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给朋反写封向他讲述有关抗战的历史故事，展现当代青少年对革命先辈的缅怀之情，对篇一
《文史要览_第二版新增内容》
文史新增内容
三、中国当代文学
老舍《茶馆》
《茶馆》是老舍创作的一部不朽的名著，1957年完成，1958年由北京人民艺术剧院首排，此剧以茶馆作为社会缩影，透过半个世纪的世事变化，由70多个角色演出各阶层人民的生活局面。
全剧以老北京一家大茶馆的兴衰变迁为北京，向人们展示了从清末到抗战胜利后的50年间，北京的社会风貌及各阶层人物的不同命运。
故事讲述了茶馆老板王利发一心想让父亲的茶馆兴旺起来，为此他八方应酬，然而严酷的现实却使他每每受嘲弄，最终被冷酷无情的社会吞没；经常出入茶馆的民族资本家秦仲义从雄心勃勃搞实业救国到破产；豪爽的八旗子弟常四爷在清朝灭亡以后走上了自食其力的道路。故事还描绘了刘麻子等一些小人物的生存状态。
在清王朝即将灭亡的年代，北京的裕泰茶馆却依然一派“繁荣”景象：提笼驾鸟、算命卜卦、卖古玩玉器、玩蝈蝈蟋蟀者无所不有。年轻精明的掌柜王利发各方照顾，左右逢源。然而，在这个“繁荣”的背后却隐藏着整个社会令人窒息的衰亡：洋货充斥市场，农民破产，太监买老婆，爱国者遭逮捕。到了民国初年，连年不断的内战使百姓深受苦难，北京城里的大茶馆都关了门，唯有王掌柜改良经营，把茶馆后院辟成租给大学生的公寓，正厅里摆上了留声机。尽管如此，社会上的动乱仍波及茶馆：逃难的百姓堵在门口，大兵抢夺掌柜的钱，侦缉队员不时前来敲诈。又过了30年，已是风烛残年的王掌柜仍在拼命支撑着茶馆，日本投降了，但国民党和美帝国主义者又使人民陷入了内战的灾难。吉普车横冲直撞，爱国人士惨遭镇压，流氓特务要霸占王掌柜苦心经营了一辈子的茶馆。王利发绝望了。这时，恰巧来了两位50年前结交的朋友：一位是曾被清廷逮捕过的正人君子常四爷，一位是办了半辈子视野，结果彻底垮了台的秦二爷。三位老人撒着捡来的纸钱，凄惨地叫着，笑着„„最后只剩下王利发一人。他拿起腰带，步入内室，仰望屋顶，寻找安然了结一生的地方。
作为老舍的代表作，《差挂》在艺术上取得了多方面的成就，集中体现老舍剧作的风格：
首先，剧作深刻地反映了旧中国的社会本质，展示了历史反战的必然趋势。但是它却没有选取重大的社会题材，没有去描写中国戊戌变法以来的重大实践和重要的人物。而是通过“裕泰”茶馆的兴衰来展现的。茶馆作为社会的一个“窗口”，就是一个小的社会。通过它的每况愈下，最终为黑暗所吞没，展现出一个时代不如一个时代的历史事实，揭示出吃人的旧社会必然要灭亡的历史规律；
其次，剧作突破了传统的戏剧手法，不求故事情节的连贯及矛盾冲突的紧张激烈，而是采取了“人像展览式结构”，通过一个个生动鲜活的人物的人物的命运、沉浮，来完成作品的主题。剧作所反映的内容，时间之长，跨度之大，人物之众多，都是话剧创作中罕见的。在全剧出场的70余个人物中，有名有姓的就多达50余人。对这样多的人物，作家采取了主要人物由壮到老（如王利发等），贯穿全剧；次要人物父子相承（如刘麻子、唐铁嘴等）；每一个角色都说自己的事儿，又都和时代结合起来；无关紧要的人物则召之即来，挥之即去。而且剧中的各色人物哪怕只出场衣长，只有三言两语的台词，也都对深化作品的主题起着不可或缺的作品；
再次，作品还比较集中地体现了老舍剧作的名族风格，充分发挥了作家熟悉旧社会、擅长写北京市民生活的特点，具有浓郁的北京味儿。剧中的人物都是地道的北京人，其性格特点、心理状态、精神气质、语言习惯都是我们民族在特定时代的产物，而环境则是典型的北京茶馆。茶馆的陈设、布局，人物的对话，都是地道的北京味儿。尤其是作家还把曲艺这种民族的艺术糅进剧作之中，不仅有机地介绍了剧情，解决了时间跨度大等难题，更增强了我们民族艺术的表现力；
最后，《茶馆》写的虽然是历史题材，但作者是立足于今天来反映过去的，因此，蕴含着强烈的新旧社会的对比。作者让人们在看到往昔苦难的同时，更珍惜今天的幸福，热爱我们的新社会。
伤痕文学
伤痕文学是上世纪70年代末到80年代初在中国内地文坛占据主导地位的一种文学现象，它得名于卢新华以“文革”中知青生活为题材的短篇小说《伤痕》。十年“文革”期间，无数知识青年被卷入了“上山下乡”运动中，“伤痕文学”的出现直接起因于“上山下乡”，它主要描述了知青、知识分子、受迫害官员及城乡普通民众在那个不堪回首的年代悲剧性的遭遇。
较早在读者中引起反响的“伤痕文学”是四川作家刘心武刊发于《人民文学》1977年第11期的《班主任》。当时评论界认为这一管片的主要价值是揭露了“文革”对“相当数量的青少年的灵魂”的“扭曲”所造成的“精
神的内伤”，有的认为该篇发出的“救救被四人帮坑害了的孩子”的时代呼声，与当年鲁迅在《狂人日记》中发出的救救被封建礼教毒害的孩子的呼声遥相呼应，使小说产生了一种深刻的历史感，充满了一种强烈的启蒙精神。不过“伤痕文学”的名称则源自卢新华刊登于1978年8月11日《文汇报》的短篇小说《伤痕》。它也在“反映人们思想内伤的严重性”和“呼吁疗治创伤”的意义上。得到当时推动文学新变的人们的首肯。随后，揭露“文革”历史创伤的小说纷纷涌现，影响较大的有《神圣的使命》、《高洁的青松》、《灵魂的搏斗》、《献身》、《姻缘》、《大墙下的红玉兰》、《铺花的歧路》以及《许茂和他的女儿们》等。
伤痕文学的问世标志着新时代文学的开端，它是觉醒了的一代人对刚刚逝去的年代的强烈控诉，伤痕文学的作者们以清醒、真诚的态度关注、思考生活的真实，直面惨痛的历史。在他们的作品中呈现了一幅幅十年浩劫时期的生活图景。彻底否定“文化大革命”，是伤痕文学的精神实质。
从作品内容来看，早期的“伤痕小说”大多把“上山下乡”看做一场不堪回首的噩梦，作品中充溢的是往昔岁月中苦难、悲惨的人生转折，是丑恶、相互欺骗、倾轧、相互利用和对于人类美好情感的背叛和愚弄。其基调基本是一种愤懑不平心曲的宣泄。这一切都表现出对以往极左路线和政策的强烈否定和批判意识，在涉及个人经验、情感时，则有着浓重的伤感情绪，对当下和未来的迷惘、失落、苦闷和彷徨充斥在作品中，这种感伤情绪在后来的“反思文学”中得以深化；
艺术表现方面，“伤痕文学”显得十分幼稚。我们可以发现，许多小说中的语言明显带有“文革”的印痕，如在《班主任》中，作者这样形容张俊石老师：“像一架永不生锈的播种机，不断在学生们的心田上播下革命思想和知识的种子。”
另外，由于“伤痕文学”作者们关注现实的强烈的责任感，他们常常会压抑不住激荡的情感而跳出来对某个情节直接高谈阔论，表述自己疗救时弊的观点，使作品的情感表露不免趋于肤浅。
反思文学
20世纪80年代前半期在中国内地文坛出现的一种令人瞩目的文学现象。“反思”一词是哲学上的术语，含有反省、回顾、再思考、再评价、怀疑以往既成的结论等多层意思。十一届三中全会后，在思想解放运动的影响下，伴随着政治上的拨乱反正，作家们开始以冷静、严肃、实事求是的态度去审视历史，他们视野更加阔大，思考更加深入，反思文学从而应运而生。
反思文学是伤痕文学的发展和深化，较之于伤痕文学，反思文学不再满足于展示过去的苦难与创伤，而是力图追寻造成这一苦难的历史动因；不再限于表现“文革”十年的历史现实，而是把目光投向1957年以来甚至是更早的历史阶段。重新探究历史是非，对过去一贯以为正确而在实践中中证明是错了的政策、路线、事件提出怀疑，并以艺术的方式加以充分而深刻的表现，这就是反思文学的基本出发点。在反思文学兴起的初期，“反右”扩大化、“大跃进”、“文革”等一个个事件的历史真实不断在文学中得到展示，而这些，也就构成了反思文学的主要题材。茹志鹃的《剪辑错了的故事》、张一弓的《犯人李铜钟》、王蒙的《杂色》、张贤亮的《绿化树》与《男人的一半是女人》、史铁生的《我的遥远的清平湾》、张承志的《骑手为什么歌唱母亲》、谌容的《人到中年》、梁晓声的《今夜有暴风雪》、老鬼的《血色黄昏》、叶辛的《蹉跎岁月》等是其中的代表作。
反思文学的一个共同艺术特征是凸现故事的政治背景和故事情节。反思文学的创作焦点在于对“人”的反思，反思文学逐渐将对“人本身”的探索作为文学表现的重点，这使文学渐渐摆脱了为政治服务的单纯功能，作者们在力图挖掘人的“本性”的同时，也开始注重文学本身的一些审美功能，开始在文学的形式上努力探索，从而使文学的形态越来越丰富多彩；在叙事立场上，反思文学大多采用个人视角和联系的方式，赋予个人的遭遇以民族灾难的普遍意义，主人公是受难者也是心怀庙堂而忧天下的为民请命者，往往是知识分子，这样便于展开对历史等大主题的批判和思考，也有少数作品有意无意地用了民间的立场和视角，来反思历朝历代政治事件中的悖论和荒谬；与此同时，反思文学对于小说技巧的探索也略有成就。有的作品尝试以人物的意识为线索和变现方式，这些都对以后文学的发展提供了有益的启示。
寻根文学
寻根文学是以“文化寻根”为主题的文学形式。20世纪80年代中期，中国文坛上兴起了一股“文学寻根”的热潮，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为“寻根文学”。
1985年韩少功率先在一篇纲领性的论文《文学的“根”》中声明：“文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中”，他提出应该“在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜”。在这样的理论之下作家开始进行创作，理论界便将他们称之为“寻根派”。
寻根文学的代表作品有：阿城的“三王”（《棋王》、《树王》、《孩子王》），韩少功的《爸爸爸》，郑义的《老井》，贾平凹的《商州系列》，王安忆的《小鲍庄》，李锐的《厚土系列》，莫言的《红高粱系列》等。
“寻根文学”在对中国传统文化的继承上无疑起了一定的推动作用，同时，很多寻根文学作家也在创作时吸收了现代主义甚至后现代主义的表现方式，在促进中国文学自身的发展上功不可没。但是，寻根文学也带有“复古”倾向，在思想倾向和价值估断上，显然表现得复杂而暧昧。大多数作家往往抓住某种民俗、习惯便刻意进行渲染，往往忽略了对“民族性”的真正解剖。潜入僻远、原始、蛮荒，缺乏对当代生活的指导意义，忽略对现实社会人生问题、矛盾的揭示，从而导致了作品与当代现实的疏离，造成了几年后“寻根文学”的衰微。
新诗潮
20世纪70年代中国诗坛出现了大批的优秀青年诗人。他们对当代诗歌传统规范进行挑战，先后大量发表了当时无法让“正规”诗坛接受的充满新风格的诗，他们通过创作诗歌来反思人的本质问题，以一系列琐碎的意象来含蓄地表达出对社会的不满与鄙弃，开拓了现代意象诗的新天地和新空间。他们由地下秘密写作、交流转入公开写作和集会活动，形成了一个新诗潮诗歌运动。
以朦胧诗为主的新诗潮诗歌运动在70年代末“思想解冻”后逐渐进入高潮时期，其标志便是1979年3月号《诗刊》上北岛短诗《回答》的发表。随着《回答》一诗的发表，“朦胧诗”开始由地下状态进入公开状态，新诗潮诗人不仅很快就占领了各种文学报刊的主要版面，他们还创办了自己的民间诗歌刊物《今天》杂志，推出了一批优秀诗人的作品，如北岛、杨炼、顾城、江河、舒婷、芒克、严力等，并且引发了诗歌界乃至整个文学界的一次历时数年的声势浩大的关于“朦胧诗”的论争。
这类诗歌在创作手法上大量使用象征的艺术表达方式，使得诗歌的文学意义充满多样性和不明确性，所以也被人们称为“朦胧诗”。朦胧诗人们在反思和对自我价值的探寻之后，终于找到了自己作为“历史的见证人”的位置，其实现自我价值的途径就是为后人提供历史的见证。因此，“提供历史的见证”也就成了“朦胧诗”的最终主题。1985年11月出版的《朦胧诗选》收集了这些诗人的作品，这也是“朦胧诗”的派一词的来源之一。又因为相当一部分朦胧诗人都在《今天》上发表过作品，朦胧派也往往被称为“今天派”。从1984年开始，中国新诗潮诗歌运动进入“后朦胧派”发展阶段。
网络文学
网络文学与传统文学既有相同之处，又有很大不同。
网络文学更强调它的娱乐性和实用性。网络文学的作者广泛，风格更加多样化；从文学样式来看，网络文学出现了许多新样式，如小说接力、散文诗接力、诗歌跟帖赛等。当然，必须看到，当前绝大多数网络文学大多是转发作家的现成作品，即便不是著名作家，也是在下面写好再贴上来的。只能说是传统文学作品的数字化、网络化，只是在传播方式、存在媒介上不同。只有部分网络文学作品只存在于互联网络的虚拟空间之中，其创作手法、风格、传播与接收方式是特有的。网络文学中有一部分是把原来的传统文学作品贴上来，供大家阅读欣赏。这一部分作品不是原创，却满足了大众的欣赏与收藏欲望。美术馆、博物馆、图书馆不再是离自己居所距离甚远或自己完全不能抵达的场所，这些场馆里的文学艺术作品，不再是遥不可及的公共收藏品，而是通过个人电脑，轻点鼠标就可随时欣赏的“虚拟收藏品”。文学艺术世界从外在进入室内，从实在进入虚拟，从公共进入个人，从过去进入现在，从经验进入体验，从鉴赏进入浏览。这也是两者不同的功能。
网络文学的创作主题具有平民性，因为网络文学的语言具有平面化、大众化、公共性的特点。网络文学是开放的、可修改的，考虑到作品要面向广泛的大众，网络文学的创作语言上更为平实，更具有公共特点。目前网络文学的创作绝大多数都是一种面向大众的个人自我展示。
网络文学与传统文学不同的另一特点是：从静态到动态，具有动态性。甲骨文、金文和铅字一经造就，除非毁坏，永世不变；电影电视制成拷贝、录像带，难以更改；网络上的一篇小说，明天就有可能因为网站主人的修改而发生变化。在某种意义上，网络文学作品是永远在创作中的作品，随时有浏览者加以评述、修改、补充，这些评述修改意见既可以附加在文本之后，成为超文本的一个链接；也可以由制作者根据浏览者的意见对文本加以修改，使文本以新的面貌出现。这样，网络文学就成为一种动态艺术。
网络文学还具有交互性。网络用户既是信息的接收者，也是信息的参与者和制造者，只要用户有参与、制造的兴趣，其他电子媒介传递信息的方式是发布→传输→接受，而网络媒介的信息传递则是发布↔传输↔接受，是双向的、可逆的、互动的，每个不同的网络用户由于性格、趣味的不同，对接收的信息有不同的反应，也可以有不同的信息反馈。这种交互性与电子游戏的特点是相同的。从这个角度来说，网络上的艺术作品都是极具个人特
点的艺术。网络文学是一种交流艺术，这种交流，是创作者和欣赏者、制作者和浏览者、浏览者和其他浏览者之间的交流。正是这种双向交流的特点，使原初的艺术作品被重新阐释，被重新配置，被“翻译”，因而也使艺术作品有可能变得更丰富、更复杂、更精巧、更有意味。
从传统文学到网络文学，由屏气凝视到短暂浏览，沉浸其中的凝神浮想被“到此一游”的浮光掠影取代。碎片是后现代文化形象的基本形态，今天的网络文学，是一种碎片拼贴起来的艺术，是一种拼盘艺术。美国作家保罗·罗伯茨在一年半的时间里就为一些光盘只读存储公司撰写了1000篇“非线性文本”这样的“碎片”——一种每篇不超过200字的短小文本，用于对有可能引起读者兴趣并轻点鼠标做进一步浏览的某些词句的短语的注解。传统的“被鉴赏”的艺术变成一种“被浏览”的艺术。网络用户在“碎片”上不再做长时间的逗留，只是在跑马观花、匆匆浏览。网络文学具有虚拟性，是一种数字化的虚拟艺术，它只存在于电脑空间。这种虚拟性使艺术品的现场感不复存在。
微文学与微博文学
微文学（Short Literature），又叫短文学、精短文学，是以较短篇幅（500字以内）展示文学作品的形式。微文学的特点为篇幅短、内容高度凝结、传播性强。微文学最早起源于小小说（Flash Fiction，也叫微型小说）文体，后经短信、微博等载体的发展得以扩充。微文学有微小说、语录体、小美文、微观点等多个分支。
微博文学是以微博形式展示文学作品的新文体，它与普通传统文体的区别在于：短小精悍、易于传播、便于创作。微博文学作品是使用单篇（140-300字，根据微博网站各有不同，140字是标准规范，即两条短信的长度）创作的独立精短的文学作品，或者连载具有独立作品性质和上下文关联的精短作品集合。微博文学的主要特点是：实时互动、短小精悍、立体传播。微博文学易于创作、传播和推广，具有明显的时代性。微博文学创作不需要作者耗费大量的时间和精力。同时，微博文学的精短性决定了它与传媒之间可以零距离互动。由于微博文学短小精悍，两条短信息的长度，不仅适合短信手机报接受阅读，而且在互联网强大的RSS/XML分享世界里，微博文学作品或可被转载无数次，有些内容就走进了名媒的视线，成为体现时代价值的产物。
微博文学里的每名作者都有一个饱含深情与个性的内心世界。有些作者善于表达，有些作者的作品含蓄、深刻，而有些作者则凸显他们创作之中的个性。微博文学是互联网文学新的表现形式。首部微博小说《围脖时期的爱情》，是微博文学史上第一部广为流传的作品，作者闻华舰具有前瞻的思维模式、开阔的眼界和独有的创作风格。
四、外国文学
现代派文学
现代派文学是19世纪50年代出现的、20世纪20年代至70年代在欧美繁荣并遍及全球的众多文学流派的总称。它包括表现主义、意识流小说、荒诞派戏剧、魔幻现实主义等流派。卡夫卡的《变形记》、《等待戈多》，加西亚·马尔克斯的《百年孤独》是其代表作品。西方现代派文学的正式开始时间是1857年，即第一个比较典型的象征主义者波德莱尔的第一部典型的象征主义诗歌《恶之花》问世的那一年。
现代派文学经历了近一个世纪的变化，流派纷呈，作家的政治倾向、思想倾向迥异，但就其共性来说，有如下几点：①各流派都强调要表现“现代意识”，其中心就是危机感和荒谬感。因此，现代派文学的共同主题是表现现代人的困惑，反映西方资本主义世界的全面危机；②现代派文学对垄断资本主义社会中人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种基本关系的尖锐对立做了深刻的反映，表现了异化这一主题；③现代派文学是西方现代知识分子精神危机的自我表现，它深受唯心主义、非理想主义思潮的影响，具有虚无主义、神秘主义和悲观主义、个人主义的色彩。
现代派文学的艺术表现特征为：①象征性。现代派文学为探求人物的内心真实，着重表现难以直接描述的复杂多变的内心活动，借助意象，用暗喻、烘托、渲染等手法，把思想还原为知觉，使抽象的思想外化；②荒诞性。现代派文学通过非理性的极度夸张的形式，将现实与非现实糅合在一起，寓严肃于荒诞。以战后的计算机工业为标志的“第四次工业革命”把社会结构改组成一个庞大精密的机器，人成了由机器控制的动物。科学对世界和人的统治比过去任何时代都要残酷无情，人再也没有主体性可言。科学对人的压抑使人在生理和心理上都产生分裂，而“荒诞本质上是一种分裂”，当代人由于科学的异化而产生对世界和人的荒诞体验。荒诞形象具有一种特殊的概括力；③意识流。现代派文学热衷于挖掘人的潜意识，大量采用“内心独白”、“自由联想”的手法，表现人物意识“自然”流动状态，力求开掘人物心理的复杂性，扩大心理描写的范围，意识流技巧的目的是要深入人的精
神活动，表现那种纷乱飘忽的思绪和感触，这种思绪和感触还没有经过严密的整理和组织，常常显得松散零乱、缺乏条理、不合逻辑；④意义的不确定性。由于该时期文学关注的社会准则问题长期陷入混乱，他们感到世界的意识只是部分的、暂时的甚至是矛盾的，而且总会有争议。这样的社会已不适宜于明确的定义，因而该时期的文学更侧重于探究那种混乱的多重复合意义。在艺术表现上他们常采用事实与虚构交织的拼凑、自相矛盾、不连续性、模糊性等方法来表现这个复杂多变、难以捉摸的世界。
文言文部分增加篇目
江乙对荆宣王（《战国策·楚策》）
【原文】 荆宣王问群臣曰：“吾闻北方之畏昭奚恤也，果诚何如?”群臣莫对。江乙对曰：“虎求百兽而食之，得狐。．．．．．．．．．．．．
狐曰：„子无敢食我也。天帝使我长百兽，今子食我，是逆天帝命也。子以我为不信，吾为子先行，子随我后，．．
观百兽之见我而敢不走乎?‟虎以为然，故遂与之行。兽见之皆走。虎不知兽畏己而走也，以为畏狐也。今王之地．．．
方五千里，带甲百万，而专属之昭奚恤；故北方之畏昭奚恤也，其实畏王之甲兵也，犹百兽之畏虎也。”
【注释】 荆宣王：就是楚国的国君楚宣王。他是楚肃王的儿子，名字叫良夫；
北方：指我国当是中原一带的各个诸侯小国家；
昭奚恤：人名，楚国当时著名的将领；
果、诚：真正的意思；果诚何如：真正怎么样呢？
莫：没有谁，没有人；
江乙：人名，魏国人，很有智谋，当时在楚国做事；对：回答；
求：寻找；
长（Zhang）：领袖，长官，首领的意思，此处名词用作动词；长百兽，即做百兽的首领；
信：诚实，言语真诚；
走，跑，逃跑；
然：对，没错；
畏：害怕。
【点评】
这个故事主要的意义不在于表现狐狸的聪明，而在于揭露它的狡猾，指出：有的坏人为了欺负好人和干坏事，总要找到一种势力作为靠山，打着一块招牌，掩护自己，吓唬别人。善良的人们，要学会识破这种骗术。
博学（《礼记·中庸》）
【原文】
博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之。有弗学，学之弗能，弗措也；有弗问，问之弗知，弗措也；有．．．．．．．．．．．．．．．．．．
弗思，思之弗得，弗措也；有弗辨，辨之弗明，弗措也；有弗行，行之弗笃，弗措也。人一能之，已百之，人十．．．．．．．．．．．．．能之，已千之。果能此道矣，虽愚必明，虽柔必强。 ．．．．．．．．．．．
【注释】
1、博：宽广，广泛；博学：多方面地学；之：指学的对象。
2、审：详细；审问：详细地问；之：指问的对象。
3、慎：慎重；慎思：慎重地考虑；之：指思的对象。
4、明：明确；辨：分辨；之，指辨的对象。
5、笃：专心，一心一意；笃行：踏踏实实地实行；之：指行的对象。
6、弗：不；措：放下，弃置；此句大意为：除非不学，学了就要做到不学会决不放弃。
7、知：懂，知晓。
8、得：得到结果。
给朋反写封向他讲述有关抗战的历史故事，展现当代青少年对革命先辈的缅怀之情，对篇二
《文史要览新增词条》
老舍《茶馆》
《茶馆》是老舍创作的一部不朽的名著，1957年完成；1958年由人民艺术剧院首捧。此剧以茶馆作为社会缩影，透过半个世纪的世事变化，由70多个角色演出各阶层人民的生活局面。故事讲述了茶馆老板王利发一心想让父亲的茶馆兴旺起来，为此他八方应酬，然而残酷的现实却使他每每受嘲弄，最终被冷酷无情的社会吞没。经常出入茶馆的民族资本家秦仲义从雄心勃勃搞实业救国到破产；豪爽的的八旗子弟常四爷在清朝灭亡以后走上了自食其力的道路，故事还描绘了刘麻子等一些小人物的生存状态。全剧以老北京一家大茶馆的兴衰变迁为背景，向人们展示了从清末到抗战胜利后的50年间，北京的社会风貌及各阶层任务的不同命运。在清王朝即将灭亡的年代，北京的裕泰茶馆却依然一派“繁荣”景象：提笼架鸟、算命卜卦、卖古玩玉器、玩蛐蛐蟋蟀者无所不有。年轻精明的掌柜王利发各方照顾，左右逢源。然而，在这个“繁荣”的背后却隐藏着整个社会令人窒息的衰亡：洋货充斥市场，农民破产，太监买老婆，爱国者遭逮捕。到了民国初年，连年不断的内战使百姓深受苦难，北京城里的大茶馆都关了门，唯有王掌柜改良经营，把茶馆后院劈成租给大学生的公寓，正厅里摆上了留声机。尽管如此，社会上的动乱仍波及茶馆：逃难的百姓堵在门口，大兵抢夺掌柜的钱，侦缉队员不时前来敲诈。又过了30年，已是风烛残年的王掌柜仍在拼命支撑着茶馆，日本投降了，但国民党和美帝国主义者又使人民陷入了内战的灾难。吉普车横冲直撞，爱国人士惨遭镇压，流氓特务要霸占王掌柜苦心经营了一辈子的茶馆。王利发绝望了。这时，恰巧来了两位50年前结交的朋友：一位是曾被清廷逮捕过的正人君子常四爷，一位是办了半辈子实业结果彻底垮了台的秦二爷。三位老人撒着捡来的纸钱，凄惨地叫着、笑着„„最后只剩下王利发一人，他拿起绸带，步入内室，仰望屋顶，寻找安然了结一生的地方。
作为老舍的代表作，《茶馆》在艺术上取得了多方面的成就，集中体现了老舍剧作的风格。首先，巨作深刻地反映了旧中国的社会本质，展示了历史反战的必然趋势，但是它却没有选取重大的社会题材，没有去描写中国戊戌变法以来的重大实践和重要的人物，而是通过“侧面透露出一些政治消息”的方法，通过“裕泰”茶馆的兴衰来展现的。茶馆作为社会的一个“窗口”，就是一个小的社会。通过它的每况愈下，最终为黑暗所吞没，展现出一个时代不如一个时代的历史事实，揭示出吃人的旧社会必然要灭亡的历史规律。其次，剧作突破了传统的戏剧手法，不求故事情节的连贯和矛盾冲突的紧张激烈，而是采取了“人像展览式结构”，通过一个个生动鲜活的人物的命运沉浮，来完成作品的主题。巨作所反映的内容，时间之长，跨度之大，人物之众多，都是话剧创作中罕见的。在全剧出场的70余个人物中，有名有姓的就多达50余个，对这样多的人物，作家采取了主要人物由壮到老（如王利发等），贯穿全剧；次要人物父子相承（如刘麻子、唐铁嘴等）；每一个角色都说自己的事儿，又和时代结合起来；无关紧要的人物则召之即来，挥之即去。而且剧中的各色人物哪怕只出场一次，只有三言两语的台词，也都对深化作品的主题起着不可或缺的作用。再其次，作品还比较集中地体现了作家熟悉旧社会、擅长写北京市民生活的特点，具有浓郁的北京味儿。剧中的人物都是地道的北京人，其性格特点、心理状态、精神气质、语言习惯都是我们民族在特定时代的产物；而环境则是典型的北京茶馆，茶馆的陈设、布局，人物间的对话，都是地道的北京味儿，尤其是作家还把曲艺这种民族的艺术揉进剧作之中，不仅有机地介绍了剧情，解决了时间跨度大等难题，更增加了我们民族艺术的表现力。最后，《茶馆》些写的虽然是历史题材，但作者是立足于今天来反映过去的。因此，蕴含着强烈的新旧社会的对比，作者让人们在看到往昔苦难的同时，更珍惜今天的幸福，热爱我们的新社会。
伤痕文学
伤痕文学是本世纪70年代末到80年代初在中国内地文坛占据主导地位的一种文学现象，它得名于卢新华以“文革”中知青生活为题材的短篇小说《伤痕》。十年文革期间，无数知识青年
被卷入了上山下乡运动中。“伤痕文学”的出现直接起因于上山下乡，它主要描述了知青、知识分子，受迫害官员及城乡普通民众在那个不堪回首的年代悲剧性的遭遇。
较早在读者中引起反响的“伤痕文学”是四川作家刘心武刊发于《人民文学》1977年第11期的《班主任》。 当时评论界认为这一短篇的主要价值是揭露了“文革”对“相当数量的青少年的灵魂”的“扭曲”所造成的“精神的内伤”，有的认为该篇发出的“救救被四人帮坑 害了的孩子”的时代呼声，与当年鲁迅在《狂人日记》中发出的救救被封建礼教毒害的孩子的呼声遥相呼应，使小说产生了一种深刻的历史感，充满了一种强烈的启蒙精神。不过“伤痕文学”的名称，则源自卢新华刊登于1978年8月11日《文汇报》的短篇小说《伤痕》。它也在“反映人们思想内伤的严重性”和“呼吁疗治创伤”的意义上，得到当时推动文学新变的人们的首肯。随后，揭露“文革”历史创伤的小说纷纷涌现，影响较大的有《神圣的使命》、《高洁的青松》、《灵魂的搏斗》、《献身》、《姻缘》、《大墙下的红玉兰》、《铺花的歧路》以及《许茂和他的女儿们》等。
伤痕文学的问世标志着新时期文学的开端。它是觉醒了的一代人对刚刚逝去的噩梦般的反常的苦难年代的强烈控诉。伤痕文学的作者们以清醒、真诚的态度关注、思考生活的真实，直面惨痛的历史。在他们的作品中呈现了一幅幅十年浩劫时期的生活图景。彻底否定“文化大革命”，这就是伤痕文学的精神实质。
从作品内容来说，早期的“伤痕小说”大多把上山下乡看作是一场不堪回首的恶梦，作品中充溢的是往昔岁月中苦难、悲惨的人生转折，丑恶、相互欺骗、倾轧、相互利用的对于人类美好情感的背叛和愚弄，其基调基本是一种愤懑不平心曲的宣泄，这一切都表现出对以往极左路线和政策强烈的否定和批判意识，在涉及个人经验、情感时，则有着比较浓重的伤感情绪，对当下和未来的迷惘，失落，苦闷和彷徨充斥在作品中。这种感伤情绪在后来的“反思文学”中得以深化。艺术表现方面，"伤痕文学"显得十分幼稚。我们可以发现，许多小说中的语言明显带有文革的印痕，如在《班主任》中，作者这样形容张俊石老师："像一架永不生锈的播种机，不断在学生们的心田上播下革命思想和知识的种子。"另外，由于"伤痕文学"作者们关注现实的强烈的责任感，他们常常会压抑不住激荡的情感而跳出来对某个情节直接高谈阔论，表述自己疗救时弊的观点，使作品的情感表露不免趋于肤浅。
反思文学
20世纪70年代末80年代初，一批作家从政治、社会层面上还原“文革”的荒谬本质，并追溯到此前的历史，从一般地揭示社会谬误上升到历史经验教训的总结上，和伤痕文学相比，其目光更为深邃、清醒，主题更为深刻，带有更强的理性色彩,被称为“反思小说”。
20世纪80年代前半期在中国内地文坛出现的一种令人瞩目的文学现象。“反思”一词是哲学上的一个术语，含有反省、回顾、再思考、再评价、怀疑以往既成的结论等多层意思。十一届三中全会后，在思想解放运动的影响下，伴随着政治上的拨乱反正，作家们开始以冷静、严肃、实事求是的态度去审视历史，他们视野更加阔大、思考更加深入，反思文学从而应运而生。反思文学是伤痕文学的发展和深化。较之于伤痕文学，反思文学不再满足于展示过去的苦难与创伤，而是力图追寻造成这一苦难的历史动因；不再限于表现“文革”十年的历史现实，而是把目光投向1957年以来甚至是更早的历史阶段。重新探究历史是非，对过去一贯以为正确而在实践中证明是错了的政策、路线、事件提出怀疑，并以艺术的方式加以充分而深刻的表现，这就是反思文学的基本出发点。在反思文学兴起的初期，“反右”扩大化、“大跃进”、“文革”等一个个事件的历史真实不断在文学中得到展示，而这些，也就构成了反思文学的主要题材。茹志鹃的《剪辑错了的故事》、张一弓的《犯人李铜钟》、王蒙的《杂色》、张贤亮的《绿化树》与《男人的一半是女人》、史铁生的《我的遥远的清平湾》、张承志的《旗手为什么歌唱母亲》、谌
容《人到中年》、老鬼《血色黄昏》、叶辛的《蹉跎岁月》等是其中的代表作。反思文学的一个共同艺术特征是突现故事的政治背景和故事情节，反思文学的创作焦点在于对“人”的反思。反思文学逐渐将对“反思文学”逐渐将对“人本身”的探索作为文学表现的重点，这使文学渐渐摆脱了为政治服务的单纯功能，作者们在力图挖掘人的“本性”的同时，也开始注重文学本身的一些审美功能，开始在文学的形式上进行努力探索，从而使文学的形态越来越丰富多彩。在叙事立场上，反思文学大多采用个人视角和民族视角相联系的方式，使个人的遭遇具有民族灾难的普遍意义。主人公是受难者也是心怀庙堂而忧天下的为民请命者，往往是知识分子，这样便于展开对历史等大主题的批判和思考。也有少数作品有意无意地用了民间的立场和视角，来反思历朝历代政治事件中的悖论和荒谬。同时“反思文学”作品对于小说技巧的探索也略有成就，有的作品尝试以人物的意识为线索和表现方式，这些都给以后文学的发展提供了有益的启示。 寻根文学
寻根文学是以“文化寻根”为主题的文学形式。20世纪八十年代中期，中国文 坛上兴起了一股"文化寻根"的热潮，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为"寻根文学"。1985年韩少功率先在一篇纲领性的论文《文学的"根"》中声明："文学有根，文学之根应深植于民族传统的文化土壤中"，他提出应该“在立足现实的同时又对现实世界进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的迷。"在这样的理论之下作家开始进行创作，理论界便将他们称之为"寻根派"。寻根文学的代表作品有：阿城的“三王”(《棋王》、 《树王》、 《孩子王》)，韩少功的《爸爸爸》《女女女》，郑义的《老井》，贾平凹的《商州系列》，王安忆的《小鲍庄》，李锐的《厚土系列》，莫言的《红高粱系列》等。“寻根文学”在对中国传统文化的继承上无疑起了一定的推动作用，同时，很多寻根文学作家也在创作时吸收了现代主义甚至后现代主义的表现方式，在促进中国文学自身的发展上功不可没。但是，寻根文学也带有“复古”倾向，在思想倾向和价值估断上，显然表现得复杂而暖昧。大多数作家往往抓住某种民俗、习惯便刻意进行渲染，却忽略了对“民族性”的真正解剖。潜入僻远、原始、蛮荒，缺乏对当代生活的指导意义。忽略对现实社会人生问题、矛盾的揭示，从而导致了作品与当代现实的疏离，造成了几年后“寻根文学”的衰微。
新诗潮
20世纪70年代中国诗坛出现了大批的优秀青年诗人。他们对当代诗歌传统规范进行挑战，先后大量发表了当时无法让“正规”诗坛接受的充满新风格的诗， 他们通过创作诗歌来反思人的本质问题，以一系列琐碎的意象来含蓄地表达出对社会的不满与鄙弃，开拓了现代意象诗的新天地，新空间。他们由地下秘密写作、交 流转入公开写作和集会活动，形成了一个新诗潮诗歌运动。以朦胧诗为主的新诗潮诗歌运动在70年代末“思想解冻”后逐渐进入高潮时期，其标志便是1979年3月号《诗刊》上北岛短诗《回答》 的发表，随着《回答》一诗的发表，“朦胧诗”开始由地下状态进入公开状态，新诗潮诗人不仅很快就占领了各种文学报刊的主要版面，他们还创办了自己的民间诗歌刊物《今天》杂志，推出了一批优秀诗人的作品，如北岛、杨炼、顾城、江河、舒婷、芒克、江河、严力等，并且引发了诗歌界乃至整个文学界的一次历时数年的 声势浩大的关于“朦胧诗”的论争。 这类诗歌在创作手法上大量使用象征的艺术表达方式，使得诗歌的文学意义充满多样性和不明确性， 所以也被人们称为朦胧诗。朦胧诗人们在反思和对自我价值的探寻之后，终于找到了自己作为“历史的见证人”的位置，其实现自我价值的途径就是为后人提供历史 的见证，因此，“提供历史的见证”也就成了“朦胧诗”的最终主题。 1985年11月出版的《朦胧诗选》收集了这些诗人的作品，这也是朦胧诗派一词的来源之一，又因为相当一部分朦胧诗人都在《今天》上发表过作品，朦胧派也往往被称为今天派。 从1984年开始，中国新诗潮诗歌运动进入“后朦胧派”发展阶段。
网络文学
网络文学与传统文学既有相同之处，又有很大不同。网络文学更强调它的娱乐性、实用性。网络文学的作者广泛，风格更加多样化。从文学样式来看，网络文学出现了许多新样式，如小说接力、散文诗接力、诗歌跟贴赛等。当然，必须看到，目前绝大多数网络文学作品大多是转发作家的现成作品，即便不是著名作家，也是在下面写好再贴上来的。只能说是传统文学作品的数字化、网络化，只是在传播方式、存在媒介上截然不同。只有部分网络文学作品则只存在于互联网络的虚拟空间之中，其创作手法、风格、传播与接受方式是特有的。网络文学有一部分是把原来的传统文学作品贴上来，供大家阅读欣赏。这一部分作品不是原创，却满足了大众的欣赏与收藏欲望。美术馆、博物馆、图书馆不再是离自己的居所相当距离甚至自己完全不能抵达的场所，这些场馆里的文学艺术作品，不再是遥不可及的公共收藏品，而是通过个人电脑，轻点鼠标就可随时欣赏的"虚拟收藏品"。文学艺术世界从外在进入室内，从实在进入虚拟，从公共进入个人，从过去进入现在，从经验进入体验，从鉴赏进入浏览。这也是二者不同的功能。网络文学的创作主体具有平民性，因而网络文学的语言具有平面化、大众化、公共性的特点。 网络文学是开放的、可修改的。考虑到作品要面向广泛的大众，网络文学的创作语言上更为平实，更具有公共特点。目前网络文学的创作绝大多数都是一种面向大众的个人自我展示。网络文学与传统文学不同的另一特点是：从静态到动态，具有动态性。甲骨文、金文和铅字一经造就，除非毁坏，永世不变；电影电视制成拷贝、录像带，难以更改；网络上的一篇小说，明天就有可能因为网站主人的修改而发生变化。在某种意义上，网络文学作品是永远在创作中的作品，随时有浏览者加以评述、修改、补充，这些评述修改意见可以被附加在文本之后，成为超文本的一个链接，也可以由制作者根据浏览者的意见对文本加以修改，使文本以新的面貌出现。这样，网络艺术就成为一种动态艺术。网络文学还具有交互性。网络用户既是信息的接收者，也是信息的参与者、制造者，只要用户有参与、制造的兴趣。其它电子媒介传递信息的方式是发布→传输→接受，而网络媒介的信息传递是发布←→传输←→接受，是双向的、可逆的、互动的。每个不同的网络用户由于性格、趣味的不同，对接受的信息有不同的反应，也可以有不同的信息反馈。这种交互性与电子游戏的特点是相同的。从这个角度来说，网络上的艺术作品都是极具个人特点的艺术。网络文学是一种交流艺术。这种交流，是创作者和欣赏者、制作者和浏览者、浏览者和其他浏览者之间的交流。正是这种双向交流的特点，使原初的艺术作品被重新阐释，被重新配置，被"翻译"，因而也使艺术作品有可能变得更丰富、更复杂、更精巧、更有意味。
从传统艺术到网络艺术，由屏气凝视到短暂浏览，沉浸其中的凝神浮想被"到此一游"的浮光掠影取代。碎片是后现代文化形象的基本形态。今天的网络艺术，是一种碎片拼贴起来的艺术，是一种拼盘艺术。美国作家保罗•罗伯茨在一年半的时间里就为一些光盘只读存储器公司撰写了1000篇"非线性文本"这样的"碎片"--一种每篇不超过200字的短小文本，用于对有可能引起读者兴趣并轻点鼠标作进一步浏览的某些词句的短语的注解。传统的"被鉴赏"的艺术变成一种"被浏览"的艺术。网络用户在"碎片"上不再作长时间的逗留，只是跑马观花，匆匆浏览。网络文学具有虚拟性，是一种数字化的虚拟艺术，它只存在电脑空间。这种虚拟性使艺术品的现场感不复存在。
微文学与微博文学
微文学（Short Literature），又叫短文学、精短文学，是以较短篇幅（500字以内）展示文学作品的形式。微文学的特点为篇幅短、内容高度凝结、传播性强。微文学最早起源于小小说（Flash Fiction，也叫微型小说）文体，后经短信、微博等载体的发展得以扩充。微文学有微小说、语录体、小美文、微观点等多个分支。微博文学是以微博形式展示文学作品的新文体，它与普通传统文体的区别在于：短小精悍、易于传播、便于创作。微博文学作品是使用单篇（140~300字，根据微博网站各有不同，140个字是标准规范，即两条短信的长度）创作的独立精短文学作品，或者连载具有独立作品性质和上下文关联的精短作品集合。微博文学的主要特点是：实
时互动、短小精悍、立体传播。 微博文学易于创作、传播和推广，具有明显的时代性。微博文学创作不需要作者耗费大量的时间和精力。同时，微博文学的精短性决定了它与传媒之间可以零距离互动。由于微博文学短小精悍，两条短信息呃长度，不仅适合短信手机报接收阅读，而且在互联网强大的RSS/XML分享世界里，微博文学作品可被转载无数次，有些内容就走进了名媒的视线，成为了体现时代价值的产物。
微博文学里的每名作者都有一个包含激情与个性的内心世界。有些作者善于表达，有些作者的作品含蓄、深刻，而有些作者则凸显他们创作之中的个性。微博文学是互联网文学新的表现形式。首部微博小说《围脖时期的爱情》，是微博文学史上第一部广为流传的作品。作者具有前瞻的思维模式、开阔的眼界和独有的创作风格。
现代派文学
现代派文学是19世纪50年代出现的、20世纪20年代至70年代在欧美繁荣并遍及全球的众多文学流派的总称。它包括表现主义、意识流小说、荒诞派戏 剧、魔幻现实主义等流派。卡夫卡的《变形记》、《等待戈多》，加西亚·马尔克斯的《百年孤独》是其代表性作品。西方现代派文学的正式开始时间是1857年，即第一个比较典型的象征主义者波德莱尔的第一部典型的象征主义诗歌《恶之花》问世的那一年。现代派文学经历了近一个世纪的变化，流派纷呈，作家的政治倾向、思想倾向迥异，但就其共性来说，有如下几点：①各流派都强调要表现“现代意识”，其中心就是危机感和荒谬感。因此，现代派文学的共同主题是表现现代人的困惑，反映了西方资本主义世界的全面危机。②现代派文学对垄断资本主义社会中人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种基本关系的尖锐对立作了深刻的反映，表现了异化这一主题。③现代派文学是西方现代知识分子精神危机的自我表现，它深受唯心主义、非理性主义思潮的影响，具有虚无主义、神秘主义和悲观主义、个人主义的色彩。现代派文学的艺术表现特征为：①象征性。现代派作品为探求人物的内心真实，着重表现难以直接描述的复杂多变的内心活动，借助意象，用暗喻、烘托、渲染等手法，把思想还原为知觉，使抽象的思想外化。②荒诞性。现代派作家通过非理性的极度夸张的形式，将现实与非现实糅合在一起，寓严肃于荒诞。以战后的计算机工业为标志的“第四次工业革命”把社会结构改组成一个庞大精密的机器，人成了由机器控制的动物。科学对世界和人的统治比过去任何时代都要残酷无情，人再也没有主体性可言。科学对人的压抑使人在生理和心理上都产生分裂，而“荒诞本质上是一种分裂”，当代人由于科学的异化而产生对世界和人的荒诞体验。荒诞形象具有一种特殊的概括力。 ③意识流。现代派作家热衷于挖掘人的潜意识，大量采用“内心独白”、“自由联想”的手法，表现人物意识“自然”流动状态，力求开掘人物心理的复杂性，扩大心理描写的范围，意识流技巧的目的是要深入人的精神活动，表现那种纷乱飘忽的思绪和感触，这种思绪和感触还没有经过严密的整理和组织，常常显得松散零乱、缺乏条理、不合逻辑。 ④意义的不确定性。由于该时期文学关注的社会准则问题长期陷入混乱，他们感到世界的意识只是部 分的、暂时的、甚至是矛盾的，而且总会有争议，这样的社会已不适宜于明确的定义，因而该时期文学更侧重于探究那种混乱的多重复合意义。在艺术表现上他们常 采用事实与虚构交织的拼凑、自相矛盾、不连续性、模糊性等方法来表现这个复杂多变、难于捉摸的世界。