以“其心如日月，其诗如日月之光”称赞闻一多及其作品，可谓恰如其分。当然，此时的虽文锋初露，但仍不够成熟，未能形成鲜明的特色。1922年底，他与梁实秋合着了《冬夜草儿评论》。在《〈冬夜〉评论》中他试图用大量篇幅来缕述俞平伯诗歌的缺失，并做了一次细致的“形式”分析，探究其“平凡琐俗”的一面。当然，作者对于《冬夜》《草儿》一类在历史阶段性的地位还是给予了肯定的，这也代表了其早期新诗理论的看法。第二时期的诗歌多收入《死水》，余数则刊登在《晨报副刊》、《新月》等刊物上。他的诗歌创作在这一阶段便愈见成熟。《死水》是诗人在回国后的诗作，虽只有28首，但影响深远，意义巨大。与《红烛》相比，它淡化了浪漫主义色彩、思想成熟、沉郁
顿挫、理性凝练，表现了现实主义的坚实力量。《发现》、《祈祷》等诗抒发了诗人强烈的爱国情思。《荒村》、《飞毛腿》、《洗衣歌》等则写了处在水深火热中人民大众的苦难生活，批判的黑暗的现实，表达了诗人的愤慨和无限同情。《口供》、《静夜》、《闻一多先生的书桌》等则属另一类诗作。诗人以纯洁高尚的心灵和坦荡磊落的胸怀，对自己进行严格的审视和剖析，表现了一代知识分子崇高的精神境界和人格力量。强大的历史使命和诗歌建设责任使他在艺术的道路上寻找着中国诗歌创作的出路，这是他较同时代爱国诗人有着更高的艺术品位和艺术魅力的地方，朱自清称其为“唯一的爱国主义诗人”看来也是恰当的。“有一句话说出就是祸，/有一句话能点得着火。/别看五千年没有说破，/你猜得透火山的缄默？/说不定是突然着了魔，/突然青天里一个霹雳/爆一声：/?咱们的中国！?/这话教我今天怎么说？/你不信铁树开花也可，/那么有一句话你听着：/等火山忍不住了缄默，/不要发抖，伸舌头，顿脚，/等到青天里一个霹雳/爆一声：/?咱们的中国！”?（闻一多《一句话》)从形式上看，《一句话》集中体现了《死水》所特有的矛盾结构，全诗一韵到底，整一均齐。诗人那爱之切恨之深的情愫，使其坚韧地忍耐生命中一切不得不忍耐的东西，正视苦难而又抗拒苦难。闻一多的诗歌理论（一）早期的幻象说针对闻一多早期幻象说的提法，多数人主要是采取跳跃的思路。只能说，幻象说是意象说的蓝本和雏形，但其作为闻一多早期试论中的一个重要概念的显着地位是不容忽视的，它对于诗学格律说的形成也具有重要意义和贡献。闻一多在给友人的一封信中十分明确地指出：“诗有四大原素：幻象、感情、音节、绘藻。”他认为新诗中，几乎所有的新诗人“都有一种沈痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力“”新文学新诗里尤其缺乏这种?质素?，所以读起来总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪。”①根据闻一多的阐释，幻象是诗歌作品的一种“质素”，它与感情、音节、绘藻一样，是诗歌内部的灵魂和脊梁。概括的说，就是一种超越现实的、富有奇幻色彩的、神韵的原素，是作品进行生产活动和接受活动的重要环节。从1921的《清华周刊》到1922年的《〈冬夜〉评论》，幻象说可以是其思想轴线，围绕着这一内在“质素”，诗人进行着不懈的诗歌理论探究，后来还专门通篇专论幻象。由此可见，幻象在闻一多的诗论中是一个不可随意忽略的重要概念。由这一点而去散发出其理论的层层支架，剖析其诗歌艺术成就与发展的内在基因与理论支撑，是我们所要做的。近年有学者将幻象上升到一个关涉诗歌创作和诗歌评论的一个非常重要的诗学范畴和独特的理论学说。提出“幻象说不仅是闻一多早期诗论中的重要学说，而且成为中国现代诗学的一种新颖的理论……而且基本上形成了一种有着丰富蕴涵的诗歌理论学说”②这一说法有着其理论建设的合理性，但若将幻象说作为一种独立的诗歌理论学说，便使其脱离了诗学内在四原素之一的身份。他在对幻象进行细致分析时说，“幻象分所动的同能动的两种。能动的幻象是明确的经过了再现、分析、综合三种阶级而成的有意识的作用。所动的幻象是经过上述几种阶级不明了的无意识的作用，中国的艺术多属此种。画家底当其下手风雨快，笔所未到气已吞，即所谓兴到神来随意挥洒者，便是成于这种幻象。这种幻象，比能动虽不秩序不整齐不完全，但因有一种感兴，这中间自具一种妙趣，不可言状。其特征即在荒唐无稽，远于真实之中”这里便阐述了闻一多对于幻想作为一种新诗形成前的草创期阶段的认识。这也恰恰说明幻象作为文学生产和文学接受过程中桥梁的作用和其本身不具备独立学说的前提。笔者认为，对于幻想的讨论更多的注意力应放在意境的关怀上。正如闻一多所言，新诗日益显露出来的“有一种极沉痼的通病，那就是弱于或竟于完全缺乏幻想力”，是“诗中很少浓丽繁密而且具体的意象”的原因。这便又回到了幻象说是意象说蓝本的说法上去了。幻象说不仅是闻一多早期诗论中的重要概念，而且为研究格律诗提供了中国现代诗学的一种新颖的视角。（二）新格律诗——“中西合璧的宁馨儿”五四以后，文坛上流散着“把文艺当作消遣品”的调子。在诗歌方面，当然也不例外，作品虽多，并没有什么特别的建树。所谓有意识的规律运动，一直到新月派才算正式开始。他们的规律运动，并非旧的规律的复活，而是一种新的创造。早期新月派代表人物首推闻一多，在1926年《诗的格律》中他提出了着名的“三美”主张，即“音乐美（音节）、绘画美（词藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐）”。这一主张奠定了新格律学派的理论基础，架起了新旧诗之间不可缺少的桥梁，由此新月派又被称为“新格律诗派”。徐志摩在《诗刊弁言》里说：“我们的大话是：要把创格的新诗，当一件认真的事做……”可见还是下了很大的决心，抱着很大的勇气，冒着很大的险去做这件事的。”一件事的形式与内容，须得一些既成的坯子为蓝本。对于新月派的领军人物来说，他们大都受过很深的西洋诗的影响，自然便走上了西洋诗的道路。1920年闻一多在《征求艺术专门的同业者底呼声》一文中提出中西艺术融合的观点——以“融合（中西）两派底精华底结晶体”来革新旧有的艺术观
念，1922年8月到1923年9月在芝加哥艺术学院，闻一多广泛结交在诗歌等文艺领域的共同爱好者。如波德莱尔诗作翻译家温特（Winter）、蒙若（Harriet Monroe美国女诗人，《诗刊》创办者）、桑德堡（Carl Sandburg美国诗人）和洛威尔（Amy Lowell美国女诗人、批评家）等。③对闻一多影响最大的外国作品，是英国浪漫主义诗歌及其诗学理论，如拜伦、雪莱、济慈、华兹华斯、柯勒律治等。闻一多在《艺术的忠臣》中歌颂济慈追求个性解放、摆脱封建束缚的激情，字里行间透露出自己也要做那“艺术底殉身者”④的愿望。到1924年9月，珂泉成为闻一多在美活动的中心。闻一多在绘画上对后期印象派、野兽派等的偏爱对他的诗歌创作和主张都有借鉴作用，他的诗歌理论倾向也在进一步发生着变化。“它不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，但又尽量地吸收外洋诗的长处，它要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”西方文学在表现手法和具体的意象方面都给予闻一多许多灵感与营养。济慈的《秋颂》成为闻一多最喜爱的诗⑤。因《在蛮夷的中国诗人》一诗，闻一多赞扬他是“设色的神手”，并承认“佛莱琪唤醒了我的色彩的感觉。”⑥1986他由此创作了描绘芝加哥洁阁森公园秋景的《秋色》：“紫得像葡萄似的涧水/翻起了一层层金色的鲤鱼鳞。”⑦“我要借义山济慈底诗/唱着你的色彩！/在蒲寄尼底La Boheme里，/在七宝烧的博山炉里，/我还要听着你的色彩，/嗅着你的色彩！”不论是博山炉还是La Boheme，都在闻的诗中熠熠生辉，而济慈诗的特点——“借助于逼真的意象，极大的感性美和通过神话传说表达哲理和探索诗的完美境界”⑧，也被解读与融合的淋漓尽致。早期的诗作中闻一多热衷于将东西方文化语汇并列，济慈的《希腊古瓮颂》直接影响了闻一多《剑匣》的创作，诗中充满中国传统文化意象——射虎的李广、抽刀断水的李白、睡在荷瓣里的太乙，剑匣上布满中国的神只——也有肉袒的维纳斯。⑨闻一多所要表现的西方诗歌富于想象、辞藻华丽的长处在与一系列中国文化意象的完美融合中，熠熠生辉，光怪陆离。从闻氏全集看，除新诗、杂文创作和时政讲演外，作者研究的领域主要是古典文学包括神话、诗骚、乐府、唐诗，主要是对《周易》《诗经》《庄子》《楚辞》四大古籍的整理研究，后汇集成为《古典新义》。一九四三年闻一多在给臧克家的信中说：在“故纸堆中讨生活的人原不止一种，正如故纸堆中可讨的生活也不限于一种。”另一种方式便是积极汲取传统诗学的优势，构建新式格律诗理论。从诗歌史的角度看，《红烛》不同于同时期或相近时期有代表性的《尝试集》、《女神》、《冬夜》等诗集的显着特征是对古典诗歌意象的特殊关怀。这种特殊关怀不仅体现在诗篇中出现嫦娥、鲛人、蝴蝶、红荷、孤雁等这些古典诗歌意象群，以及一些如雨夜、黄昏、春天、秋天等因季节而引发的具有中华文化集体性心理特征的情绪较为隐性的意象，甚至体现在作者对《红烛》的编辑理念上，用诸如蜡炬意象、孤雁意象、红豆意象等旧诗中的诗情内容引领《红烛》的大叙事主题。这里强调的是意境、幻想和情感。将情感消解于自然意象之中，追求情景交融、物我合一的唐诗宋词传统相暗合。正如他在《清华周刊》中所述“诗底真价值在内在的原素，不在外在的原素。”而对于其口中的内在质素来说，中国传统的抒情模式的启蒙作用不可抹杀。这一点也是新月派的“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的具体显现。于外在的原素上，闻一多也做着不懈的努力。从1921年《诗歌节奏的研究》到1922年《律诗的研究》，但是最终形成系统化的观念还是1926年得《诗的格律》。意象和音节是诗歌的两大传统，“旧诗向来有两个趋势，就是?元白?易懂的一派同?温李?难懂的一派（冯文炳）”所谓难懂的一派就是从《诗经》传承下来的“兴体诗”一派，闻一多承传的便是这一派。他研究神话图腾，研究《易经》中的意象和《诗经》中的兴象，还研究周易，从经济、社会、心灵三个方面揭示其价值，研究诗经，“不满足于一般性解释”并从婚姻、家庭、社会三方面挖掘其意义。其闻氏“意象说”便是文化上天人合一的思想与诗学上的情景交融的中国文化诗学链的具体显现。这一意象说的提倡最终导致1926年的格律说的诞生。音节方面对古典的继承方面还要说上一句，20年代的新诗创造中，很大程度上吸收了唐诗宋词的优势，或者更确切地说，是汲取其精华及具有现代意义的营养，闻一多认为音节的灵魂在质素，我们几次谈到这个词，因为它在闻一多的诗歌理论中是核心。“旧词曲的音节并不全是词曲自身的音节”，所谓“天赋的”（inherent）音节，即其隐藏于平仄、韵、双声、叠韵等面具下的节奏或音调。而到了新诗这，融自由诗与爱国热情于一体，并与唐诗宋词相暗合，在继承与颠覆中产生与发展。他在《〈冬夜〉评论》中说，“我们若根本不承认带词曲气味的音节为美，便只有俩条路可走：甘心做坏事——没有音节的诗，或用别国的文学作诗。”这便是“查验拣择”而已。 （三）新格律诗的灵魂——“三美”对草创期新诗散漫无纪毫无节制的滥情的情况，闻一多用了相当的篇幅来论述新诗三美的主张，从音乐、绘画、建筑美三方面进行论述。这种倡导格律化的
文体自觉开启了中国形式主义诗学的先河。音乐的美，主要是指音节和韵脚的和谐，一行诗中的音节、音尺的排列组合要有规律。闻一多在《〈冬夜〉评论》中从中国式的词调和中国式的意象两方面来批判诗的“松浅平泛”，指出其执着于词典的音节的通病，在继承与批判古典诗词的“顿”、与西方十四行诗（商籁体）的“音步”的前提下，根据汉语特点而提出“音尺”。它由音节组成，按其排列顺序不同而形成二字尺、三字尺，以此而组成的便是一行诗。另外，较强的节奏感也是音乐美的显现，《死水》便是其节奏感得意之作。“这是一沟绝望的死水，/清风吹不起半点漪沦。/不如多扔些破铜烂铁，/爽性泼你的剩菜残羹。/也许铜的要绿成翡翠，/铁罐上锈出几瓣桃花；/再让油腻织一层罗绮，/霉菌给他蒸出些云霞。/让死水酵成一沟绿酒，/漂满了珍珠似的白沫；/小珠们笑声变成大珠，/又被偷酒的花蚊咬破。/那么一沟绝望的死水，/也就夸得上几分鲜明。/如果青蛙耐不住寂寞，/又算死水叫出了歌声。/这是一沟绝望的死水，/这里断不是美的所在，/不如让给丑恶来开垦，/看它造出个什么世界。（闻一多《死水》”）全诗5节20行，9个音节为一行，或2232“这是/一沟/绝望的/死水”，或2322“清风/吹不起/半点/漪沦”，或3222“小珠们/笑声/变成/大珠”，皆以双音节词结尾，在变化中错落有致、抑扬顿挫。绘画的美，是指辞藻力求完美、靓丽，讲究视觉印象。中国文艺较欧洲文学先进的地方便在其格律视觉方面。闻一多以画家的视角来审视这个世界，以艺术家的技法铺彩擒文，他的诗犹如一幅画，浓妆淡抹总相宜，极尽斑斓繁盛之能势，便真正的做到了诗中有画。不论是其所爱的那“白石的坚贞，青松和大海“”从鹅黄到古铜色的菊花。（闻一多《口供》”）；或是“紫得象葡萄似的涧水”和“朱砂色的燕子”，正如他所说，“我羡煞你们这浪漫的世界，这波希米亚的生活！我羡煞你们的色彩！（闻一多”《秋色》）建筑的美，便是指诗的整体外形的整齐、均齐。这种相体裁衣式的建筑美的范作在其作品中俯拾即是。“有一句话说出就是祸，/有一句话能点得着火。/别看五千年没有说破，/你猜得透火山的缄默？/说不定是突然着了魔，/突然青天里一个霹雳。（”闻一多《一句话》）“让我淹死在你眼睛底汪波里！/让我烧死在你心房底熔炉里！/让我醉死在你音乐底琼醪里！/让我闷死在你呼吸底馥郁里！（”闻一多《死》）对于某些于十四行诗与律诗的描摹性、复古性的指斥，闻一多在其《诗的格律》中给予了回复，他从格式层出不穷，格式与内容的关系，格式的主观创作性三方面，回应了复古论的调子。建筑美是“三美”诗论中着意之处，在新诗形式美的探索中别具一格。闻一多诗歌理论的实践尽管当代最好的汉诗几乎没有一篇符合闻一多的新诗格律学说，但卞之琳、何其芳和冯至实际上是继续推动闻一多诗歌理论的贡献者，尤其是《十四行诗》的出现，更是诗歌形式主义的新乐章。王力首先提出“等度诗行（”每行长度相等）的概念，引入西方诗行观念，冯至等于此创作了十二音诗、十音诗、九音诗等（汉语的一个音就是一个字），并根据法语诗歌音行的递用（如：
一、三行用十二音，二、四行用八音），创制了更为丰富的汉语变体，如，每节末行九音，其他八音（冯至《是一个旧日的梦想》）；单行十音，双行八音（卞之琳《远行》）等。“是一个旧日的梦想，/眼前的人世太纷杂，/想依附着鹏鸟飞翔/去和宁静的星辰谈话。/千年的梦像个老人/期待着最好的儿孙——/如今有人飞向星辰，/却忘不了人世的纷纭。/他们常常为了学习/怎样运行，怎样降落，/好把星秩序排在人间，/便光一般投身空际。/如今那旧梦却化作/远水荒山的陨石一片。（冯至《一个旧日的梦想》”）“如果乘一线骆驼的波纹/涌上了沈睡的大漠，/当一串又轻又小的铃声/穿进了黄昏的寂寞；/我们便随地搭起了蓬帐，/让辛苦酿成了酣眠，/又酸又甜，浓浓的一大缺，/把我们浑身都浸过；/不用管能不能梦见绿洲，/反正是我们已烂醉；/一阵飓风把沙石来偷偷/把我们埋了也干脆。（卞之琳《远行》”）到了九十年代也偶有这样的作品出现，不过在内部结构上又增添了新的内容（如张曙光的《时间表》等）。⑩“在中午强烈的光线中，/他走进墙角的那面镜子，/在虚无中消失，像一个句号。（张曙光的《时间表》节选）试论汉诗运动的成败及其后的变更，”【闻一多诗歌作品】
闻一多的新格律诗歌理论为我们提供了一篇很好的观察素材。站在新诗的发展史上去看待这位军功卓越的战士，虽然在某种程度上其诗歌理论有着刻意求工、雕琢过甚的弊病，他也有着他作为过渡式人物的地位和局限，但对于20世纪文体自觉的倡导，于中国形式主义诗学的开创和新诗史的历史发展却都具有着不可磨灭的贡献。 [注释]闻一多.闻一多全集[M].湖南：湖南人民出版社，1994.118页.卢惠余.幻象·一个意蕴丰厚诗学概念——论闻一多的幻象说[J].盐城师范学院学报：人文社会科学版，2002年第1期.徐一川.天使的羽翼——闻一多诗歌创作及文艺理论中的西方影响[J].大舞台，2010年第12期闻一多.闻一多精选集[M].北京:北京燕山出版社，2005.43页.方仁念.闻一多在美国[M].上海:华东师范大学出版社，1985.31页.闻一多.闻一多精选集[M].北京:北京燕山出版社，2005.43页.闻一多.闻一多精选集[M].北京:北京燕山出版社，2005.
43页.“济慈”条目.简明不列颠百科全书[M].北京:中国大百科全书出版社，1991.徐一川.天使的羽翼——闻一多诗歌创作及文艺理论中的西方影响[J].大舞台，2010年第12期.桑克.胡适的实验和王力的诗法——对20世纪中国现代汉语诗歌写作学研究两个节点的提出与梳理[J].诗探索，2000年第3-4辑.[参考文献][1]梁鸿.闻一多诗歌名篇[M].长春:时代文艺出版社，2003.[2]闻一多.唐诗杂论[M].北京:中华书局，2009.[3]陈敢.闻一多创作与诗歌理论浅探[N].湖南:湖南文理学院报，2008.[4]朱乔森.朱自清全集[M].南京:江苏教育出版社，1988.[5]闻一多.闻一多书信选集[C].北京:人民文学出版社，1986.[6]张新.20世纪中国新诗史[M].上海:复旦大学出版社，2009.[7]闻一多.征求艺术专门的同业者底呼声.闻一多全集[M].长沙：湖南人民出版社，1994.
《张陆洲：浅论闻一多对李商隐诗歌的接受》
闻一多诗歌作品 第三篇
浅论闻一多对李商隐诗歌的接受
中国现当代文学 张陆洲 05010612002
摘要：闻一多是中国现代著名的诗人、学者、民主战士。对于闻一多的研究，国内外已有不少方家、学者展开了多角度、多方位的论述。然而仔细分析却发现，在闻一多与中国传统文化和古代文学方面的研究比较少，关于闻一多与古代诗人关系的比较更是微乎其微。众所周知，闻一多早期诗歌创作受唯美主义风格的影响，有着浓丽繁缛的一面，这与中国晚唐诗风，尤其是温、李一派的影响不无关联。本文即试图通过分析比较闻一多对李商隐诗歌的接受，以期观照闻一多“取之于李而别于李”的精神特质。
关键词：闻一多；李商隐诗歌；接受
闻一多是中国现代著名的诗人、学者、民主战士。他早年曾经留学美国，接受了西方现代文学思想的洗礼，但他依然是一个受传统习气浸染很深的人，有着很深厚的传统文学素养，他的新诗创作中也自觉或不自觉的接受了中国古代诗词的影响。他的立志学诗，在1919年2月10日的《仪老日记》中就有记录:“枕上读《清诗别裁》。近决志学诗。读诗自清明以上，溯魏汉先秦。读《别裁》毕，读《明诗综》，次《元诗选》，次《宋诗钞》，次《全唐诗》，次《八代诗选》，期于二年内读毕。”1 这时期就已经开始了对于李商隐诗歌的研究，在1922年归家以后，“校订增广《律诗底研究》，作《义山诗目提要》，又研究放翁，得笔记少许。”1 闻一多：《仪老日记（1919年）》，《闻一多全集》第12卷第421页，湖北人民出版社，1993【闻一多诗歌作品】
2 对西方文明的痛恨，使闻一多对中国古典诗词更加痴迷，他经常拿着一本《十八家诗钞》，在诗的海洋里与古人遇合，这《十八家诗钞》中便选录了李商隐的诗107首。李诗中媸姸浓丽的美深深的吸引着闻一多，打开了他新诗创作的大门，如他所言：“《忆菊》，《秋色》，《剑匣》具有最浓縟的作风。义山、济慈的影响都在这里”3，“我想我们主张以美为核心者定不能不崇拜东方之义山，西方之济慈了”4。即使在他感情低谷期，与友人的书信中也说“唯一的光明的希望是退居到唐宋时代，
5同你结邻而居，西窗剪烛，杯酒论文”，这里的“西窗剪烛”自然是“何
当共剪西窗烛”的化用，从中我们也便不难看出李商隐对闻一多人生的影响。在闻氏整理的《唐诗大系》中，李商隐的诗歌就选取了24首，较之大部分诗人都是十几首或者几首的作品，闻一多的选择不能不引起我们的注意。他提倡“新格律诗”，讲究诗歌的绮丽凝炼，精工典雅，读闻一多的诗歌，我们不难感受到其中所受义山诗风的影响，深厚悠长的古典韵味仿佛又让人穿梭回到了遥远的古代。
闻一多接受了李商隐诗歌的精华，这使得他的诗歌中古典气息浓厚，既不乏深情绵邈，亦不失绮丽精工。他是有选择的接受的，融入了自己独立的思考与人生体验，实现了现代诗人对传统文化的继承与再创造。这大致体现在以下几个方面：
一、表现技巧上，托物寓慨
“诗言志”的抒情传统在历代诗人身上都得到了最好的诠释，他2
3 闻一多：《致梁实秋》，《闻一多全集》第12卷第38页，湖北人民出版社，1993 闻一多：《致梁实秋》，《闻一多全集》第12卷第124页，湖北人民出版社，1993
4 闻一多：《致梁实秋》，《闻一多全集》第12卷第128页，湖北人民出版社，1993
5 闻一多：《致梁实秋》，《闻一多全集》第12卷第140页，湖北人民出版社，1993
们习惯于将情绪寄托于外物，借此抒发个人情怀，这在李、闻身上都得以体现。李商隐是唐代咏物诗大家，他的咏物诗多为托物寓慨之作，通过歌咏景物来表现个人的人生境遇和情绪体验。以他的《流莺》诗为例（“流莺飘荡复参差，度陌临流不自持。巧啭岂能无本意，良辰未必有佳期。风朝露夜阴晴里，万户千门开闭时。曾苦伤春不忍听，凤城何处有花枝? ”）借流莺的孤独飘荡，无枝可依，侧面表达自己当时的飘零境遇和落魄窘态。而闻一多的《黄鸟》诗，则在沉郁顿挫的吟诵中，吐露对黄鸟的惺惺相惜：“野心的鸟儿啊！我知道你喉咙里的/太丰富的歌儿/快要饐死你了；但是从容些吐着！吐出那水晶的谐音，造成艺术之宫，让一个失路的灵魂/早安了家罢！”同样是咏黄莺，李商隐和闻一多都寄寓了自己当时的失落与苦闷，在他们笔下，黄莺一样是飘零孤苦的，它在痛苦地歌唱，悲泣地呐喊，像“一个失路的灵魂”。他们都是借物自况，托物寓慨，只不过在闻一多的笔下，这种抒情更为浓烈，更易于把握和捕捉。在《奇迹》中他说“我也说但为一阙莺歌便噙不住眼泪”，就像闻一多不幸遇难后，他的学生郑临川在《哭一多师》中所言：“赓歌黄鸟曲，岂独哭其私。”6 这里“黄鸟”所寄托的又是怎样一种凄怆郁热的家国情结，读来又怎不令人为之动容呢？
在闻一多的笔下，寄托的对象又是“红烛”，是清幽的“香篆”，是相思的“红豆”。红烛是诗人牺牲精神的写照，“红烛啊！你流一滴泪，灰一分心。灰心流泪你的果，创造光明你的因。”（《红烛》）香篆蕴含了诗人对爱人的热恋：“辗转在眼帘前，萦回在鼻观里，锤旋在心窝头—6 郑临川：《永恒的怀念》（代序），《笳吹弦诵传薪录——闻一多、罗庸论中国古典文学》第8页，郑临川记录，徐希平整理，上海古籍出版社，2002
—心爱的人儿啊！这样清幽的香，只堪供祝神圣的你；我祝你黛发长青！又祝你朱颜长姣！同我们的爱万寿无疆！”（《香篆》）红豆则涵盖有相思的哀苦：“红豆似的相思啊！一粒粒的/坠进生命底磁坛里了??听他跳激底音声，这般凄楚！这般清切！”（《红豆·一》）极为平常的景物，在闻一多的笔下却被赋予了丰富的艺术内涵，借以抒发个人的境况，而呈现出一种独立不群的生命姿态。
二、表现手法上，象征暗示的移入【闻一多诗歌作品】
李商隐的诗歌素以难懂著称，而造成这种难懂的原因有时往往会与诗歌的表现形式，如象征、暗示、比喻等手法有密切关系，诗人通过这些表现技巧将感情对象化，从而达到物我两忘的浑融境界。李诗中的象征暗示是通过繁密的意象表现出来的，这些意象往往呈现一种非现实的色彩，这就造成了李诗的朦胧美和多义性。这些意象诸如“青天”、“彩凤”、“灵风”、“梦雨”、“锦瑟”、“沧海”、“蓝田”、“玉烟”、“青云”、“灵台”等，本身便富有抽象的表现力，它们也或多或少都带有一些象征意味，使诗歌意境扑朔迷离，令人百思不得其解。但也正因如此，才使得李诗更令人神往，彰显出一种独特魅力。
在闻诗中，这种象征暗示手法也通过繁密的意象而得以呈现。闻一多针对当时诗坛俗滥的通病，曾经批评当时的诗人如郭沫若、梁实秋等人的诗歌“弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象”7 ，他也批评诗坛过于直露而显得赤裸的抒情方式，他说“赤裸了便无暗示可言，而诗的文字那能丢掉暗示性呢?”他的诗歌中7 闻一多：《<冬夜>评论》，《闻一多全集》第2卷第69页，湖北人民出版社，1993
很多意象都是取自义山诗词的古典繁密，比如《李白之死》里的“灵风”，《十一年一月二日》中的“灵火”，《红河之魂》里的“寒浆”，《晴朝》里的“一阵淡青的烟云”，《笑》中的“石青色的天空”，《园内》中的“白云扶着的紫气”，《长城下之哀歌》中的“蓬莱仙境”、“苍白的冻云之海”??这些虚幻的意象增添了闻诗的朦胧飘渺，而富有暗示性，可谓深得义山诗旨。仅就《剑匣》一篇而言，精美华丽的意象便铺满字里行间，象牙、墨玉、金丝、篆烟、猫儿眼、玛瑙、鱼子石、珊瑚、盘龙、对凤、玳瑁、碧玺、苏瑛、白玛瑙、蓝琉璃??这些华美的意象似乎把我们引领回到了盛世唐朝，也使得他的诗歌充满了古典的含蓄美。
这里的“剑匣”是诗人精雕细琢的产物，同时也是诗中末路英雄的“我”的心爱之物，我们可以把“剑匣”理解为一种象征物，也许它象征着“我”昔日的辉煌与梦想，也许它暗示着闻一多的某种情愫，但到底象征着什么，暗示着什么，我们似乎没有必要去深究了。因为“诗的好坏，不是以易懂或难懂为标准，而是以读者读了以后，尤其是反复读了几遍以后，有没有‘诗的感觉’为标准。”8 我们读闻一多的诗便觉得好，这就是因为他的诗有“诗的感觉”，而这种“诗的感觉”又源自哪里？大概与他诗歌中的象征暗示手法脱不了干系。象征暗示给他的诗歌蒙上一层神秘的面纱，似镜临水，如春照花，隔着时空的距离将传统与现代疏通起来。象征使得李诗虚幻而空灵，朦胧而飘渺，如羚羊挂角，无迹可求；虽不着一字，却尽得风流。
闻一多将个人感情寄托于外在景物上，通过这些客观事物来实现自8 徐复观：《环绕李义山（商隐）锦瑟诗的诸问题》，《中国文学精神》第337页，上海书店出版社，2006
《汪曾祺散文读后感》
闻一多诗歌作品 第四篇
最近看完了汪曾祺的两本书<打渔杀家>和<孤蒲深处>。汪是沈丛文的子弟，所以文字多有受其影响。<打渔杀家>主要是他的文论，书评，最吸引我的是他如何谈写作的一些内容。<孤蒲深处>是他的短篇小说集，都是比较有名的一些作品如<受戒><大淖记事><八千岁><岁寒三友><徙>等，他的小说确切地说更像是散文，是有一点儿故事性的散文。汪曾祺散文读后感。这也很像沈丛文的风格。此外他的书并不是特别流行的那种。读起来呢，很有生活滋味，让你觉得不陌生，反而很亲切。此外，可以看得出汪氏的做人处世之淡泊态度，很有才华但是缺非常地内敛谦恭自省。他是江苏高邮人，秦少游的同乡，我也可以攀上老乡的江南之地。水乡之地的人文历史故事，不比高原北方的粗放豪爽，我常常会想，本是南方人的我却长在北方，这样的历史对我会有多大的影响。如果我一直就在南方或是北方，我可能走的是完全不同的道路。对于我的父母来说，他们是读大学的时候才从南方到了北方，后来就再没有能回去，他们不也是一直在流浪吗?人类命运有一定的重复性，没有根的人，这样才可以四处漂泊，并不觉得有什么难过，或者说是一种自然的选择。倒是那些祖宗多代一直固守一方水土的人，他们不能忍心离开的多。现代许多人，不再有那么多故土的观念，是因为生活的质量决定一切其他，故乡的观念必须淡化。但是还是有一些人他们的不愿意离开，是出于一种本能，倒不是他们意识到多么地热爱家乡。
然而我又不得不承认，只有在离开了故乡的时候，故乡才有它极其不可抗拒的魅力。就像汪曾祺，沈从文这些大作家的作品所反映出来的。没有失去的人是不知道其宝贵的地方和意义的。我们从离乡之人的视觉处发觉一个自己没有体会过的故乡，也只有从离乡人的情怀里体会出自己温暖幸福的真谛。所以，故乡的人应该感谢离乡的人，因为如果没有他们的时时提醒，他们并不知道他们的故乡是多么地美丽。汪的书所表达的对故乡的怀念，其实是人类的一个普遍情怀，对于我来说，是勾起我的思乡之心，引无限共鸣之意的好书。
汪曾祺散文读后感(二)
?夏天的早晨真舒服。空气很凉爽，草上还挂着露水(蜘蛛网上也挂着露水)，写大字一张，读古文一篇。夏天的早晨真舒服。?<夏天>
如此平淡质朴，如话家常的文笔有几人写得如此惬意?惟恐只有汪曾祺能做到了。品读汪曾祺的散文，虽然话语平常，但饶有趣味。如<葡萄月令>
?然后，请葡萄上架。把在土里趴了一冬的老藤扛起来，得费一点劲。大的，得四五个人一起来。?起!??起!?哎，它起来了。把它放在葡萄架上，把枝条向三面伸开，像五个指头一样的伸开，扇面似的伸开。然后，用马筋在小棍上固定住。葡萄藤舒舒展展、凉凉快快地在上面呆着。
读到这里，我不由得笑了，绘声绘色的描述让我似乎看到了葡萄藤老爷般呆在架子上。
这便是汪曾祺的散文所带来的感觉享受。读汪曾祺的散文处处可见这样的文笔，行文中透着淡泊宁静，即使人生的酸甜苦辣也能被他写出不同的韵味。
如自1938年9月，日军飞机濒临昆明进行空袭，狂轰乱炸，西南联大教职员宿舍亦有被炸毁的，造成人员伤亡。汪曾祺正在西南联大学习，当时师从沈从文，后来写得小说受其影响，并形成了自己独特的风格。西南联大当时集中了北大、清华、南开三所大学的著名教授和专家学者，如对魏晋南北朝史和隋唐史颇有研究的陈寅恪，对中国哲学史研究卓有贡献的冯友兰，新文学运动的重要人物朱子清，以及各有专长的闻一多、钱钟书、沈从文、柳无忌、叶公超、吴晗、钱穆、钱端升、张奚若、费孝通、罗隆基、潘光旦、贺麟、陈岱孙、王力、吴宓、闻家驷等。在很多名人的回忆录中，这段时间是惨淡动荡的。然而在汪曾祺关于这段时间回忆的散文中，却透着生活的情趣。如<跑警报>:
跑警报大都没有准地点，漫山遍野。
说是漫山遍野，但也有几个比较集中的?点?。古驿道的一侧，靠近语言研究所资料馆不远，有一片马尾松林，就是一个点。这地方除了离学校近，有一片碧绿的马尾松，树下一层厚厚的干了的松毛，很软和，空气好，??马尾松挥发出很重的松脂气味，晒着从松枝间漏下的阳光，或仰面看松树上面蓝得要滴下来的天空，都极舒适外，是因为这里还可以买到各种零吃。昆明做小买卖的，有了警报，就把担子挑到郊外来了。五味俱全，什么都有。最常见的是?丁丁糖?既麦芽糖，也就是北京人祭灶用的关东糖，不过做成一个直径一尺多，厚可一寸许的大糖饼，放在四方的木盘上，有人掏钱要买，糖贩即用一个刨刃形的铁片揳入糖边，然后用一个小小的铁锤，一击铁片，丁的一声，一块糖就震裂下来了??
在极度动荡恐慌中，居然能感受到松脂气味、阳光、蓝得要滴下来的天空。这让我感叹汪的心境何其淡定。
汪曾祺经历过人生的大波大浪。文革中，汪曾祺在被打为右派下放劳动的日子里，他认为在马铃薯研究站画图谱是?神仙过的日子?，画完一个整薯，还要切开来画一个剖面，画完了，?薯块就再无用处，我于是随手埋进牛粪火里，烤烤，吃掉。我敢说，像我一样吃过那么多品种的马铃薯，全国盖无二人。
汪曾祺散文的平淡质朴，不事雕琢，缘于他心地的淡泊和对人情世物的达观与超脱，即使身处逆境，也心境释然。正因为有这份超然，他的所作所为便不难理解了。他是唯一敢于在江青面前翘着二郎腿、抽烟的人。其中脍炙人口的?人一走，茶便凉。?便出自汪曾祺之手。汪曾祺渊博多识，被誉为?抒情的人道主义者，中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫。?
我对于汪曾祺的了解，始于读他的一篇文章<多年父子成兄弟>，其中:?儿女是属于他们自己的。他们的现在，和他们的未来，都应该由他们自己来设计。一个想用自己理想的模式塑造自己的孩子的父亲是愚蠢的，而且，可恶!另外作为一个父亲，应该尽量保持一点童心。?这话让我深受触动，父子之间能做到这样少见。这让我对汪曾祺的文章有了兴趣，于是到书店去搜寻，遗憾而归。只好在网上断断续续的看。学校读书协会买了一批书，其中便有<汪曾祺散文集>，书拿到手中，如获珍宝，细读之后，忍不住想写感想。没有想到，动手写时，却顿顿卡卡总是词不达意，意犹未尽。看到极美的风景时，我们总是会感叹词汇的缺乏，似乎任何词语也表达不出此时的美。读到一本好书，也是这样的感受:任何评价都是多余的，任何词语都不能精确表达自己读后的感受。
微尘见世界，我只能这样说。
汪曾祺散文读后感(三)
我本是很少读散文的。许是初中时印象过于深刻，在我的认知中，散文多半是艰涩难懂的:它不像小说那样，所有的情节都是围绕这一条明晰的主线层层展开，随着故事的推进，让人有一种豁然开朗的心情；散文往往给人一种剪不断理还乱的感觉，它总是从一些细微的角度入手，一点一滴地表达出作者的思绪，一切都需要读者去细细揣摩，而这恰恰是我所不善长的。
此次也是在室友的强烈推荐下，我才接触了汪曾祺的作品。在看他的第一篇文章的时候，我就有一种惊喜的感觉。()怎么说呢，汪老的文字会让人有一种很亲和的心情。就好像冬日温暖的午后，在些许喧闹的院落里，一边捧着热茶、晒着太阳，一边听着满脸笑容的老人把他往昔的经历和想法娓娓道来，那种温馨与惬意。
<花园>是我看的第一篇汪老的散文，文章并没有十分华丽的辞藻，却能让人在脑海中清晰地描绘出在那个充满生气的小花园里嬉戏玩耍的淘气小孩。花园就是作者童年的乐土，充满了单纯的快乐，充满了自然的声音，也充满了菖蒲草的味道。他喜欢压在草上，静静地注视着倒下的草慢慢站起来，看它的努力快要成功时，又把头枕上去，嘴里叫一声?嗯!?；他会把马齿苋的瓣子套在哑巴蝉的眼睛上，一放手，哑巴就一直往上飞，绝不偏斜转弯；他认为土蜂是种蠢头蠢脑的家伙，因此常常愚弄它；他也会为了被猫吃点的小鸟而哭泣??这一切都通过朴素的文字，生动地呈现在我的眼前。
我曾经看到过，有人这样评价汪老的作品，说:它给人的第一感觉是一种平淡的美，是一种细水悠悠的淡雅。然而在它的平淡中，又无法如白开水般淡而无味，它如一呷清茶，淡雅中带着一袭袭清香，让人久久回味。的确，在汪老的文字里我们不会感觉到激烈的情绪，一切都是淡淡的，却能轻易地引发读者的共鸣，同时容易让人想起自己所经历过的、所思考过的，并有一种会然一笑的心情。这应该就是汪曾祺文字的力量吧。
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