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戏剧脸谱人物故事篇一：京剧脸谱的故事
红脸
关羽：字云长，公元161年生，河东人，与刘备，张飞桃园三结义，刘关张三人是三国中乃至历史上有名的异姓兄弟，关羽终日随同刘备，八方征战，不畏艰险。
小故事：关公刮骨疗伤
有一次， 关云长挥军攻打曹兵时，左臂中了敌人的毒箭。神医华佗听说关公中了毒箭，前去医治。华佗看过关公的箭伤后对关公说：“如果要根治，便得把将军的手臂牢牢绑在柱子上，然后我用刀把皮肉割开，刮去骨头上的毒，再敷上药，以线缝合，这才治得好，但是担心你害怕。”
关公听了，笑说自己不怕痛，更不用把臂缚在柱上。随后关公便伸出了右臂，说：“现在就请动手，我照样下棋吃喝，请先生不要见怪！”华佗也不再说什么，取出一把尖刀，请人在关公的手臂下放上一个盆子，看准了位置，下刀把关公的皮肉割开。华佗手上的刀子在关公手臂的骨头上来回刮动，发出悉悉的声音，而关公手臂上流出的鲜血都溢出了下面的盆子。将士们见到这情境，都掩面失色，惟独关公仍继续正常下棋喝酒，面不改色。不久，华佗把毒全刮走，敷上药，并把伤口缝合。
关公大笑而起，对众将说：“此臂伸舒如故，并无痛矣。先生真神医也！” 华佗说道：“我为医一生，从来没有见过象将军这么神勇的人。关将军真天神也！”
红脸
荆轲刺秦王
战国时代，秦国最凶恶，各国对秦王--就是后来的秦始皇都又痛恨又害怕。有一次，秦军大队兵马眼看着又要朝燕国攻来，燕国的太子丹决定请有名的剑客荆轲去刺杀秦王，解救燕国百姓和天下所有人民。
太子丹好不容易请来了荆轲，对他说：
“壮士，请你一定要帮这个忙。”“我当然愿意，我早就痛恨秦王的残暴作风了，刺杀秦王是很不容易的。”“壮士有什么好计策？请快讲。”“秦王的侍卫很多，不容易接近，现在他正急着捉拿逃到燕国的将军樊於期，只要我能取到樊将军的脑袋连同燕国督亢那块最肥美的土地当做献礼，一起送给秦王，他必定会很高兴地接近我，到时候，我就可以趁机刺杀他。”“不行，绝对不行啊。”太子丹不停地摇手反对，“当初樊将军来投奔我，我收留了他，我就有责任保护他，怎么可以为了燕国而牺牲他，我们还是再想别的办法吧。”
荆轲考虑了很久，终于自己去找樊於期商量。荆轲对樊於期说：“樊将军，听说秦王杀了你全家，现在有重金悬赏你的脑袋，嗯，这可怎么好呀？”樊将军想起了惨
死的父亲，母亲，妻子还有那可爱的子女，一个个熟悉的脸庞浮现在眼前，不禁放声痛哭，又握紧拳头，咬着牙：“可恨的秦王，你害得我家破人亡，只要我活着一天，一定要把你除掉，好解我心中的仇恨！”“我倒有是有一个除掉秦王的号法子，而且还可以解救燕
国。”“啊？什么好法子，请快说吧。”荆轲于是说出要取樊将军的头去行刺秦王的计划，樊於期考虑了一会，心想：“太子是我的恩人，他现在遇到了困难我怎么能够不帮忙呢？秦王，又正是我的仇人，以身报仇，也正是我日夜期待的，何况这行动，还可以解救天下受害的百姓。”“好！为了报恩，报仇，救百姓，我愿意牺牲我自己。”说完，樊将军举起宝剑，往颈上一抹，就壮烈地牺牲了。
荆轲取了樊於期的头颅，又请名匠打造了一把短剑，准备藏在卷起来的地图中，短剑锋利，上面涂满了毒液，人只要被短剑划破了一丝皮肤，就会立刻丧命，
往秦国去的路，靠近一条叫易水的河边。
那天，荆轲即将要出发了，易水河岸边，站满了送行的人，这时候，岸边突然响起了一阵慷慨悲壮的歌声：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”壮士荆轲这次到秦国不论成功或失败，他都不会回来了，他为天下受苦受难的百姓牺牲自己，这是多么伟大，太子丹忍住悲伤，握紧荆轲的双手说：“壮士，燕国的命运就交付在你的手上了。”荆轲抿着嘴唇，只留下一句话：“太子，再会了。”说完，头也不回地离开了。
在秦国的宫殿中，秦王正高兴地等待着要送人头和地图来的荆轲，荆轲手捧匣子上殿，匣中装的正是樊将军的脑袋，秦王命令荆轲把匣子和地图拿上去，当地图完全展开时，突然闪出了白晃晃的短剑，这时，荆轲冲上前，左手拉住秦王的衣袖，右
手抓起短剑，猛烈往他胸口刺去。
可惜，因为秦王躲闪得很快，这一剑竟没有刺中，荆轲手里拿着短剑在后面紧追不放，秦王抽出了宝剑，凶暴的秦王拿起长长的宝剑向荆轲用力砍去，一剑砍断了荆轲的左腿，荆轲疼得跌坐在地上，他知道他的机会已经快过去了，就用尽全身的力气，将手中的短剑朝秦王直去，秦王敏捷地躲到宫殿柱后，短剑只射中了大柱，秦王看荆轲已经失去了武器，他举起剑，又狠狠地砍了荆轲很多剑，荆轲倒在血泊中.
易水边冷风依然呼呼地吹着，冰寒的河水依然不停地留着，只有伟大的剑客荆轲却一去又不回了，荆轲虽然牺牲了，他的举动却使更多人敢起来抵抗秦始皇，不久以后，暴虐无道的秦朝终于被人民推翻了。风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！
红脸
后羿射日的故事
远古的时候，天上有十个太阳同时出现在天空，强烈的阳光把土地烤焦了，庄稼都枯萎了，人们热得喘不过气来，倒在地上昏迷不醒。因为天气酷热的缘故，一些妖怪猛兽，也都从干涸的江湖和闷热的大森林里跑出来，残害人类。
人类的灾难惊动了天帝，天帝命令箭神后羿下凡到人间，救助人类脱离苦难。后羿带着天帝赐给他的一张红色的弓，一口袋白色的箭，还带着他美丽的妻子嫦娥一起来到人间。
到人间后，后羿先是劝说十个太阳每天轮流出来一个，这样既给大地温暖、给人类光明，又避免把大地烤得太热，但是太阳们并不听从后羿的劝说。被激怒的后羿开始了射日的战斗。他从肩上除下那红色的弓，取出白色的箭，向骄横的太阳们射去，不久，十个太阳便被射下九个。天上只剩下了一个太阳，人类可以安居乐业了，因此他们非常感谢后羿的帮助。
专诸 红脸
春秋晚期，吴国的王僚抢了他侄子公子光的王位，公子光决定夺回王位，他听从了吴子胥的建议，收养了一名勇士专诸，让他学习西湖大鲤鱼的做法。
这一天公子光请王僚到府上赴宴，说他有个厨子很会作大王喜欢吃的鲤鱼，王僚虽然有疑心，但还是经不住美食的诱惑决定赴宴。 他采取了严密的警卫措施。从王宫到公子光的府上一路上站满了卫队士兵，在公子光的府里也戒备森严，在宴会的厅堂里也全是卫兵，参加宴会的也只有王僚和公子光叔二人，每一个近前上菜的服务人员或厨子，都要经过严格的搜身检查。
一会儿公子光借口去方便而离席，这时，专诸端着一盘大鲤鱼来了，在门口几名卫士对他进行了搜身后放他进入，专诸跪倒在王僚的面前呈献上鲤鱼，垂涎欲滴的王僚正准备动筷子，专诸突然伸手从鲤鱼的肚子里抽出了一把锋利的短剑，狠狠的刺向了王僚。
利剑穿透了王僚贴身的铠甲刺入了他的胸膛，周围的卫士被这突如其来的行为惊呆了，过了一会儿才如梦方醒把专诸乱刀砍死，公子光带着他的卫队从地下室涌了出来。很快控制了局势，不久他终于坐上了王位，史称吴王阖闾（he lu）。这是一起极为出色的行刺，从此吴王阖闾开创了吴国的霸业。
戏剧脸谱人物故事篇二：中国戏剧脸谱
以“形”传“神”
——中国戏曲脸谱
一看到涂红画绿的脸谱，你一定会想到戏曲；或者一提到戏曲，你一定会想象到舞台上勾画五彩脸谱、身着各色戏衣的人物形象。脸谱是中国戏曲艺术的重要组成部分，也是戏曲艺术的重要特征之一。 中国戏曲是一门综合性很强的舞台艺术，它融汇了文学、音乐、舞蹈、武术、杂技、美术等多种因素。从舞台上呈现给观众的视觉形象来看，除了处于戏曲核心地位的表演方面，舞台上的人物造型和景物造型就是人们眼中最为直接而重要的了，在传统戏曲中，人物造型方面更是重视和突出的重点。人物角色造型包括头、面部化妆和服装两大部分。脸谱是属于面部化妆范畴的，在戏曲人物造型中占有极为重要的地位。
脸谱是中国戏曲独有的一种面部化妆造型艺术。它用“油色”或“水色”直接在脸上化妆，以塑造角色形象，是性格化了的，主要突出人物的性格，气质等特征，具有“寓褒贬，别善恶”的艺术功能。脸谱的审美意识来源于中国画美学思想，据此意，脸谱又是戏曲演员脸上的绘画。
中国戏曲是一个大“家族”，有很多古老剧种，也有新产生的剧种，据统计，目前全国范围共有三百多个剧种，其中很多剧种都有脸谱。如京剧、昆剧、秦腔、晋剧、河北梆子、川剧、汉剧、徽剧、粤
剧等。各剧种的脸谱既有相同之处，又有不同之处。戏曲脸谱的艺术特征从整体上概括来讲，主要有装饰性、程式性、象征性等特征。
1．戏曲脸谱的装饰性特征
古今中外的戏剧演出都追求外部形式的美感，但外部形式的形态、手法、方法等很不相同。西方传统戏剧的人物造型追求的是写实，也就是如实反映现实中的人物造型。中国戏曲中的人物造型则是非写实的，也就是与现实中的人物造型有一定距离，这样就对外部形式美的追求更加刻意，因而也就使戏曲外部形式的装饰性特征非常突出。
2.戏曲脸谱的程式性特征
戏曲脸谱的变形大胆而夸张，正所谓“粉墨青红，纵横于面”。但是，这种大胆和夸张，又不是随便涂抹而成的，是有一定的规律和方法的。脸谱艺术非常讲究章法，将点、线、色、形有规律地组织成装饰性的图案造型，由此也就产生了戏曲脸谱的各种各样的格式与规则，也就是形成了一定的程式。
从脸谱的章法构图看，有各种类型人物的谱式，如：整脸、三块瓦、十字门、六分脸等。各种谱式名目，只是对构图相近的脸谱的一种概括性称谓，落实到具体人物的脸上，属于同一谱式的各个脸谱也有不同的勾法。以京剧为例，其基本谱式也就是十来种，而人们见到的脸谱却有成百上千个之多。把基本谱式作为一种程式，为各类人物的勾法提供了大致样式，从中可演变出无数个脸谱来。
3．戏曲脸谱的象征性特征
象征是一种符号，但不是一般的符号。德国古典哲学家黑格尔老人说，
象征符号“是一种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号”。
一般来说，脸谱主要突出人物的性格特征具有“寓褒贬，别善恶”的艺术功能，从中可以看出绘制者对人物的道德评价，使观众能目视外表，窥其心胸。这就是戏曲脸谱象征、寓意的特征，具体可以从“形”和“色”两个方面来看。
①先从“形”看
脸谱中的“取形”，就是为了象征。脸谱中常取某种自然形态的东西，来象征、寓意，有勾画动物形态的（如螳螂、蝙蝠、蝴蝶等）也有把人物的生理形态（如年龄特征、长相特征等）勾画出来的；也有把使用的兵器（戟、钩、葫芦等）画到脸上的；还有直接把字勾到脸上的等等。这些形态都经过了图案化、装饰化了的变形处理，以突出该人物的最大特征。
例如：京剧鲁智深的脸谱里，有一对螳螂眉，这两支争臂相向的螳螂图案，它既象征鲁智深的怒眉，又寓意这个梁山好汉豪爽、好斗的精神与路见不平、拔刀相助的性格。杨七郎的脑门上勾一草书“虎”字，原意是象征他是黑虎星下凡，同时也隐喻杨七郎象老虎一样勇猛无比的“虎气”个性。后羿的脸上勾画了九个太阳的形象，以说明他曾用箭射下九个太阳。郑子明年轻时为救人曾被猩猩抓伤脸，故勾成不对称的歪脸。
脸谱中象征符号的“形”，大体上都有相对确定的寓意。但有的脸谱的“形”则是多义的，可让人作出不同联想和解释，如包拯脑
门上的白色月牙，一种说法是表示他能“日断阳，夜断阴”，白天在人间（阳间）断案，夜晚下阴间断案；另一种说法，这个白色月牙出现在黑脑门上，表示“青示”，在黑暗的时代，人民仰望他犹如天空的皓月一般。
一个人物的性格气质等特征是相对稳定的，但在不同年龄阶段，或在不同场合情境里，会有不同的情绪、心理、行为方式，所以这就导致了一个人物的脸谱不可能只有种勾法的原因，如钱金福勾的张飞的笑脸，很适合于《芦花荡》；而尚和玉强调张飞威猛的勾法，更适合演《战马超》。
不同剧种对同一个人物脸谱的处理，有时也是不同的，这是因为各地流传达室的民间故事、生活习俗和对人物的理解等方面的不同造成的。
②再从“色”看
颜色是脸谱艺术的另一重要方面。世界上每个民族都有对颜色的理解和偏好，中国人也有自己的独到理解和偏好。戏曲脸谱的设色与我们民族的文化传统、生活习惯密切相关，脸谱中每种设色都具有特定的象征意义。
红色表示赤胆忠心；紫色表示智勇刚义；黄色表示武将骁勇善战、残暴，表示文士内有心计；绿色表示侠骨义肠、性格暴躁；蓝色表示刚直勇猛、桀骜不驯；黑色表示忠耿正直；白色表示阴险奸诈；粉红色表示年迈气衰的忠勇老者；互灰色表示老年枭雄；金、银色多用于神、佛、鬼怪，象征虚幻之感。
上述脸谱设色的象征意义是大体的指向，不可作简单、绝对的理解。脸谱设色的象征意义，仍有很大的灵活性。如红色一般表示忠耿，但《法门寺》里的太监刘瑾，勾的却是红脸，这是肤色的夸张，表现其养尊处优，权压朝臣的地位，再加上眉、眼、嘴部勾出的奸诈表情，一看就是一位擅权的太监。又如白色一般表示奸诈，而《野猪林》中的鲁智深，本是正面英雄豪杰，却偏偏勾成白脸。
“神”是充满生气的内在意蕴，“形”则是内在意蕴的外部表现和对“象”的直观。脸谱以“形”传“神”，而达到了主观和客观的完美融合，感官和想象的有机统一。
戏曲舞台上，净、丑角人物一出场，其脸谱和服装就会告诉人们这个人物的性格、品德以及身份、地位，使观众在明了的情况下，去专心欣赏演员的表演技艺，有助于观众与演员之间的情感、精神交流深入妙远意趣。总之，脸谱在表现人物性格及身份、烘托与渲染戏剧氛围、间接反映观众观剧心理等方面，起着巨大的作用。
戏剧脸谱人物故事篇三：略谈戏曲脸谱与民间文化习俗
艺术研究
略谈戏曲脸谱与民间文化习俗
●申
“蓝脸的窦尔礅盗御马，红脸的关公战长沙，黄脸的典韦白脸的曹操，黑脸的张飞叫喳喳……”不知何时
起，一提起戏曲，很多人都会哼唱这首脍炙人口的戏歌《说唱脸谱》。博大精深、源远流长的戏曲艺术，以其动听的唱腔、优美的做工、绚丽的人物造型，征服了一代又一代人。而这一综合了文学、舞蹈、美术、武术、杂技的表演艺术，引人注目的还有五颜六色的戏曲脸谱，其浓烈的色彩、柔美的线条、变幻的构图让人过目不忘。戏曲脸谱已经不仅仅在戏曲舞台中，还被广泛地绘制在各种材料（建筑、商品包装、服装、工艺品等等）上，逐渐成为装饰生活的一种手段，为脸谱艺术注入了新鲜、现代的血液。这一具有鲜明的民族风格和强烈历史感的戏曲化妆艺术已自成体系，越来越多地引起人们的关注和重视。在国外，有相当多的中国餐馆以脸谱作为基本装饰，以此代表“CHINA”之意。脸谱成了中华民族的象征，备受中外艺术家的追捧和青睐。
任何艺术形式都是“在它的深层存在着一个受民俗心理定势制约和导引的、由传承的固定意象构成的思
考原型的支配，任何人在创作构思过程中，不得不顺应它的规范和影响”。①戏曲脸谱作为一种艺术形式也不例外。中国的戏曲脸谱，就是以一定人类群体中蕴含的比较稳定的习俗心理定势为基础，经过长期的历史演绎和传承，逐步凝结而成群体的心智构成，它潜在地显示了民俗生活在人们头脑中循环往复积淀下来的心理意识，并凭借中国几千年来人们共同的习俗与心理习惯形成了丰富生动的脸谱艺术。
戏曲脸谱深受中国传统文化和民族精神的影响与熏陶，吸收并融合了剪纸、花会等民间传统工艺、民族
文化习俗的精华，按照中国民众特殊的心理习惯和文化传统来塑造人物，由此显示出其独特的民俗性和民族特征。红、白、黑这三种戏曲脸谱的基本色彩总是让人联想起图腾崇拜、祭祀神灵等场景。白脸的曹操为什么是笑刀脸？黑脸的张飞又为何勾以蝴蝶脸？……这些丰富的构图背后承载着多少民间传说！这些问题对于研究戏曲的脸谱艺术有很大的启发作用。众多学者在脸谱色彩、构图以及脸谱与人物性格之间的关系等方面研究
色彩与民族文化心理及民俗特征联系在一起。而对于中国戏曲来讲，其创作颇多，但很少有人将脸谱的构图、
从取材到立意再到表现，大多来自对民族文化习俗、生活习俗的利用和借鉴，对戏曲与民间文化习俗关系的探索，能让植根于民间的艺术形式找到心理依据，从而走入生活、走入大众。发展戏曲脸谱艺术的关键在于走民间路线，从民众生活这片肥沃的土壤中吸取营养。
本文拟从戏曲脸谱和民间文化习俗之间的关系作为切入口，探索脸谱艺术中蕴涵的丰富的民俗特征。由
于京剧脸谱在形成过程中吸取了许多地方戏曲剧种的脸谱，并在此基础上优胜劣汰，是至今戏曲舞台上脸谱最多、最完整的脸谱体系，故而本文主要以京剧脸谱为例做一些探讨。
司马懿钟馗文戏曲脸谱形成中的民俗特征
所谓脸谱，是一种具有民族特色的化妆方法。演员将油彩或是水彩抹在或画在脸上，构成各种各样的图
案，其类型根据不同的人物性格和剧情来设置。脸谱在戏剧中最初的作用是为表现剧中人物性格、心理和生理的特征，后来逐渐由简到繁，由粗到细，由表及里，最终形成了一种以人物的面部为表现对象的图案艺术。因为它们都有一定的谱式或规律，所以叫脸谱。
脸谱的形成是假面具和直接往脸上化妆的方法共同作用的结果。而从历史渊源来讲，脸谱可以追溯到远
古时代人们文身的习俗。在渔猎时期，人们往身上涂上色彩并绘制出各种几何图案，如蛟龙怪兽，目的是吓唬
人们把这种文身运用到生产劳动中，并萌生了美被捕捞或猎取的对象，实用性特点极为突出。到了农耕时期，
感，涂身也在单纯实用的基础上添加了饰美的功能。人们已经会把飞禽走兽、花草虫鱼等自己喜欢的东西刺绘在身上表示重视和喜爱，甚至发展到把所属氏族的图腾刺在身上，以示崇拜，同时也是身份的符号。文身区分身份特征的作用不断加强，逐渐成了某一阶级或某一集团的记号。在《水浒传》中，史进、鲁智深、阮小五、杨雄、燕青、龚旺等人都有文身，史进的九纹龙、燕青的遍体花绣都是高匠所刺。后来文身成了女子装饰的一种手段。据说秦始皇宫中的妇女悉作“红妆翠眉”。“红妆”不是以胭脂揉面，而是以朱砂点眉心，所谓“美人砂”、
就是以黛化眉。后又从“刺花”发展到“贴花”，再发展到“贴花”于脸上。至此，戏曲脸谱“饰美”、“翠眉”①《文艺民俗学导论》陈勤建著，上海文艺出版社，1991年第1版。
Chinesetheatre33
艺术研究
“标识”的功能已完全具备了。
脸谱的形成中还有另一个要素———假面。假面在用于化装前，最初的目的不是装饰，而是与生产劳动有关。在茹毛饮血的时代，原始人类只有将自己装扮成比野兽、敌人更狰狞恐怖的模样，才能防止怪兽奇虫的侵袭和攻击，让野兽或是敌人产生心理上的畏惧。俊美小生兰陵王之所以能战胜强大的敌人成了戏剧脸谱的“开山之祖”，很大程度上就是依靠所戴的狰狞的面具掩饰了其俊媚的外表。虽然假面具可以通过夸大五官部位和突出人物表情的方法改变人的相貌，但也有一个缺点就是僵硬。如果面具绘的是笑脸，一出戏中人物的面
怒、哀、乐的丰富部表情就只能自始至终是笑脸，而画在脸上的图案则不同，它可以跟随活动的肌肉表达出喜、
表情。这就需要依靠面部化妆来完成。
关于戏曲的化妆，《踏谣娘》中曾记载苏中郎“面正赤，盖状其醉也”，可能是后世揉关羽脸的前身。唐代
《类说》中记载：“有颜大娘，亦善歌舞，眼重睑深，有异于众；能料理之，遂若横波，虽的化装术已经相当发达，
①家人不觉也。尝因儿死，哀哭拭泪，其婢见面，惊曰：娘子眼破也。”这里说的是颜大娘身边的婢女都不知道她
是眼重睑深，一旦妆容去掉，婢女还以为是眼破了呢。涂脸化妆有“揉”、“擦”等诸法，而这种涂脸抹身的装扮
“颜料”、“染料”则是人类生产劳动的结果。早在距今4500年前的东方人已经使用颜料抹脸之法所需要的
涂身，那时的色彩没有现在人们所见到的那么丰富，仅从草叶、树皮中取得绿色和白色，后来又陆续发现其他染料再互相搭配，才有我们现在所见到的如此丰富的缤纷色彩。在民俗特征的指引下，假面、化妆的方法相互借鉴、影响，最终形成脸谱。
脸谱构图与民间故事
脸谱从一定意义上来说是人物性格的外化形式，是为帮助表现人物特征服务的。戏曲故事的取材大多来源于民间小说、通俗演义或是史籍记载，可以说是一本活动的“历史演义小说”。由此，戏曲脸谱的构图多以历史为蓝本，具有鲜明的历史感，其中多数是从民间故事中采集而来，有着强烈的民间色彩。如民俗中有大量的
“蝠”与“福”同音，暗示钟馗能给人间驱鬼钟馗捉鬼的传说，于是戏曲中道士钟馗的额上绘制了一只蝙蝠，取
赐福。这样的脸谱构图方式充满着浓郁的民间色彩。
曹操的脸谱是长眉、细眼、奸白脸，鼻子旁边各有三把小刀。这个脸谱是如何而来的呢？还得从著名的典故“击鼓骂曹”说起。一日曹操大宴宾客，名士祢衡来击鼓助兴，当众脱衣击鼓并对曹操进行羞辱谩骂，吓得文武群臣面如土色，可曹操却“恩恩恩……哈哈哈”笑了起来。曹操对祢衡说：“你真是个有学识有胆识的难得之才，我很欣赏你，决定把你推荐到刘表那里当个谋士。”祢衡怎知曹操的真正用意，便欣然前往。刘表是个滑头，他深知曹操的用意，对祢衡和颜悦色，满脸堆笑并表扬了一番后将其推荐到黄祖门下。黄祖是个大老粗，怎能受得了祢衡的讥讽挖苦，两人冲撞了几次，祢衡便被黄祖杀掉，临刑前他才明白曹操的真正有意。直到现在
曹操倷经不住人家一笑”苏州人吵架就说：“倷弗要凶，，这里指的就是曹操的笑里藏刀。不要看曹操笑容满面，其
实肚子里全是小刀子，随时准备杀人，所以唱戏时把曹操的脸画成似笑非笑，长眉细眼，鼻子两边各有三把刀。据说，成语“两面三刀”也是从这段典故而来。
再说关羽。关公原不姓关，脸也不红，为什么舞台上是重枣脸、丹凤眼、卧蚕眉呢？传说关公小时候喜欢舞枪弄棍爱打抱不平，有一次遇到县爷强抢民女便为人出头，将县爷打死，惹了官司后只能外逃。跑到潼关进不了关，只能往乡下跑，跑进了一片枣林子。看林子的老头问：“小伙子，你姓什么？”关公不敢说真实名字，因刚从潼关来，便说自己姓“关”。老头子看关公身体结实，就问他愿不愿意看枣林子，关公欣然答应，从此就在枣林子里看枣。山西的枣子又叫“泡红”、“重枣”，关羽在这里吃的是重枣卖的也是重枣，连喝的水也有重枣味，久而久之就成了重枣脸。关公整天睡在林子里提防小偷，睡觉时眼睛半睁半闭、似睡非睡，日子久了就成了丹凤眼。眼睛眯成一条缝，眉毛就像一条睡着的蚕，头朝下尾巴向上翘。这就形成了关公重枣脸、丹凤眼、卧蚕眉的脸谱形象。
说到关羽自然要提提张飞。张飞的脸谱是“豹头环眼、燕颔虎须”，勾三块瓦，整个面孔就像一只振翅欲飞的蝴蝶，整天笑嘻嘻的，所以又叫蝴蝶脸。据说张飞以前是卖肉的，他把猪养在高粱地里现卖现杀，非常新鲜。据说张飞卖肉还有很多绝活，比如斩起肉来同时用两把刀，左右开工并且所割肉的重量分毫不差。他对顾客笑
关羽①《说剧》，董每戡著，
人民文化出版社，1983年1
月第1版，第329页。脸相迎客客气气，所以生意特别好，老百姓便送他一个外号“笑脸张”。一次肉铺刚开门，买肉的人特别多，一会儿肉就不够卖了，张飞就拿着刀跑到高粱地里抓猪。他一进高粱地，猪就乱窜，惊起了歇在地里的黑蝴蝶。猪一跑，蝴蝶就往张飞脸上扑，买肉的人看见了都笑得前仰后合，因为蝴蝶身上的花纹就像人脸上的笑纹，“笑脸张蝴蝶脸”就这样传开了，也因此有了今天的蝴蝶脸张飞。关于脸谱的构成，民间有大量的传说。最初这些故事主要在茶馆、酒楼等供人们休闲的地方流传，后来渐34
艺术研究
渐地传入民间成了老百姓茶余饭后的谈资。戏曲所表现的人物原型原本就来自民间，经过百姓的评说议论和世代传诵，使得这些人物的性格、行为更加具有生命力和感染力，而人们对这些流传故事的改编和润色寄予了丰富的民间期盼，具有极强的时代特征和民众意识。当这些人物形象再现在舞台上时，戏曲这一来自民间的古老艺术就显得更加可亲可近了。
色彩搭配与民族心理
夸张化、程式化是戏曲脸谱的特点，这与戏曲的行当、服装以及表演艺术的表演特性是相统一的。京剧的
画眼，主要以线条、色彩为表现手段，对比强烈是戏曲脸谱艺术的一个重要特征。京剧的面面部化妆包括描眉、
白、黑，后来发展到以蓝、黄、绿为基本色调和紫、青、赭、金、银等十多种色别，每张部化妆色彩的基础色是红、
脸根据人物性格与戏曲情节的需要往往又掺入其他色块和线条形成一定的象征性和寓意性。据齐如山先生在《国剧艺术汇考》中统计，在总数407个脸谱人物中，勾红脸和黑脸的约占总数的52.6%。值得注意的是，无论是白脸的曹操、红脸的关羽、黑脸的张飞，在最早的记录三国故事的史籍中并没有关于他们脸上色彩的记
那么为何经过民间流传后各个英雄人物都有了属于自己的颜色？京剧脸谱中又为何以红白黑为基础色调载。①张飞
呢？这些都与中国民间的红黑崇拜和中国人的民族审美习惯有关。以万物的灵长———人为例，人们的皮肤、牙齿、眼白都是白色，眉毛、睫毛、头发、胡子都是黑色，而红色的嘴唇、红色的脸颊更是人类身体健康的重要标
也就是说人物面部的各部位只要具有鲜志。这三种鲜明清晰的色调构成了中国人对于面部美丽的一致标准，
明的红、白、黑的颜色就形成了一种美的效果。具体到化妆，只要眉毛、眼窝画得很黑；嘴唇、脸颊画得很红；其他面部器官用白色表现，人物的五官特征就会非常明显，而人物的年龄特征、性格气质就可以在这样的色彩对比中表现出来。
古人相信血能驱鬼辟邪，因为血液是红色，所以人们认为只要是红色的东西都能起到和血液一样的辟邪而人类从野蛮走向文明时所发现的火能驱除黑暗和野兽，是人们的护身法宝，所以红色就成了民间驱邪效果。
按照儒家的说法红色是正色，孔子就有“恶紫之夺朱避害的主导色彩。红色有驱疫的作用因此代表了正义，
也”的言论。红色还能表现男子的血性阳刚之气，所以把赤胆忠心之人归于红脸门下。京剧戏谚曰：红脸无坏人。②关羽、姜维、孟良、黄盖的赤胆忠心、耿直勇敢都是靠红色表现的。
黑色是阴、阍的代名词，黑暗预示着未知、虚妄和神秘，而黑暗的空间易于产生疾病和灾难，所以人们就把畏惧的妖魔鬼怪刻画成黑面恶相。以毒攻毒，以恶制恶的思想观念使得民间艺人在驱鬼时，会把驱鬼的人用黑色修饰，驱鬼者比鬼更恐怖才能镇住妖怪，所以驱鬼神灵往往是黑色的脸谱，戏曲舞台上钟馗就是此种类型的代表。黑色在被崇拜、祭祀的过程中，凶、恶的意义被逐渐弱化，所以古代驱疫避魔的仪式所用色彩可红可黑。黑色的驱疫作用本身就有正义和邪恶两重属性，只是后来被衍化为凶猛的武将，但黑色脸谱的人物造型呈现出一种黑色色彩寓意所赋予的复杂性———外表凶猛，内心正直，如戏曲表演中李逵的脸谱就是个例子。
中国人对红、白、黑三种颜色十分重视，这与几千年来形成的传统礼俗分不开。古代人们的生活礼节、日常习惯都离不开这些颜色。古代宫廷祭祀的礼服、各级官府和民间隆重祭祀的礼服都是白色和黑色，后来才有黄红色的加入。而丧葬仪式所用的服装、器皿的主色也是黑白色，这个民俗习惯一直保留至今。喜事如婚嫁、寿色、
生男育女之类的多用红色；而在中国古老建筑中，无论是皇宫大院还是江南古巷其颜色主要以红、白、黑为基诞、
调，青色的砖，红色的连廊扶杆，红色的窗格子、白粉墙和白色的糊窗纸，黑、白、红交织在一起形成鲜明的对比。
戏曲脸谱的色彩形成都是来自于生活经验的总结，如在日常生活中常常使用的俗语“晒得漆黑”，形容黑到像黑炭黑漆一样；当人遇到恐惧的事时会说“脸吓得蜡黄”；还有“面如死灰”、“羞得小脸通红”、“气得脸
；再如一个人性格暴躁动不动就气得“青筋暴起”等等，血管的颜色是绿色所以舞台上表现性格暴躁都绿了”
的人大多用蓝色或是绿色。而我们形容一个人的公正时经常用“铁面无私”这个词汇，故而舞台上正直无私的包拯必定是黑色的脸。这些习惯的口头表达都是对生活经验的总结，当然其中夹杂着许多夸张的修饰，这种夸张用到舞台上就形成了戏曲脸谱的色彩基础。
丰富的表现手段是源远流长的戏曲艺术生命力旺盛的保障和依靠，除了一代代戏曲艺术家的不断探索和研究，以及前辈艺术家们在色彩和图形表现人物个性方面留下的宝贵经验，依靠世代相传的民间力量将这种戏曲化妆艺术手法凝练起来，同时在吸收各地方剧种化装优点的基础上，最终形成了今天人们喜闻乐见的脸谱艺术。在戏曲市场低迷的今天，脸谱这种有着浓郁民俗气息的艺术形式，只有跟随新时代的步伐继续继承和创新，才是戏曲艺术得以生存的基本法则，才能让国粹艺术长久不衰。为戏曲脸谱寻找民族依据、习俗根源，让“紫色的天王托宝塔，绿色的魔鬼斗夜叉，金色的猴王，银色的妖怪，灰色的精灵笑哈哈……”。①《古代戏曲论坛》，吴敢、杨胜生编，澳门文星出版社，2003年6月第1版，吴真《谈红黑颜色崇拜与戏曲
红黑脸谱人物》，第430页。严嵩责任编辑黎继德②同上，第432页。Chinesetheatre35
戏剧脸谱人物故事篇四：脸谱知识
脸谱知识
前辈戏剧家张庚先生说：“脸谱是一种中国戏曲内独有的、在舞台演出中使用的化妆造型艺术。从戏剧的角度来讲，它是性格化的；从美术的角度来看，它是图案式的。在漫长的岁月里，戏曲脸谱是随着戏曲的孕育成熟，逐渐形成，并以谱式的方法相对固定下来。”脸谱是中国戏曲独有的，不同于其它国家任何戏剧的化妆。戏曲脸谱有着独特的迷人魅力
脸谱与戏曲人物角色的关系如何？是不是戏曲中的每个人物都需要勾画脸谱呢？回答是否定的，不是每个人物都要勾画脸谱，脸谱的勾画要按照人物角色的分类来进行。
中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。每个行当又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的统称：“生”、“净”、两行是男角色：“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。
一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸：“旦”行角色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。
脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的.
“净”，俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。
净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小花脸或三花脸。
正净（大花脸），以唱工为主。京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物有《将相和》的廉颇，大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。
副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，也由架子花脸扮演。在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。
武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、 《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。
“丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。可分文丑和武丑两大分支。
服饰
一。 服装与表演人物之间的关系
（一） 京剧表演的程式化对京剧服装类型化的影响 作为京剧表演艺术的基本特征之一的程式化，可以说它是利用京剧的唱、念、做、打一整套表演形式去创造表现各种类型的人物的表演语汇，并且形成了京剧的表演规范。尤为突出的表现在它的行当划分上，在京剧表演的行当中，可是说是具有艺术化、规范化的，而且也可以说是有性格的表演分类，在京剧舞台上，行当是剧中人物形象的具体反映，因而它的唱、念、做、打等程式都具有一定的性格色彩，为此各个行当又都有自己的表演程式，它们的每一句念白，每一唱腔，每一举手，每一投足，都能体现出不同行当的特点和表现不同人物身份、性格以及所处的环境的手段和语汇。
京剧表演之所以能形成自己一套程式，主要还是为表达不同行当所要塑造的各类人物的需要，而去创造适合每个行当的独特唱腔、动作或是它所要表现人物的各种手段。京剧所划分出的生、旦、净、丑在表演上还远远不能表现所有人物性格、年龄以及所处的环境、身份为此在实践中把原有行当又派生出更为细腻的支流，如生行中出现了老生、小生、武生，旦行中又出现了老旦、青衣、花旦、武旦、刀马旦，净行中出现了铜锤、武净、架子花，丑行则出现了文丑、武丑，这样的划分，足以看出原有的行当在表达人物上受到了局限，经过长期的艺术磨练，这种程式化的分行得到了确认，表演形式的确立，行当的划分标志着京剧表演艺术趋向成熟，而作为综合艺术之一的服装为表演创造角色的外部造型，相应的提出新的课题。
（二） 京剧服装的类型化
京剧是一个综合艺术整体，除去表演，需要有导演、音乐、舞台美术等去共同创造一个完整的艺术精品，为此服装是为表演创造角色外部造型，树立典型人物形象的具体体现者，也是综合艺术中不可或缺的重要环节，它自己首先遇到的是多方面对它的制约，要想在艺术工作中发挥作用，就要承认这种客观上对自己制约的因素。
京剧服装在创作规律上，目前除去在新编历史剧、现代戏创作中可以去发挥一个设计者的构思完成一个剧目的创造之外，大都局限于维持程式，维持原有的衣箱制，进行局部的革新。
实质上，当前京剧服装在传统剧目演出中，主要人物是为演员塑造不同类型人物的外部装扮，为此京剧服装本身就受到剧中人物的表演程式的制约去装扮演员，表演程式势必成为服装类型化的主要依据，进而形成了一整套衣箱制，这种衣箱制是在老艺术家长年积累的实践经验基础上，造就了目前每个人物的固定装素，这种装束的确立又是经过观众长期与京剧表演的磨合，达到了观众可以接收而京剧表演本身又习惯了的固定模式。这种模式，在处理京剧表演中的各类不同人物已成为规律。这种规律使京剧服装在处理各类人物中产生了独有的特点和作用。类型化的形成、衣箱制的确立，在客观上迎合了表演程式化需要，同时巩固了表演程式化和服装的衣箱制以及服装类型化。
京剧服装与京剧表演一样，表演为一出完整剧目和处理各类人物，它可以分为多种行当，而且通过各自的行当动作、唱念、翻打等手段去塑造人物，那京剧服装也不例外的为自己能塑造不同人物，也分门别类的划分为大衣二衣三衣、盔帽等专业行当，它们各自又有各自的工作复仇和具体使命，作为一门专业，作为为演员创造完整人物，试看服装衣箱制，类型化在京剧艺术中的特点：
1. 京剧服装既然是类型化，它在处理不同类型人物时，从不考虑季节变化，都按常规类型去装扮。
2. 京剧服装在样式品种方面，总计不过四五十种，但它要塑造上至上古，下至明清诸多朝代、诸多历史故事和成千的人物，要依靠四五十种样式服装去概括中国历史全貌，这又体现京剧服装另一大特点——不分朝代。
3. 京剧服装在塑造不同人物的不同心情，以及所处的不同环境，在色彩、纹样处理上，也只依据衣箱制种的上五色、下五色去完成富丽堂皇的场面和贫困交加的境地种的人物身份和他们心绪。 综上京剧服装在装扮上的特点，就能清楚的看到京剧演出中的服装类型化的作用。
（三） 京剧服装行当的划分及作用
1. 大衣： 大衣是京剧服装内部分工的行当之一，它的存在是为演员创造角色服务。从技术职能来 讲是管、拌、扎、勒，所谓的服装的管理保养，在演出中负责演员的服侍的装扮、特殊人物的扎勒，大衣在管理上有很强技能操作以及服饰的名称识别和塑造不同人物着装类型，为此服装的分行对表演起到了保证作用，为艺术的完整，达到预期效果，发挥着集资的智慧和才能，大衣行当在技艺处理上有其自己的范围和特点。
（1） 范围及作用： 大衣类中的服装名称有：蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、学士官衣、判官衣、开氅、鹤氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宫装、古装、裙、裤、袄以及其它服饰配件。
大衣类中各种服装名称在使用上有它的一定范围，如：表现宫廷帝王将相以及朝廷名官等身份的人物通常穿蟒，身居地方官员则穿官衣，但蟒和官衣都属于朝服及礼服。皇帝身份的有《上天台》中的刘秀、《金水桥》中的唐太宗等。身为亲王的有《辕门斩子》中的赵德芳，
身为大将的廉颇，官居首相的蔺相如，其它朝廷命官，可为朝中大臣，在面见皇上时必须穿蟒。另在各历史时期被朝廷称之为"草寇"和敢与朝廷分庭抗礼者，他们敢冒天下之大不韪，也敢穿着蟒服或自称皇帝或占山为王。如：晁盖、宋江等。
表现地方官员的知府、知县可穿官衣，在舞台上有一句台词"相府门前七品官"，也说明相当与这种身份者均穿官衣，如《七品芝麻官》中的知县，《玉堂春》中的潘必正、刘秉义等。
表现帝王、官宦绅士在休闲之时常用服装有：帔，开氅，褶子。如：《上天台》中的刘秀，《斩黄袍》的赵匡胤则穿帔。《碧波潭》中的金宠，《文昭关》中的东皋公，《打渔杀家》中的丁员外也穿帔。又如《锁五龙》中的唐王，《将相和》中的廉颇、蔺相如均穿开氅。
为塑造女性的朝廷命官，皇后、嫔妃等的主要服饰有：女蟒，女官衣，宫装等。如《打龙袍》中的李后，《打孟良》中的佘太君，《大保国》中的李艳妃，均穿蟒；《樊江关》中的柳迎春穿官衣；又如《贵妃醉酒》中的杨贵妃，《上天台》中的娘娘则穿宫装。
为塑造女性中的夫人、小姐、女仆以及家贫妇女的主要服饰有：女帔，女褶子，裙，裤，袄等。女帔是夫人、小姐的主要服饰，如：《碧波潭》中的金夫人及小姐金牡丹，《春草闯堂》中的相府小姐，《卖水》中小姐。女褶子在旦行中分为两种样式，其一是老旦行当穿着的，其二是青衣行当穿着的。在青衣行当穿着的女褶子类中又分花、素两种，女花褶子多为小姐穿着的，主要为穿帔时的一种衬衣。素褶子又名为青衣或青褶子，专为贫困中年妇女穿着如：《秦香莲》中的秦香莲，《武家坡》中的王宝钏，《汾河湾》中的柳迎春。老旦女褶子也多为家境贫寒的老年妇女所穿着的，如《钓金龟》中的康氏，《遇后》中的李后，《清风亭》中贺氏等。 裙、裤、袄类分为花、素两类，而在穿着时可做裙袄，也可以为裤袄。裙裤的穿着者大多为富贵之家的小姐们，如《三不愿意》中的大小姐、二小姐，《孔雀东南飞》中小姑子。裤袄可以塑造两方面人物，其一时表现家境不佳的少女，如《拾玉镯》中孙玉姣，《豆汁记》中的年金玉奴，其二是表现丫鬟身份穿着的，如《三击掌》中跟随王宝钏的丫鬟，《棒打薄情郎》中跟随金玉奴的丫鬟。
为塑女性的另一件新颖的服饰样式——古装，它的产生突破了传统京剧服装的衣箱制以及表演的程式化，古装是京剧艺术大师梅兰芳先生在筹划排练《天女散花》时的创新之作，梅先生借鉴了古代绘画作品中的神仙服饰，一改宽大平直的传统服装造型，形成了梅氏古装系列，至今已成为新编历史剧中的女性主要服饰。
大衣行当内，除以上涉及到的主要名称和使用外，其它还有许多为塑造各类人物在装束上的配件和装饰物，它起着区别穿着相同服装的不同身份、不同处境的人物形象，如：斗篷、饭单、四喜带、丝绦、腰巾等，它可以互相搭配，去改变人物形象。在大衣行当中为塑造比较典型而有在人们心目中具有代表性的人物，在衣箱制中另有专用服，如《霸王别姬》中虞姬，《四郎探母》中的萧太后、公主德国内，这些专用服很少有其它人物穿着。
（2） 大衣行当的特点： 根据大衣行当的范围及作用所涉及的有关问题，明显可以看出她塑造人物大都氏文职官 员、老爷太太、少爷小姐、丫鬟仆人等范畴的人物，另外从服装
样式来看，有一个比较突出的特点，就是蟒、帔、褶子、开氅、宫装、八卦衣、官衣等服装在袖口处均有水袖，这正是区别于二衣、三衣之间的不同。
中国戏曲的传统服装是成套设备，通用于各个传统剧目的演出。这与现代话剧每演一个戏就要设计一套服装的做法是很不相同的。穿戴规制就是戏曲演员运用传统服装以装扮传统剧目中的形形色色的剧中人物的基本规则或定例。这是戏曲艺术的程式性在服装穿戴上的具体表现。
穿戴规制的形成
从根本上说，戏曲服装是从生活中来的。但戏曲服装同历史上的生活服装又有很大的区别。它是专供戏曲表演用的艺术品。戏曲服装及其穿戴规制的形成，主要有以下几个原因：
首先，封建等级制度不允许戏曲演员完全照搬生活服装。在封建时代，等级制度也强烈地反映在人们的服饰上。不光是统治阶级中的人物，要按官职品级穿戴，就是一般平民百姓，即“士农工商，诸行百户”，其衣装亦“各有本色，不敢越外”（《东京梦华录。民俗》）。当时的民间艺人，被统治阶级视为“贱”民，压在社会的底层。封建统治阶级为了防止艺人在服饰上“僭越”，法律规定他们的生活服装“不得与贵者并丽”（《宋史。舆服志》）。但是艺人到了舞台上要装扮各种各样的人物，其中包括统治阶级的人物，这就发生了一个问题：“卑贱”规定：“倡优遇迎接、公筵承应，许暂服绘画之服。”（《金史。舆服志》）可见戏曲从形成时期开始，演出服装就已不是生活服装，而只是生活服装的一种绘画性的仿制品。当然，这种规定大概指的是扮演上层人物；如扮演下层人物，用一些生活服装，当不在禁例。一般说来，历代对本朝服色限制尤严，对“胜朝”服色的使用则要宽些。这类限制可以说一直没有停止过。直到19世纪之初，还发生过副宪下令褫夺优人冠珊瑚顶的事件，认为优人亵渎了朝廷“名器”（焦循《剧说》卷六）。所以戏曲的衣箱中从未有过真正的龙袍，而只用黄色蟒袍代替。戏曲艺人在表现上层社会时，只能选择一些不违禁例的服装，加以纹饰，装其似像而已。
促使戏曲服装区别于生活服装的第二个原因，是要适应演员和观众的需要。戏曲的表演是歌舞化的表演，为了帮助演员舞得起来，也必须对生活服装加以改造。从生活中的铠甲变成舞台上的靠，就是一个明显的例子。铠甲本来是用皮革或金属制成的，而靠是缎制品；靠的各扇甲片以及背后的靠旗都可以舞动，开打起来四下飘荡，从而加强了舞姿的美。其他如帽翅上加弹簧、衣袖上加水袖等等，也都是为了加强演技。观众在欣赏演技的同时，也很注意舞台造型艺术的美。观众历来厌恶“唵噆砌末，猥琐行头”（高安道《淡行院》）。戏曲服装由早期的“绘画之服”，发展为后来的刺绣之服，成为特种工艺美术品，就是为了提高其艺术性，使之既与歌舞表演相统一，又能满足观众的美感要求。如果说，封建时代政治上的种种限制，是戏曲服装不同于生活服装的一个消极因素，那么，为了适应演员表演和观众欣赏而做的艺术上的种种加工，则是戏曲服装区别于生活服装的一个积极因素。对于演员来说，前者是被迫接受的，后者则是他们主动追求的。戏曲服装能够达到今天这样的艺术水平，是历代民间艺术家（除了戏曲演员之外，还应当包括戏装行业的各种工艺师）不断创造的结果，是他们的智慧、技巧和艺术想象力的结晶。最后还有一个原因，戏班的经济力量也不允许无条件地搬用生活服装。衣箱的规模，始终受着戏班经济力量的制约。虽然戏曲服装几百年来
戏剧脸谱人物故事篇五：戏曲脸谱简史
戏曲脸谱简史
中国戏曲脸谱作为一种戏剧的化妆方法，是在唐宋涂面化妆的基础上发展起来的。唐宋涂面化妆又是从更早的面具艺术那里发展来的。面具的渊源可追溯到那遥远的远古图腾时代。因此，戏曲理论家翁偶虹先生曾说：“中国戏曲脸谱，胚胎于上古的图腾，滥觞于春秋的傩祭，孳乳为汉、唐的代面，发展为宋元的涂面，形成为明、清的脸谱。” 中国古代宗教祭祀和民间祭祀中，都有巫舞、傩舞。(傩
nuó，旧指迎神赛会。)舞蹈的人常戴面具。在现今的出土文物里可以找到证物，如在四川成都以北古蜀遗址三星堆的出土文物里，就有四五十个青铜面具。这说明面具早在距今四千年左右上古时期蜀王的祭祀礼仪的活动中就已出现。上古时期的中国古舞中有带着面具的舞蹈是确定无疑的了。
“驱傩”是古代一种大型歌舞，有扮人物的，有扮动物的，有扮神的。《后汉书?礼仪志》里所记载的“驱傩”活动的文字，就有关于为驱邪逐疫而演出乐舞的描述。其中扮神
的主要舞者是方相氏，他“黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾”，意思是他戴着“黄金四目”的假面具，穿着黑衣服，系着红色衣裙，一手执戈，一手拿盾。另外还有十二人戴着兽面具扮演兽，此外还有扮演鬼怪的等等。傩面具千姿百态，人神鬼兽俱全，正邪分明，表现出各自的特点。后世傩活动中涌进了大量世俗化、人性化的社会生活内容，在中国一些地区逐渐形成了戏曲剧种，如贵州的“傩坛戏”、“脸壳戏”，湖北的“傩戏”，湖南的“傩堂戏”等。有些傩戏至今仍作为“活化石”而在民间流传着。
汉代宫廷经常有大规模的“百戏”演出，包括音乐、舞蹈、杂耍、马戏等，技艺繁多，场面庞大。百戏的演出中有“豹戏”、“大雀戏”以及“鱼龙曼延”等，这些表演大多是模仿动物形象的舞蹈，演者都是伪作假形或面戴“假头”来扮演动物。山东沂南北塞村出土的汉墓百戏画像石刻中，有的演员就是戴假形面具的。。出土的汉代陶涌也有百戏的场面。
秦汉时还流行一种角抵戏，相传是战国时造，秦汉而广之。角抵戏起初由蚩尤戏发展而来，蚩尤戏是一种竞技表演，
很可能是原始时代祭蚩尤的一种仪式舞蹈，逐渐在民间发展成为武术竞技的角抵戏。蚩尤戏表现蚩尤与黄帝争斗，表演者戴着牛角假面相抵。到了汉代，民间更进一步把角抵戏剧化了，如《东海黄公》就是具有故事性的角抵戏。 汉代以后，随着故事性情节在歌舞节目中的增多，面具不仅装神扮鬼，刻画世俗人物的也逐渐增多了。
相传北齐三陵王长恭，武功很高，非常勇猛，但他的相貌美似妇人，他自己觉得这样的外貌，不足以威敌，于是用
戏剧脸谱人物故事篇六：戏曲人物
《戏曲人物》教案
一、教学目标：
1、通过收集资料和欣赏戏曲表演等活动，了解中国戏曲的艺术特色及戏曲人物的表演特征。
2、运用水墨画的基本技法表现学生喜爱的戏曲人物。
3、通过欣赏和表现戏曲人物，让学生感受戏曲的魅力，促进学生对中华优秀传统文化的热爱之情。
二、教材分析：
1、教材理解：
美术作为人文学科的核心之一，凝聚着浓郁的人文精神，与社会有着密切的联系。戏剧是一门古老且流传广泛的艺术活动，其程式化和虚拟性的审美特征与中国传统绘画“虚实相生”、“以形写神”的写意性追求不谋而合。全国各地不仅有京剧的表演，更有如越剧、昆剧、豫剧等各种地方戏的表演，通过人文资源的开发利用，让学生在广泛的文化情境中学习美术，从而加强其对人类社会及文化的体验，培养其热爱中华优秀传统文化的责任感，本课特别强调对戏曲人物神态、动作的解析与表现，强调抓住戏曲人物的典型动作，并把其服饰、眼神、脸谱等加以夸张，运用水墨画的表现形式，稚拙、天真地加以造型表现，增添戏曲人物的艺术光彩。教材中具体安排了12幅不同表现形式的戏曲人物图片，便于教学时欣赏，激发学生的表现欲望。
2、重点、难点。
重点：尝试用水墨画的形式来表现戏曲人物的动作、神态。
难点：对戏曲人物神情、动作的主要特征的把握与稚拙、天真地加以表现。
3、课前准备：
（学生）收集戏曲人物图片、戏曲人物有关故事等资料；准备水墨画的相应工具。
（教师）课件、各种戏曲人物造型图片，水墨画工具。
三、教学过程：
1.组织纪律。
安定情绪，进入学习状态。
2.导入激趣。
（1）分小组交流各自收集和准备的有关戏曲材料，表扬准备了资料的同学；
（2）知识抢答，表扬积极参与的同学。
①我国的戏曲种类繁多，你知道有哪些剧种？
②中国戏曲有哪四种基本的角色？
③你知道哪些有名的戏曲作家和表演艺术家？
④你喜欢哪些戏曲人物？
（3）揭示课题：《戏曲人物》
3.感知引趣。
（1）欣赏戏曲表演片段《三岔口》等，学生感受戏曲表演的艺术特色；
（2）学生展示课前收集的戏曲人物相关图片资料，引导观察戏曲人物的眼神、服饰和动作的表演特征；
（3）请学生模仿自己喜欢的戏曲人物的动作造型，体验其表演特色；
（4）欣赏艺术作品中的戏曲人物。（提示：关良的《武松打虎》笔润意劲，用夸张、变形的水墨造型抓住戏曲人物的动作和神态，体会水墨语言的大胆运用）
（5）欣赏儿童水墨画作品与戏曲人物图片比较，分析如何用水墨表现戏曲人物的神态、动作等主要特征，体会夸张、变形的艺术作用。
4.尝试探趣。
（1）教师示范。
（2）学生作业：用水墨的形式表现自己最喜爱的戏曲人物；
学生依据自己收集的图片或心中的戏曲人物形象进行大胆自由地造型表现，教师在巡视中给予学生鼓励与及时提示。对发现的普遍问题，如构图大小、用墨浓淡、形象拘谨等，给予及时点拨、启发、帮助学生解决。
5.评价延趣。
（1）鼓励学生自评、互评，进一步开拓学生思维。
（2）教师小结评价，指出存在的问题。
（3）欣赏不同的材料表现的戏曲人物，体会文化与生活的关系。
课后请学生关注身边的戏曲表演，并尝试运用更多的材料来表现戏曲人物。
四、课后反思：
《戏曲人物》这一课是实验教材浙教版四年级下册的内容，是以我国传统的戏剧表演为题材内容设计的课，通过欣赏、画脸谱、画戏剧人物的教学活动，使学生对各种戏曲有所了解，感受戏剧艺术的魅力，使之对传统艺术文化有进一步的认识，培养他们热爱祖国悠久历史文化的情感。教师在教学活动中，要通过欣赏、认识，引导学生来认识、表现脸谱形象和人物动态，拓展他们的学习空间，丰富他们的观察、记忆和想象力，培养表现不同事物的造型能力
本课教学通过画戏剧脸谱和画戏剧人物两个活动，使学生认识、了解和掌握戏剧脸谱和戏剧人物的基本表现方法及步骤，画出自己了解、熟悉的戏剧脸谱和戏剧人物。在题材内容上主要体现了我国传戏曲人物的化妆、服饰和动态形象，原教材对表现方法并没有限定，可以是线条刻画、色彩涂画、也可以是水墨表现，而我在教学中选用了国画这一形式，一是觉得国画和戏曲都是历史悠久的传统文化，用水墨更能表现出戏曲的形式美；二：在高年级的美术教学中，学生的绘画表现已经逐步脱离低年级的意象期，他们更希望像成人一样作画，所以教学中应多注重技法和知识性，融欣赏与技能训练为一体。
那么这节课，可以说是在第一课时“欣赏、了解戏曲知识，教学环节的设计上是：欣赏了解——分析回顾——尝试应用——示范概括——创作表现——评价鼓励。
首先通过一段Flash动画的欣赏让学生从视听上感受戏曲的一些形式美，结合学生平常对戏曲的了解，让学生讨论，分析出戏曲人物的独特美，包括化妆、服饰、道具、动作造型等，从而引发学生的学习兴趣，激起他们的创作欲望。
接着，在分析回顾的环节中，以一组画家的戏曲人物作品作为切入点，让学
生分析其中的用笔用墨技法，回忆以前学过的一些国画技法，比如说运笔、浓淡等，同时也让学生感受国画基本技法在具体绘画创作中的运用。
在对绘画步骤的示范中，通过对比分析，让学生不仅掌握水墨人物画的一般方法、步骤，还注意到表现画戏曲人物时所运用到的绘画技巧，比如夸张、装饰手法的应用，线条的流畅、变化，上色时的干、湿控制等。最后在通过一组画家和学生的作品，让学生领会到“画有法，而无定法”，从而让学生在自己的绘画创作中大胆创新，画出富有个性和感染力的作品。
总的来说，这一课的教学流程，是从学生的兴趣出发，经探究理解之后进入想象和创作的过程，符合学生的认识和创作过程。学生琳琅满目的作品也体现了他们充满想象力的创造！
当然这一课的教学中也有不足之处，如教师讲的太多,还有就是对学生主动积极性的培养不够。
宁海桃源小学美术教研组
戏剧脸谱人物故事篇七：戏剧知识简介
戏剧脸谱人物故事篇八：戏剧知识
脸谱知识
前辈戏剧家张庚先生说：“脸谱是一种中国戏曲内独有的、在舞台演出中使用的化妆造型艺术。从戏剧的角度来讲，它是性格化的；从美术的角度来看，它是图案式的。在漫长的岁月里，戏曲脸谱是随着戏曲的孕育成熟，逐渐形成，并以谱式的方法相对固定下来。”脸谱是中国戏曲独有的，不同于其它国家任何戏剧的化妆。戏曲脸谱有着独特的迷人魅力
脸谱与戏曲人物角色的关系如何？是不是戏曲中的每个人物都需要勾画脸谱呢？回答是否定的，不是每个人物都要勾画脸谱，脸谱的勾画要按照人物角色的分类来进行。
中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。每个行当又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的统称：“生”、“净”、两行是男角色：“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。
一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸：“旦”行角色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。
脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的.
“净”，俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。
净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小花脸或三花脸。
正净（大花脸），以唱工为主。京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物有《将相和》的廉颇，大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。
副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，也由架子花脸扮演。在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。
武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、 《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。
“丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。可分文丑和武丑两大分支。
服饰
一。 服装与表演人物之间的关系
（一） 京剧表演的程式化对京剧服装类型化的影响 作为京剧表演艺术的基本特征之一的程式化，可以说它是利用京剧的唱、念、做、打一整套表演形式去创造表现各种类型的人物的表演语汇，并且形成了京剧的表演规范。尤为突出的表现在它的行当划分上，在京剧表演的行当中，可是说是具有艺术化、规范化的，而且也可以说是有性格的表演分类，在京剧舞台上，行当是剧中人物形象的具体反映，因而它的唱、念、做、打等程式都具有一定的性格色彩，为此各个行当又都有自己的表演程式，它们的每一句念白，每一唱腔，每一举手，每一投足，都能体现出不同行当的特点和表现不同人物身份、性格以及所处的环境的手段和语汇。
京剧表演之所以能形成自己一套程式，主要还是为表达不同行当所要塑造的各类人物的需要，而去创造适合每个行当的独特唱腔、动作或是它所要表现人物的各种手段。京剧所划分出的生、旦、净、丑在表演上还远远不能表现所有人物性格、年龄以及所处的环境、身份为此在实践中把原有行当又派生出更为细腻的支流，如生行中出现了老生、小生、武生，旦行中又出现了老旦、青衣、花旦、武旦、刀马旦，净行中出现了铜锤、武净、架子花，丑行则出现了文丑、武丑，这样的划分，足以看出原有的行当在表达人物上受到了局限，经过长期的艺术磨练，这种程式化的分行得到了确认，表演形式的确立，行当的划分标志着京剧表演艺术趋向成熟，而作为综合艺术之一的服装为表演创造角色的外部造型，相应的提出新的课题。
（二） 京剧服装的类型化
京剧是一个综合艺术整体，除去表演，需要有导演、音乐、舞台美术等去共同创造一个完整的艺术精品，为此服装是为表演创造角色外部造型，树立典型人物形象的具体体现者，也是综合艺术中不可或缺的重要环节，它自己首先遇到的是多方面对它的制约，要想在艺术工作中发挥作用，就要承认这种客观上对自己制约的因素。
京剧服装在创作规律上，目前除去在新编历史剧、现代戏创作中可以去发挥一个设计者的构思完成一个剧目的创造之外，大都局限于维持程式，维持原有的衣箱制，进行局部的革新。实质上，当前京剧服装在传统剧目演出中，主要人物是为演员塑造不同类型人物的外部装扮，为此京剧服装本身就受到剧中人物的表演程式的制约去装扮演员，表演程式势必成为服装类型化的主要依据，进而形成了一整套衣箱制，这种衣箱制是在老艺术家长年积累的实践经验基础上，造就了目前每个人物的固定装素，这种装束的确立又是经过观众长期与京剧表演的磨合，达到了观众可以接收而京剧表演本身又习惯了的固定模式。这种模式，在处理京剧表
演中的各类不同人物已成为规律。这种规律使京剧服装在处理各类人物中产生了独有的特点和作用。类型化的形成、衣箱制的确立，在客观上迎合了表演程式化需要，同时巩固了表演程式化和服装的衣箱制以及服装类型化。
京剧服装与京剧表演一样，表演为一出完整剧目和处理各类人物，它可以分为多种行当，而且通过各自的行当动作、唱念、翻打等手段去塑造人物，那京剧服装也不例外的为自己能塑造不同人物，也分门别类的划分为大衣二衣三衣、盔帽等专业行当，它们各自又有各自的工作复仇和具体使命，作为一门专业，作为为演员创造完整人物，试看服装衣箱制，类型化在京剧艺术中的特点：
1. 京剧服装既然是类型化，它在处理不同类型人物时，从不考虑季节变化，都按常规类型去装扮。
2. 京剧服装在样式品种方面，总计不过四五十种，但它要塑造上至上古，下至明清诸多朝代、诸多历史故事和成千的人物，要依靠四五十种样式服装去概括中国历史全貌，这又体现京剧服装另一大特点——不分朝代。
3. 京剧服装在塑造不同人物的不同心情，以及所处的不同环境，在色彩、纹样处理上，也只依据衣箱制种的上五色、下五色去完成富丽堂皇的场面和贫困交加的境地种的人物身份和他们心绪。 综上京剧服装在装扮上的特点，就能清楚的看到京剧演出中的服装类型化的作用。
（三） 京剧服装行当的划分及作用
1. 大衣： 大衣是京剧服装内部分工的行当之一，它的存在是为演员创造角色服务。从技术职能来 讲是管、拌、扎、勒，所谓的服装的管理保养，在演出中负责演员的服侍的装扮、特殊人物的扎勒，大衣在管理上有很强技能操作以及服饰的名称识别和塑造不同人物着装类型，为此服装的分行对表演起到了保证作用，为艺术的完整，达到预期效果，发挥着集资的智慧和才能，大衣行当在技艺处理上有其自己的范围和特点。
（1） 范围及作用： 大衣类中的服装名称有：蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、学士官衣、判官衣、开氅、鹤氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宫装、古装、裙、裤、袄以及其它服饰配件。
大衣类中各种服装名称在使用上有它的一定范围，如：表现宫廷帝王将相以及朝廷名官等身份的人物通常穿蟒，身居地方官员则穿官衣，但蟒和官衣都属于朝服及礼服。皇帝身份的有《上天台》中的刘秀、《金水桥》中的唐太宗等。身为亲王的有《辕门斩子》中的赵德芳，身为大将的廉颇，官居首相的蔺相如，其它朝廷命官，可为朝中大臣，在面见皇上时必须穿蟒。另在各历史时期被朝廷称之为"草寇"和敢与朝廷分庭抗礼者，他们敢冒天下之大不韪，也敢穿着蟒服或自称皇帝或占山为王。如：晁盖、宋江等。
表现地方官员的知府、知县可穿官衣，在舞台上有一句台词"相府门前七品官"，也说明相当与这种身份者均穿官衣，如《七品芝麻官》中的知县，《玉堂春》中的潘必正、刘秉义等。
表现帝王、官宦绅士在休闲之时常用服装有：帔，开氅，褶子。如：《上天台》中的刘秀，《斩
黄袍》的赵匡胤则穿帔。《碧波潭》中的金宠，《文昭关》中的东皋公，《打渔杀家》中的丁员外也穿帔。又如《锁五龙》中的唐王，《将相和》中的廉颇、蔺相如均穿开氅。
为塑造女性的朝廷命官，皇后、嫔妃等的主要服饰有：女蟒，女官衣，宫装等。如《打龙袍》中的李后，《打孟良》中的佘太君，《大保国》中的李艳妃，均穿蟒；《樊江关》中的柳迎春穿官衣；又如《贵妃醉酒》中的杨贵妃，《上天台》中的娘娘则穿宫装。
为塑造女性中的夫人、小姐、女仆以及家贫妇女的主要服饰有：女帔，女褶子，裙，裤，袄等。女帔是夫人、小姐的主要服饰，如：《碧波潭》中的金夫人及小姐金牡丹，《春草闯堂》中的相府小姐，《卖水》中小姐。女褶子在旦行中分为两种样式，其一是老旦行当穿着的，其二是青衣行当穿着的。在青衣行当穿着的女褶子类中又分花、素两种，女花褶子多为小姐穿着的，主要为穿帔时的一种衬衣。素褶子又名为青衣或青褶子，专为贫困中年妇女穿着如：《秦香莲》中的秦香莲，《武家坡》中的王宝钏，《汾河湾》中的柳迎春。老旦女褶子也多为家境贫寒的老年妇女所穿着的，如《钓金龟》中的康氏，《遇后》中的李后，《清风亭》中贺氏等。 裙、裤、袄类分为花、素两类，而在穿着时可做裙袄，也可以为裤袄。裙裤的穿着者大多为富贵之家的小姐们，如《三不愿意》中的大小姐、二小姐，《孔雀东南飞》中小姑子。裤袄可以塑造两方面人物，其一时表现家境不佳的少女，如《拾玉镯》中孙玉姣，《豆汁记》中的年金玉奴，其二是表现丫鬟身份穿着的，如《三击掌》中跟随王宝钏的丫鬟，《棒打薄情郎》中跟随金玉奴的丫鬟。
为塑女性的另一件新颖的服饰样式——古装，它的产生突破了传统京剧服装的衣箱制以及表演的程式化，古装是京剧艺术大师梅兰芳先生在筹划排练《天女散花》时的创新之作，梅先生借鉴了古代绘画作品中的神仙服饰，一改宽大平直的传统服装造型，形成了梅氏古装系列，至今已成为新编历史剧中的女性主要服饰。
大衣行当内，除以上涉及到的主要名称和使用外，其它还有许多为塑造各类人物在装束上的配件和装饰物，它起着区别穿着相同服装的不同身份、不同处境的人物形象，如：斗篷、饭单、四喜带、丝绦、腰巾等，它可以互相搭配，去改变人物形象。在大衣行当中为塑造比较典型而有在人们心目中具有代表性的人物，在衣箱制中另有专用服，如《霸王别姬》中虞姬，《四郎探母》中的萧太后、公主德国内，这些专用服很少有其它人物穿着。
（2） 大衣行当的特点： 根据大衣行当的范围及作用所涉及的有关问题，明显可以看出她塑造人物大都氏文职官 员、老爷太太、少爷小姐、丫鬟仆人等范畴的人物，另外从服装样式来看，有一个比较突出的特点，就是蟒、帔、褶子、开氅、宫装、八卦衣、官衣等服装在袖口处均有水袖，这正是区别于二衣、三衣之间的不同。
中国戏曲的传统服装是成套设备，通用于各个传统剧目的演出。这与现代话剧每演一个戏就要设计一套服装的做法是很不相同的。穿戴规制就是戏曲演员运用传统服装以装扮传统剧目中的形形色色的剧中人物的基本规则或定例。这是戏曲艺术的程式性在服装穿戴上的具体表现。
穿戴规制的形成
从根本上说，戏曲服装是从生活中来的。但戏曲服装同历史上的生活服装又有很大的区别。
它是专供戏曲表演用的艺术品。戏曲服装及其穿戴规制的形成，主要有以下几个原因：
首先，封建等级制度不允许戏曲演员完全照搬生活服装。在封建时代，等级制度也强烈地反映在人们的服饰上。不光是统治阶级中的人物，要按官职品级穿戴，就是一般平民百姓，即“士农工商，诸行百户”，其衣装亦“各有本色，不敢越外”（《东京梦华录。民俗》）。当时的民间艺人，被统治阶级视为“贱”民，压在社会的底层。封建统治阶级为了防止艺人在服饰上“僭越”，法律规定他们的生活服装“不得与贵者并丽”（《宋史。舆服志》）。但是艺人到了舞台上要装扮各种各样的人物，其中包括统治阶级的人物，这就发生了一个问题：“卑贱”规定：“倡优遇迎接、公筵承应，许暂服绘画之服。”（《金史。舆服志》）可见戏曲从形成时期开始，演出服装就已不是生活服装，而只是生活服装的一种绘画性的仿制品。当然，这种规定大概指的是扮演上层人物；如扮演下层人物，用一些生活服装，当不在禁例。一般说来，历代对本朝服色限制尤严，对“胜朝”服色的使用则要宽些。这类限制可以说一直没有停止过。直到19世纪之初，还发生过副宪下令褫夺优人冠珊瑚顶的事件，认为优人亵渎了朝廷“名器”（焦循《剧说》卷六）。所以戏曲的衣箱中从未有过真正的龙袍，而只用黄色蟒袍代替。戏曲艺人在表现上层社会时，只能选择一些不违禁例的服装，加以纹饰，装其似像而已。
促使戏曲服装区别于生活服装的第二个原因，是要适应演员和观众的需要。戏曲的表演是歌舞化的表演，为了帮助演员舞得起来，也必须对生活服装加以改造。从生活中的铠甲变成舞台上的靠，就是一个明显的例子。铠甲本来是用皮革或金属制成的，而靠是缎制品；靠的各扇甲片以及背后的靠旗都可以舞动，开打起来四下飘荡，从而加强了舞姿的美。其他如帽翅上加弹簧、衣袖上加水袖等等，也都是为了加强演技。观众在欣赏演技的同时，也很注意舞台造型艺术的美。观众历来厌恶“唵噆砌末，猥琐行头”（高安道《淡行院》）。戏曲服装由早期的“绘画之服”，发展为后来的刺绣之服，成为特种工艺美术品，就是为了提高其艺术性，使之既与歌舞表演相统一，又能满足观众的美感要求。如果说，封建时代政治上的种种限制，是戏曲服装不同于生活服装的一个消极因素，那么，为了适应演员表演和观众欣赏而做的艺术上的种种加工，则是戏曲服装区别于生活服装的一个积极因素。对于演员来说，前者是被迫接受的，后者则是他们主动追求的。戏曲服装能够达到今天这样的艺术水平，是历代民间艺术家（除了戏曲演员之外，还应当包括戏装行业的各种工艺师）不断创造的结果，是他们的智慧、技巧和艺术想象力的结晶。最后还有一个原因，戏班的经济力量也不允许无条件地搬用生活服装。衣箱的规模，始终受着戏班经济力量的制约。虽然戏曲服装几百年来一直在调整、丰富，但民间戏班的衣箱总是非常简约的，比起浩如烟海的生活服装来，不过是沧海之一粟。特别是戏衣的工艺水平越高，造价越贵，对戏衣的选择性也越强，越不允许衣箱随便地扩大。过去的民间戏班，一般只有几只箱子，就囊括一切演出用具了。衣箱是有限的，那么如何去应付表现了上下几千年、纵横数万里的非常丰富的上演剧目呢？这就“逼”得艺人们必须在戏曲服装的运用上，有一定的秩序，有一定的规矩。当然，这种规矩并不是由某个人一手制定的，而是一代一代逐步积累起来的。如果没有规矩，那就既不能解决衣箱的有限性同剧目所反映的社会历史生活的无限性的矛盾，也不能使观众看懂舞台上的装扮究竟表现了什么：这就是穿戴规制必然产生的客观根据，也是它的基本作用所在。
“宁穿破，不穿错”
穿戴规制并没有形成某种条文。要了解它的具体内容，只能到演出实际中去考察。从历史上的演出（反映在《脉望馆钞校本古今杂剧。穿关》、《穿戴题纲》、《昆剧穿戴》等一类史料中）和现在的演出来看，穿戴规制的内容涉及到剧中人的自然状况（性别、年龄）、社会地位、生
戏剧脸谱人物故事篇九：京剧脸谱人物
脸谱人物
1. 窦尔敦：河北省献县人，原名窦开山，乳名二东。他上有长兄，排行第二，长得虎背熊腰，故又叫窦二墩。他出身贫苦，其父窦志忠系明朝（公元1368-1644）末年农民起义军李自成部下的将领。窦尔墩出身贫苦农民家庭，自幼给地主打活，他行侠仗义，嫉恶如仇，富有正义感，因不满地主老财为富不仁，遂涉足绿林，抗清反暴。
盗御马：清太尉梁九公乘御赐金鞍玉辔追风赶月千里驹到围场行猎。窦尔墩探知这一消息后，只身潜入御马厩，用熏香熏倒守卫，用匕首杀门丁，盗走了御马。此举，使绿林义士大受鼓舞，给了清廷又一沉重打击。
2. 关羽：（？－220年），字云长，河东解良（今山西运城）人，三国时蜀汉名将，早期跟随刘备辗转各地，曾被曹操生擒，于白马坡斩杀袁绍大将颜良，与张飞一同被称为万人敌。 赤壁之战后，刘备助东吴周瑜攻打南郡曹仁，别遣关羽绝北道，阻挡曹操援军，曹仁退走后，关羽被封为襄阳太守。刘备入益州，关羽留守荆州。
建安二十四年，关羽围襄樊，曹操派于禁前来增援，关羽擒获于禁，斩杀庞德，威震华夏，曹操曾想迁都以避其锐。后曹操派徐晃前来增援，东吴吕蒙又偷袭荆州，关羽腹背受敌，兵败被杀。
关羽去世后，逐渐被神化，被民间尊为“关公”，又称美髯公。历代朝廷多有褒封，清代奉为“忠义神武灵佑仁勇威显关圣大帝”，崇为“武圣”，与“文圣” 孔子齐名。《三国演义》尊其为蜀国“五虎上将”之首，毛宗岗称其为“《演义》三绝”之“义绝”。
桃园三结义：东汉末年，朝政腐败，再加上连年灾荒，人民生活非常困苦。刘备有意拯救百姓，张飞、关羽又愿与刘备共同干一番事业。三人情投意合，选定张飞庄后一桃园。此时正值桃花盛开，景色美丽，张飞准备了青牛白马，作为祭品，焚香礼拜，宣誓完毕；三个人按年岁认了兄弟。刘备年长做了大哥，关羽第二，张飞最小做了弟弟。这便是《三国演义》中著名的“桃园结义”。
3. 典韦：（？－197年），陈留己吾（今河南商丘市宁陵县己吾城村）人。东汉末年曹操部将，相貌魁梧，膂力过人。本属张邈，后归曹操。曹操征讨吕布时被募为陷陈，表现英勇，被拜为校尉，宿卫曹操。建安二年（公元197年），张绣背叛曹操，典韦为保护曹操而独挡叛军，击杀多人，但最终因寡不敌众而战死。
在《三国演义》中，典韦擅使两枝铁戟，重八十斤。曾经为朋友报仇杀人，提着仇人首级经过闹市，数百人不敢近。因驱猛虎过涧，被奉命寻找人才的夏侯惇认为是奇才，推荐给曹操，由于可单手举起欲坠的旗杆，被曹操称为“古之恶来”。后曹操欲为父报仇而进攻徐州，以夏侯惇、于禁、典韦为先锋。曹操与吕布交战时被困于濮阳西寨，典韦以十余枝短戟刺杀敌军，一戟一人坠马，并无虚发，又挺双铁戟驱赶吕布手下四将。此后曹操中陈宫之计被困于濮阳城中，典韦拼死保护曹操逃出四处起火的濮阳城。后张绣投降曹操不久后由于曹操侵犯其叔母而再度反叛曹操，其部将胡车儿请典韦饮酒，将其灌醉，乘隙偷走其双铁戟。张绣发动叛乱，典韦独身一人于曹操营帐辕门前奋力抵挡敌军，终因寡不敌众，背后中枪，血流满地而死。死了半晌，还无一人敢从前门而入。
4. 曹操：（155年－220年3月15日[1] ），字孟德，一名吉利，小字阿瞒，沛国谯县（今安徽亳州）人，汉族。东汉末年杰出的政治家、军事家、文学家、书法家[2-3] 。三国中曹魏政权的缔造者，以汉天子的名义征讨四方，对内消灭二袁、吕布、刘表、韩遂等割据势力，对外降服南匈奴、乌桓、鲜卑等，统一了中国北方，并实行一系列政策恢复经济生产和社会秩序，奠定了曹魏立国的基础。曹操在世时，担任东汉丞相，后为魏王，去世后谥号为武王。其子曹丕称帝后，追尊为武皇帝，庙号太祖。
曹操精兵法，善诗歌，抒发自己的政治抱负，并反映汉末人民的苦难生活，气魄雄伟，
慷慨悲凉；散文亦清峻整洁，开启并繁荣了建安文学，给后人留下了宝贵的精神财富，史称建安风骨，鲁迅评价其为“改造文章的祖师”。同时曹操也擅长书法，尤工章草，唐朝张怀瓘在《书断》中评其为“妙品”。
5. 张飞：（？－221年），字益德[1] ，幽州涿郡（今河北省保定市涿州市）人氏，三国时期蜀汉名将。刘备长坂坡败退，张飞仅率二十骑断后，据水断桥，曹军没人敢逼近；与诸葛亮、赵云扫荡西川时，于江州义释严颜；汉中之战时又于宕渠击败张郃，对蜀汉贡献极大，官至车骑将军、领司隶校尉，封西乡侯，后被范强、张达刺杀。后主时代追谥为“桓侯”。在中国传统文化中，张飞以其勇猛、鲁莽、嫉恶如仇而著称，虽然此形象主要来源于小说和戏剧等民间艺术，但已深入人心。
传统戏曲当中，张飞是一张蝴蝶脸，很喜相，很可爱。他在许多戏里都是喜剧角色，所以这一张脸谱很适合表现他的性格。但是，《两将军》写的是张飞和马超挑灯夜战的故事，戏里的张飞一点也不逗乐，只有威风和鲁莽。
6. 托塔天王
（1）在中国唐朝，唐明皇曾经因多闻天王的庇佑（bìyòu），才得以平定多次乱事，故特令供奉之，唐朝军队之中，皆以多闻天王形象绘制旗帜，号曰“天王旗”，以保佑武运昌隆。
佛教传入日本后，日本战国时代许多武将笃信（dǔ xìn）佛教，也出现了著名的“毗（pí）沙门天降主”——越后的军神上杉谦信，自诩为毗沙门天的化身。他的军旗就有“毘（pí）”（“毗”之异体字）的字样。
毗沙门天也被纳入了日本民间信仰的“七福神”之一。日本民间传说，曾有一间供奉“毗沙门天”的寺庙，寺中僧侣只要将空钵（bō）抛向空中，就可以获得食物。
多闻天王原形象为右手托宝塔，左手持三叉戟（jǐ）。在后期的中国，为了配合“风调雨顺”的吉祥意义，一般将其塑像手上的塔、戟，改为代表“雨”的“雨伞”。
多闻天王有许多儿子，一子名独健，一子名哪吒（一说哪吒是多闻天王的孙子），都是佛教的重要护法神。
很多人认为，《封神榜》与《西游记》中的托塔天王李靖，形象即从多闻天王而来。
（2）《封神演义》中的人物形象托塔李天王，在《封神演义》中，托塔李天王是商朝陈塘关的总兵，生子哪咤，因哪咤闹海，李靖为息事宁人，逼哪咤自杀。哪咤死后，以莲花复生，寻李靖复仇，李靖不敌，幸遇燃灯古佛赠玲珑宝塔，将哪咤罩在塔内，而被熊熊的佛光所摄。李靖有此宝塔，便成为“托塔李天王”。
（3）《西游记》中的人物形像托塔李天王，姓李名靖，是天宫中的卫戍司令（同上述封 神演义版本同为一人）。所生三子，长子金吒侍奉如来佛祖，二子木吒是南海观世音菩萨的大徒弟，三子哪吒在自己的帐下效力。早年因与三子哪吒反目，如来佛祖赐他一座舍利子如意黄金宝塔，化解了父子前仇，所以称为托塔李天王。李家父子武艺超群，法力深厚，又对玉帝忠心耿耿，在天界享有崇高而又重要的地位。每逢大事，玉帝必先钦点李天王挂帅。两次平息孙猴子造反，都是任命他为降魔大元帅，手下的巨灵神、鱼肚将、哪吒三太子等十万神将天兵，均是天王所统率的精兵良将，在取经途中帮了唐僧四人度过不少劫难。
7. 猴王孙悟空：孙悟空是中国明代小说家吴承恩的著作《西游记》中的人物之一。孙悟空，诨名行者，是唐僧的大徒弟，猪八戒、沙僧的大师兄。会七十二变、腾云驾雾。有一双火眼金睛，能看穿妖魔鬼怪的伪装；一个筋斗能翻十万八千里；使用的兵器如意金箍棒，能大能小，随心变化。他占花果山为王，自称齐天大圣，与如来佛祖斗法，被压在五行山下五百多年。后经观世音菩萨点化，保护唐僧西天取经，历经九九八十一难，取回真经终成正果，被封为斗战胜佛。代表了古代中国人善良、正义、不阿的情怀和追求。
戏剧脸谱人物故事篇十：戏剧知识简介
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