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诗歌中的叙事Microsoft Word 文档
叙事现代诗(一)
古典诗词研究的叙事视角
董乃斌
摘 要：从文学表现的内涵、特质和基本手段看，中国文学存在两大传统，即抒情传统和叙事传统。学界对前者研究得较多较细，而对后者似乎重视不够。尤其是在古典诗词(其实也包括曲赋)的研究中，未能将两大传统充分贯通融合，往往强调了抒情面而忽略了叙事面。这不但局限了读解诗词的细致深入程度，也不利于对整个中国文学史面貌的描述理解及对其贯穿线的认识概括。将叙事视角引入诗词研究，可弥补以往研究的不足，使诗词研究更加生动细腻、活泼有趣，使我们对中国文学两大传统的研究趋于平衡协调，也可为解决如何认识中国文学传统这个宏大的题目更向前迈出一步。
一
中国古典诗词，向来被作为抒情文学作品看待，人们普遍认为诗词文体的主要功能和特色，是在于诉说和抒发作者郁积于心、不吐不快的情感。由于诗词以及与之性质相同相近的曲赋等文体，加上与它们关系密切的书法绘画艺术在中国文学史和文化史上的主流地位和辉煌成就，故而古今学者对中国文学史乃至文化史之内涵、特质和基本表现手段存在着一种相当趋同的认识，那就是中国文学也好，中国文化也好，归根到底都是一种抒情传统。回顾古代林林总总的诗话、词话、文论和画论，几乎所有的论述都默认并指向中国文学的抒情(写意)特质和抒情传统，尽管具体论述中也有种种不同观点，有时争论还颇为激烈，但所有的讨论基本上都是在中国文学作为抒情传统的前提之下进行和展开，对这个前提本身却并没有什么异议。
在中国古代文论中，涉及诗词抒情本质的论述几乎俯拾即是，不但如此，有的学者甚至认为中国古代文学批评本身，也是以抒情性为特征的①。由于古人对概念的准确性不大在意，或者本来就各有各的理解和用法，因此古代典籍中的同一个词，往往有不同的用法和阐释。这种紊乱状态既使现代的人们感到某种困扰，
也给他们的研究提供了好题目。长期以来，人们对“诗言志”、“诗缘情”之类说法的内涵、实质与异同，进行反复探究，比勘琢磨，做了十分细致精微的辨析②。也许，时至今日我们终于可以说，与古诗有关的所谓志、情、意、心„„到底是怎么一回事，是弄得比较清楚了。原来，事态虽然紊乱，实质却并不是那么复杂深奥。所谓诗言志，所谓诗缘情等种种说法，从文学理论角度阐释，其实乃是在不同层次上揭示诗的抒情本质。归根到底，它们的意思是说，诗乃是诗人抒发其主观情感的产物，诗最根本最重要也是它区别于别种文学样式的特征与专长，便是偏重于主观性展示的抒情，而与另一种以客观性再现为主要特征的重要文学表现手法——叙事——相对应又相区别。
文学表现手法种类繁多，但归纳起来，大致只有两种。一种以表现主观情志为特长和指归，那就是通常所说的抒情。发表感想和议论之类，因为是以作者主观为本位的直接诉说，故也可归入抒情类中。另一种则是以客观地描述景象、事物，乃至叙述某一事件过程(也就是讲故事)为主，虽然细析起来其间不无差异，可是广义地看，却都可说是与抒情相对的叙事。在文学中，抒情手法为诗词曲赋所常用，叙事手法则是小说戏剧的长技，艺术手法与文学文体之间存在着某种对应关系。当然，文学常识告诉我们，这不是绝对的，擅长抒情的诗词曲赋并非与叙事绝缘，而任何一种小说戏剧之叙事也都蕴含着抒情。但尽管如此，这里毕竟有个基本的分工，抒情多归诗词而叙事多属小说戏剧，传统的诗学和小说学、戏剧学正是如此分工的③。传统诗学根基深厚、力量强大、成果斐然，中国文学的抒情传统因而研究得较为深细，而对中国文学的叙事传统的研究，其深广程度均不能与之相比。
然而，中国文学的叙事传统其实与抒情传统同样悠久而深厚，它们的萌芽和形成，都和古代中国的社会形态和人的思维方式有关，实有着相同的源头和根柢，只是在后来的发展过程中，它们之间出现了差异和距离，它们的相异处渐渐突显而为人们所注意，而相同相通相关之点则相对地受到漠视和忽略。时间一长，中国文学拥有深厚抒情传统这一认识深入人心，而中国文学的叙事传统，即便在专
业研究人员中也往往语焉不详。回顾中国文学史的研究史，我们对抒情传统与叙事传统研究的不平衡状态感触尤深，觉得这种状态的存在虽非无因，却亟需改变。于是，加强加深对中国文学叙事传统的研究，包括对一向只被以抒情作品视之的古典诗词从叙事视角展开研究，以使中国文学史上两个相辅相成、相得益彰的传统之关系得到深入具体的阐述，进而使人们对中国文学史的认识更加全面准确深刻，就成了我们难以释怀的愿望。
中国古代诗词能否用叙事视角来研究？古代诗词与中国文学的叙事传统关系究竟如何？本文即想就此提出一些看法。
二
首先，笔者认为，中国古代诗词不但应该放在中国文学史的抒情传统中来论述，而且也完全能够放在文学史总的叙事传统中，即用叙事视角来论述。既然中国文学史存在着叙事传统，既然人的抒情行为与叙事不能毫无瓜葛，那么作为这一行为记录的抒情性作品，当然也不可能与叙事毫无关系。
关于古典诗词的叙事问题，已有不少学者做过先行研究。散见于众多文学史论著和研究、赏析文章的零星论述，可谓比比皆是，吴世昌先生、张海鸥教授等还就此有专文进行论述。吴先生的意见集中地见于《论词的读法》一文④。这篇长文的第三章《论词的章法》，主要论词的结构。吴先生从小令说起，指出“小令既从绝句化出，起初也多是抒情和简单的记事”，这里他是把词的抒情与叙事并列的；接着举五代和凝《江城子》(竹里风生月上门)为例，说其“内容是简单的叙事，当然，主要的还是抒情，叙事不过是一种必要的手段。”这里则是把叙事作为抒情的手段。然后说到慢词，强调“不论写景、抒情、叙事、议论，第一流的作品都有谨严的章法。”周邦彦是吴先生心目中的第一流词人，其名作《瑞龙吟》(章台路)又是第一流作品，吴先生认为此词“是写具体的故事”，并分析其章法道：“我以为此词颇似现代短篇小说的作法：先叙目前情事，其次追叙或追想过去的情事，直到和现在的景物衔接起来，然后紧接目前情事，继续发展下去，以至适可而止。”这就把词的章法与小说的叙事结构作了类比。这种敏锐的
艺术感觉和中西、古今文学的比较联想，极富启示性。吴先生觉得此词结构类似唐人崔护的《过都城南庄》，即其思路是由今日回想往昔，而章法则是从今日回溯往昔，再接写今日。像这种写法，吴先生认为“可以称它为旧诗中的‘人面桃花型’”。还有一些词的叙事被吴先生称为“西窗剪烛型”，所举的例子是周邦彦的《还京乐》(禁烟近)和柳永的《引驾行》(红尘紫陌)，因为它们的叙事结构很像李商隐的《夜雨寄北》诗，是“从现在设想将来谈到现在”(推想将来回忆到此时的情景)。这是词的又一种章法，又一种叙事结构。吴先生声明自己的论述带有举例的性质，他说“词的章法当然不止这几类”，所以他在下文总结道：“我们读到一首词，在文字、句读、名物、训诂通了之后，便要注意它所写情景的时间性与真实性，这一点非常重要。”又说：“诗词之类，因为其形式既受格律(用韵、平仄、字数等)的限制；其内容中又常常错综着事实与幻想，而这两者都有‘追述过去’‘直叙现在’‘推想未来’三式；有时又有‘空间’参杂其间，如‘她那儿’‘我这儿’之类，因此更加复杂难辨。我们读词，最要注意：哪几句是说‘过去’，哪几句指‘现在’，哪几句指‘未来’？哪些句是写现实情景，哪些句是写想像意境？要明白这些关键，需要留心领字领句。”这些精彩论述，很具体地指导后学如何读词，实际上涉及如何从叙事视角读解诗词作品的方法。该文第四章《论读词需有想像》又一再论到词的叙事，如云“五代和北宋的小令，常常每一首包含一个故事，读者若只看字面，往往会目迷金碧，见树而不见森林”、“《花间集》中的小令，有的好几首合起来是一个连续的故事，有的一首就是一个故事或故事中的一段”、“以一首小令写故事的风尚，到宋代还很流行”，并指出“这种以词来连续写一个故事或一段情景的作风，很有点像后世的散套”。这就又从词的叙事联系到散曲的叙事了。吴先生这些关于词之叙事的论述，以及其《清真词三十六首笺注》中的许多具体解说，至今具有示范意义。
张海鸥教授就词的叙事问题发表有《论词的叙事》、《关于词的铺叙》等文⑤，在前人基础上把研究推向深细。他从词牌、词题、词序等构件的叙事功用，一直谈到词本体的叙事方式及其特征，提出了片断与细节叙事、跳跃与留白叙事、
诗意与自叙式叙事、铺叙与浓缩叙事等概念，并对词的叙事主人公作了细致的分析。近年来，从叙事视角对词体和某些词家进行研究的文章颇多，词体叙事之特征以及柳永、苏轼、周邦彦、辛弃疾等人词作的叙事成就，是讨论得较多的题目，相应的研究成果也较多⑥。
其次，既然叙事不妨成为古代诗词研究的视角之一，并且能够成为中国文学叙事传统研究的一部分，那么，这一研究应当如何进行呢？最常用也最有效的办法，自然是从中国诗歌的历史演变来考察。事实上，不管以往所说中国叙事诗传统如何薄弱，毕竟中国文学史上还是存在着大量叙事诗的。从上古先民再现狩猎和耕作生活的《弹歌》、《击壤歌》起，到《诗经》中的《大雅·生民》、《豳风·七月》、《卫风·氓》等等作品，到“感于哀乐，缘事而发”以《孔雀东南飞》、《陌上桑》为杰出代表的汉乐府；从屈原的《离骚》、《九歌》、《九章》到蔡琰的《悲愤诗》、《胡笳十八拍》，到被誉为“史诗”的杜甫诗作《兵车行》、“三吏三别”和《北征》、《壮游》之类，再到元稹的《连昌宫词》、白居易的《长恨歌》、《琵琶行》和韦庄的《秦妇吟》，直到清人吴梅村的《永和宫词》、《圆圆曲》和朱彝尊的《风怀二百韵》等等，中国文学史不难勾勒出一条叙事诗发展演变的线索⑦。
不过，本文无意于勾勒或叙述中国文学史的叙事诗系统，这个任务应该由诸多叙事诗专著来完成。而在此类宏大著作理想地完成之前，需要有大量相关论文的支撑。令人高兴的是，即在我近期有限的浏览中，便见到有此内容的论文多篇，它们往往以一段文学史、诗歌史为范围，在具体阐述中涉及叙事与抒情的关系，并皆可扩及中国文学的叙事传统问题。这里试举两篇稍加说明。
葛晓音教授《论汉魏五言的“古意”》(载《北京大学学报(哲社版)》2009年第2期)以丰富的实例论证汉魏五言诗叙事言情的一个重要特点，就是“往往藉单个场景或事件的一个片断来表现，而场景片断的单一性和叙述的连贯性既形成了深婉浑沦的典型意象，又造成了汉魏诗自然流畅的意脉文气”，并称汉魏古诗“用一个场景或事件的片断来抒情”(即以叙述来抒情)为诗歌创作的一种影响
现代诗三首教案
叙事现代诗(二)
二、总体把握
1、诗歌内容
师：这是一首抒情诗歌，还是一首叙事诗歌？
生：抒情诗歌。抒发了一的思妇期盼“归人”的细腻的情思。
生：这是一首极为抒情的诗歌，也未尝不可以看作是一首叙事诗，因为它叙述了一个凄美幽怨的故事。 师：说得很好。那么这个故事是怎么样的呢？谁来转述一下给我们听听？
生：时光悠悠，莲花开了又落了，思妇的心如“小小的寂寞的城”，封闭、沉闷、毫无生气。在这个“城”里，东风不吹，柳絮不飞，向晚的街上已无人迹，她在失望中将自己的小小的心扉紧掩。这时，街上传来“达达的马蹄”声，这声音给极度失望的她又带来新的希望，但是盼来的并不是自己的“归人”，而是一个“过客”。
师：好！这真是一个凄凉美丽的故事。
2、诗歌特色
师：你觉得本诗有什么特色？请说说你的总体感受。
生：明快而不直露，含蓄而不晦涩，委婉地抒发了离愁别绪。值得慢慢咀嚼。
生：诗歌的意象都是很传统的、中国的。比如“莲花”“柳絮”“青石的街道”等，都以独有的东方风味唤起了我们心中亲切的联想和想象。
《错误》课堂实录
教学过程实录：
美读入境，感受文情
师：请大家欣赏《错误》的配乐朗读，看看诗中两位人物，谁是思妇，哪些诗句写思妇？
生：“你”是思妇，“我”是游子。
师：因为有痴情哀怨的思妇，所以朗读时的语速、语气、节奏，是舒缓、轻柔、略带叹息的。下面请一位男同学朗读全诗，其他同学可轻声的应和。
师：鉴赏诗歌，首先应反复朗读，方能体味诗中含蓄的感情和意境。
三、涵咏鉴赏，感知意境
A
师：全班轻声齐读《错误》，边读边思考，这首诗中的错误是怎样的错误？
生：齐读一遍，回答。
师：思妇错认归人，游子只是过客，这就是错误。（板书“过客”）
B.
师：错误是如何形成的呢？请一位女同学朗读前两节，其他同学体会：错误是如何形成的。
1．
师：第一节是诗序，在意旨和情调上统摄全诗。我们注意到，第一节的两个句子长短错落。句子形式 的长短暗示了句子内容。第一句写游子，“走过”一词最能体现游子特征，第二句写思妇，“等”最能体现思妇特征，句式的长短正暗合了这两个词。句式短促，正暗示了过客走过之匆匆。句式绵长，正暗示了思妇等待之漫长。
师：第二句写思妇漫长的等待，使用了倒装的比喻。试将倒装还原，“容颜如开落的莲花”，比较一下，倒装前后强调对象的差异和效果的差异。
生：倒装前，强调“莲花”，容貌美丽。倒装后，强调“开落”。效果：音节上，“过”“落”押韵，音韵和谐；意义上，不仅比喻思妇容貌美丽纯洁、日渐憔悴，还强调了脸上的悲喜动作，化静为动。
师：比喻人面美丽如花，古诗词中并不少见，“人面桃花相映红”，只是，江南繁花遍野，有杏花、桃花，诗人却情有独钟“莲花”，莲花有什么独特的文化内涵？
生：莲花，即荷花，联想周敦颐的《爱莲说》、朱自清的《荷塘月色》。荷花纯洁、淡雅、幽静。“莲”谐音“怜惜、爱”的“怜”，象征纯洁的爱情和思念。
师：原来“莲”，在中国文化里，有丰厚的文化积淀，“莲”谐音“怜惜、怜爱”的“怜”；莲藕，又与藕密切关联，暗含藕断丝连的“丝”，“丝”谐音“思念”的“思”。所以“莲”，象征纯洁的爱情和思念。而莲子心苦涩，不正象征着思妇内心的苦涩？
师：赏析第一节，我们仿佛看到，在小桥流水的江南，马蹄敲过，莲花摇曳，思妇美丽而哀伤的容颜如莲花盛开又凋落，惹人爱怜。
2．
师：第二节全用第二人称写思妇的心，游子如何得知思妇隐秘的内心感受的？
生：游子根据“莲花的开落”，推测和想象的。
师：第二节全是想象。诗人是怎样想象思妇的心？写出了思妇怎样的心？请大家轻声齐读第二节，品味思妇的心境。
生：读第二节。
生6：从语句方面来看，单个的句子也多采用变式句：譬如“那等在季节里的容颜如莲花的开落”，应该是“那等在季节里的容颜如开落的莲花”；“恰若青石的街道向晚”应该是“恰若向晚的青石街道”；“你底心是小小的窗扉紧掩”应该是“你底心是紧掩的小小窗扉”。
师：你对变式句的整体把握十分到位。那么，这几句的顺序为什么要这样变化？这样变化的好处又在哪里？ 生6：把“向晚”、“紧掩”这些动态的词语倒装后，不仅加强了语言的变化，化呆板为灵动，而且曲折委婉的表现了思妇的心理。
师：为什么变化一下语言，就能化呆板为灵动呢？这个只能意会，不好言传。我不妨举一个例子，如果我把“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”这个变式句，换成“我轻轻的走了，正如我轻轻的来”这个常式句。同学们自己读一读，体会一下。
生：（比较读这两句）
师：感觉怎么样？
生7：（笑）如果换成常式句，像小学生造句，一点诗味也没有了。
师：所以说，读诗时的语言感悟特别重要。好的，请继续！
舒婷，原名龚佩瑜，1952年出生，福建省福州市人，当代女诗人，“朦胧派”诗作的代表作家。主要作品有诗集《双桅船》，她的《祖国，我亲爱的祖国》获1979——1980年全国青年优秀诗歌奖。
课堂实录
一、导人新课部分
1．课件封页展示（鼠标点按动画文字：高中语文第四册第四单元；执教：重庆市铜梁中学田贵远；背景音乐伴奏）
（营造上课的气氛，逐渐引起学生有意注意〕。
2．上课、呼立、行礼、问好、安座。
3．老师：同学们喜欢唱歌吗？
学生齐答：喜欢！
老师：那么我们先唱一首歌的片段，好吗？
学主齐答：好！
（开课求新，依据学生好奇、求新的心态，刺激学生兴趣，从而再次调动学生动机由无意注意转向有意注意，营造活跃的课堂气氛。）
4．（老师用鼠标点按《梅花三弄》片段）师生合唱：“红尘自有痴情者，莫道痴情太痴狂„„看人间多少故事，最销魂梅花三弄。“
(老师再次强化课堂气氛，激活学生的思维。 初步引发其审美愉悦。)
5．老师：歌词中“问世间情为何物，只叫人生死相许”一句中“情”的含义是什么？
学生：（腼腆的笑,齐答）爱情。
6．老师：因为爱情，成为人们演绎的一幕幕或悲或喜的故事也成为社会生活中一道道 绚丽多彩的风景线。中学生在语文学习中，既要有基础知识的把握，更要找到课本与社会生活中的结合点，通过学习课本来关注社会现象，今天我们以一种严肃的态度关注社会现象。所以，我们先思考一个问题：（鼠标点按动画字幕）爱情是什么？
7．老师：其实每个人对爱情的感悟、理解都不一样，成人们都试图在自己的生活中找到一个满意的答案，今天，我们欣赏当代女诗人舒婷一首《致橡树》，希望欣赏后能得到一些启发。（鼠标点按动画字幕）致像树 舒婷
二、诗歌赏析
（一）整体把握、宏观欣赏
[诗歌的整体意象把握是对诗歌的情感体验的基础，故欣赏诗歌不可肢解诗的语言，否则，诗会显得枯燥无味。]
1．老师：欣赏诗歌要在诗人设置的意境中品味把握意象，而品味又离不开朗读，请同 学们首先欣赏配乐配画的诗朗诵。
（诗歌欣赏必须要反复朗读，通过对音韵、节奏、意象的反复品味，才逐渐悟到诗中情感，为共呜奠下基础。(鼠标点按《致橡树》诗朗读，声音为丁建华原生带转化而成，画面为《梁祝》小提琴协奏曲VCD画面[消声处理])。
学生：（随着诗朗读而进行第一遍欣赏，专注、投入。）
2．老师：听别人朗读仅仅是欣赏的开始，我们需要自己去读、自己去品，下面我们分部朗读：
（女）我如果爱你--„„不，这些都还不够！
（领）我必须是你近旁的一株木棉„„你有你的铜枝铁干
（男）像刀、像剑、也像载；
（领）我有我红硕的花朵
（女）像沉重的叹息，又像英勇的火炬【叙事现代诗】
（合）我们分担寒潮、风雷、霹雳„„课文结束。
（分部朗读，主要目的是让学生初步品味全诗的情感，并且对橡树、木棉的象征意义有初步的把握、领悟〕 学生：按分配朗读，感情逐渐投入。
3．老师：从自读提示中可知，本诗可以理解为表现诗人爱情观的，按这一理解分析，诗人一开始就用意象表明了她的爱情观的吗？
学生：不是。
老师：诗人开始对某些爱情观持否定态度，然后用意象来表现自己的爱情观，这自然 将诗分为两个诗节，分在何处？
学生：“不，这些都还不够！”
（整体把握，有助于对诗整体意象的领悟，这是欣赏诗的第一步。〕
（二）第一诗节赏析
1．老师：请全体同学朗读第一诗节。
[鉴赏必须反复朗读、品味。］
学生：尽量投入感情朗读。【叙事现代诗】
2．老师：诗歌赏析需讲究方法（鼠标点按动画字幕）。
鉴赏指导：寻找意象，根据意象体味诗 人传递的情感。
［方法指导，充分调动学生的主观能动性，使学生成为学习的主体，老师仅仅是学习中的引导者。］
3．老师：请找出第一诗节的意象，它们依次是什么？
学生：凌霄花、鸟儿、泉源、险峰、日光、春雨。
4.老师：诗人通过六个意象表达了诗人什么样的情感？
[学生对此问题自由交流、讨论。先同桌交流，相互启发，刺激思维得以扩散，在相互交流中不断完善自己的观点，最后用口语组合表达出来，以求训练学生的思维能力、表达能力，在此可以刺激学生的创新思维，培养他们创新能力，最后老师适当总结。]
学生甲：我认为凌霄花是指现实生活中那种攀附他人的一种爱情模式，痴情的鸟儿是没有价值的单方依恋的爱情模式。
学生乙：我认为凌霄花是攀龙附凤，痴情的鸟儿是小鸟依人，泉源、日光、春雨都仅仅是由衷的奉献，这些爱情关系中的双方不是本质上的平等，当然也缺少一种独立性，所以女诗人是持否定态度的。（掌 声） ［陈至立部长提出：“我们实施的素质教育，是一种以创新精神为核心的素质教育。”北师大发展心理学教授林崇德指出：“所谓创造性教育，意指在创造性型的学校管理和学习环境中，由创造型教师设计创造型教学方法培养创造型学生的过程。”这一教学环节设计，旨在通过讨论、交流、声光色刺激学生思维，培养创新思维和表达能力。〕
老师总结：两位同学将诗与诗人、诗与现实生活联系起来，融汇贯通，真不错。同学们不仅领悟到了诗中的意象内含，而且还弄清了诗人持否定态度的原因，我为你们鼓掌。 （鼓掌）
5．老师：诗歌的意象塑造借助语言，而语言的表达又讲究技巧，试分析第一诗节中语言表达上运用了哪些技巧？
学生：运用了排比、比喻、象征、对偶
老师：同学们回答不错。我们先欣赏比喻，六个意象六个比喻，我们只选一个赏析，其余的由同学们课余去品味。
[希望能够在有效的时间内学会品味诗的语言的魁力，课后举一反三］
老师：试分析下面两组句子表达效果上有何不同。
（鼠标点按动画字幕） 动画字幕
学生：交流、讨论（场面热烈）
学生甲：我认为第一组的语言更加生动、形象，第二组的语言直露，不含蓄。
学生乙：我认为第一组是诗的语言，第二组是议论文的语言。
学生丙：我认为第一组因为用了比喻，所以它可以让我们浮想联翩，有味道，更美，第二组意思一目了然，但说得太直接，读完后反而没有味道了。
老师：三位同学虽然都是用自己的语言表达的，但其主要意思都差不多，看来同学们对语言的感悟的确不错，诗多在意象上下功夫，而意象主动、形象可以借助许多手段，这三句诗人借助比喻，的确， 比喻能让我们插上想象的翅膀，比喻使意象更有感染力，比喻使诗歌更有诗的韵味。
6．老师：这六个意象在句式上有些特点，前两个意象都用3句表达，中间两个意象都用了2句，最后两个意象都用了1句，这样的句式变化，体现诗人怎样的情感变?
（由于这个问题是诗的技巧鉴赏，对学生而言较 ，故先品味，后分析，由感性到理性〕
学生：带感情地朗读第一诗节。
老师：（引导）句式由长变短，语气由平缓变得急促，诗人的情感体验越来越强烈。女诗人对几千年来男女不平等现象冷静思考，希望在爱情上能够独立、平等，这种情感被压抑了几千年，现在似火山爆发，喷薄而出，其情感激昂澎湃，如大江之 水，一泻千里，不可阻挡，似钱塘之潮，一浪高过一浪，推向高潮，这是发自内心的宣告，也是反思后的呐喊，所以诗人最后喊出：不，这些都还不够！
学生：循着这种感情，再朗读第一诗节。【叙事现代诗】
（三）赏析第二诗节
1．老师：我们已经知道，鉴赏要借助意象来品味情感，联系标题，在第二诗节中诗人用了哪两个意象来表现爱情观的？
学生：橡树、木棉 （鼠标点按动画图片）
2．老师：请找出只描写橡树和只描写木棉的诗
学生：描写橡树的句子是：“你有你的铜枝铁干、像刀、像剑、也像乾；”描写木棉的句子是：“我有我红硕的花朵，像沉重的叹息，又像英勇的火炬。”
3．老师：请将这些诗句集体朗读一至两遍。
（通过反复体味，在感性上反复品味诗中的情感。）
4.老师：请说说这些诗句分别表现了橡树、木棉怎样的特点。
学生：橡树的特点是阳刚，木棉的特点是柔韧。 （鼠标点按动画图片）
5.老师：在自读提示中提到，本诗中运用了象征手法，在爱情关系上，橡树、木棉分别象征什么？ 学生：橡树象征富有阳刚之美的男性，木棉象征富有柔韧之美的女性。
6．老师：男性和女性虽然是两个有差异的群体，但在现实生活中他们又有着千丝万缕的联系，请找出橡树、木棉相互联系的诗句。
学生：（一边找一边朗读）“根，紧握在地下，叶，相触在云里；每一阵风过，我们都互相致意，但没有人听懂我们的言语。”
师生：（一边朗读，一边赏析，得出结论）[师生共同活动，在朗读之中体味情感］
“紧握”、相触”体现出“相互交融、依存”；“互相致意”、“但没有人听懂我们的言语”表现出“相知相恋、心有灵犀”；正因为这种相互依存、相知相恋，所以 “仿佛永远分离，却又终身相依”，即是说既独立，又依存；正因为这种相知相恋，相互依存，所以“我们分担寒潮、风雷、霹雳，我们共享雾霭、流岚、虹霓”，即是说 可以同甘共苦。
老师总结：橡树、木棉的关系是：独立、平等、相互依存、同甘共苦的关系。（鼠标点按字幕）
7.老师：橡树和木棉分别象征男性和女性，所以它们之间的关系就是诗人希望追求的 爱情关系。而这种平等、独立、相互依存、同甘共苦的关系就是伟大的爱情，这种爱情才会坚贞不渝，所以诗人最后总结出：“爱，不仅爱你伟岸的身躯，也爱你坚持的位置，足下的土地。”即这种爱情应该是不仅爱对方的外在美，而且爱对方事业、精神、品质等在内的内在美。由此我们对诗人的爱情观就明白了。（鼠标点按）
艺概诗概的诗歌叙事理论
叙事现代诗(三)
《艺概•诗概》的诗歌叙事理论
【内容提要】中国文学史贯穿着抒情和叙事两大传统。两大传统同源、共生、相益而又互竞，并且在各文体、各历史时期有着不同的具体表现，从而形成中国文学史的丰富多彩、错综复杂和波澜起伏。以诗文为正统和主流的古文论对抒情传统论述甚多，而对叙事传统的阐发相对薄弱。但如果转换思路认真阅读，古文论中的叙事思想其实大有挖掘余地。清人刘熙载的《艺概》作为具有总结性的古文论著作，在这方面就极有价值。我们试从其中的《诗概》来着手这项重读经典和重新发现的工作。
【关 键 词】《艺概》/叙事/刘熙载
小引
刘熙载(1813-1881)是清道光至光绪年间的一位儒师，热爱教育事业，终身从事教育工作，入仕后曾在宫廷为王者之师，后期则在民办书院为平民之师，其所教内容为儒学经典及诗文写作等。他既是一位学者，又从事文学创作和理论著述，用今天的术语来说，他是诗人、散文作家、语言学家、文艺批评家，乃至美学家等等。他的著作在生前曾编刻为《古桐书屋六种》，身后所刊《古桐书屋续刻三种》系由弟子编集，当代古籍整理者则将其汇编为《刘熙载集》或《刘熙载文集》，加以点校①。刘熙载著作中影响最大且与古文论关系最密切的，是《艺概》一书。此书因其时代晚近而又具总结性，在中国古代文论史上，被认为可与刘勰《文心雕龙》前后辉映，向来受到研究者的重视。近年来，从美学和文艺思
想角度论述《艺概》内容与价值的论著(包括博士硕士论文)，数量不少，成绩可观。但专门研究刘熙载的叙事思想，特别是把《艺概》所表现的叙事理论放到中国文学史两大传统的平台上进行分析的论文还很少见②。我在重读《艺概》时，发现其各《概》所论均不同程度地涉及文学叙事问题，与中国文学史的叙事传统，与叙事、抒情两大传统的联结溶渗颇有关系，不但反映了叙事传统的部分内涵，也颇有代表性地表现了中国文学叙事传统的某些优长和局限。这里拟先从《诗概》入手，就其所涉的诗歌叙事理论，对刘熙载的叙事观作一次探究。我深深感到，中国古代文论是个大宝藏大渊薮，尽管我们已经研究多年，有过不少收获，但当我们在学习和研究中持有了新观点，找到了新角度，它们当中可供挖掘和阐发的余地就还多得很。
《艺概•诗概》之叙事理论，以下三个方面比较突出而重要。
一叙事、抒情对举的概念确认
这是刘熙载叙事观的基础，触及文艺学有关文学表现手法的根本问题，即对众多表现手法如何综合归类？能否以叙事、抒情为文学表现手法的两大范畴，并以之对举？这对于认识和阐述中国文学叙事传统也是个带根本性的问题。
刘熙载论诗，基本上还是站在诗言志缘情，即诗歌主抒写情志的传统立场发言。《诗概》开篇对诗的定位，承袭“诗言志”(《尚书•尧典》)、“诗者，天地之心”(《诗纬含神雾》)、“诗者，民之性情也”(王通《文中子》)之类的传统观念。他最重视的还是诗之“旨”“义”和透过旨义看到的“其人之志与遇”，最津津乐道的则是诗的意趣、情韵、气骨、格法、声调等等，这些关键词显示刘熙载的诗学观念大抵不出传统诗学范围。然而，《诗概》也有不少关于诗歌叙事
的论述，而且论得相当精彩，这却是我们以前注意得很不够的。本文特对此略作探讨。
首先要说的是，刘熙载在论诗时明确地使用了叙事和抒情两个概念，并将它们对举，作为文学表现手法归类的两大最基本概念。文学表现手法很多，将其概括为叙事和抒情两大范畴，而以其他种种归属之，这是我们从表现方式角度观察中国文学史的贯穿线并将其表述为“叙事和抒情两大传统”的前提。刘熙载《诗概》明确地谈到这个问题，对中国文学史的研究有重要意义，也可以说是对我们观点的有力支持。刘熙载之前之后的文论家们是否也有相同或近似的明确提法，我们将继续求索。下面，我们先来看看刘熙载是怎么说的。
《艺概•诗概》论作法部分说：“伏应转接，夹叙夹议，开阖尽变，古诗之法。近体亦俱有之，惟古体波澜较为壮阔耳。”提到诗歌创作法则有“夹叙夹议”一条——叙是叙述描写，议是抒发感想和意见，实即理性的抒情，所谓夹叙夹议实乃夹叙夹抒，亦叙亦抒。这就触及诗歌表达无非是叙和抒二者不同比例的转结与变化的实质。下面说到乐府，则引《汉书•艺文志》“代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发”一节，从而把诗歌之叙述与民生百事联系了起来。进一步便有了这样的论述：
赋不歌而诵，乐府歌而不诵，诗兼歌诵，而以时出之。
这里涉及两类概念，一类是作为文体概念的赋、乐府和诗；一类是作为表现方法或表达特征的概念，即歌和诵。歌和诵是有区别的：歌应合乐歌唱，诵(亦作颂)则无需合乐，当然也无需歌唱，大致相当于朗诵。明白了这一点，赋、乐府和诗这三种相关文体的界限也就清楚了。赋，古代所谓“登(升)高能赋可以为
大夫”(《诗•?{风•定之方中》毛传)，孔颖达《正义》曰：“升高能赋者，谓升高有所见，能为诗赋其形状，铺陈其事势也。”这里所说的“赋诗”，并不配乐歌唱，实际就是一种与说话调子不同而又相近的吟诵，一种大声或带表演性的吟诵，用今天的话说就是朗?诵，如果小声而自娱式的，便是吟哦，总之都可叫“赋”。正如《汉书艺文志•诗赋略论》引《毛传》所言：“不歌而诵谓之赋”，把诵与歌做了区别。这样来看，赋、乐府和诗的渊源虽极为深切，“赋者古诗之流也”(班固《两都赋序》)，而“诗与乐府者，自其本言之，竟无区别，凡诗无不可歌，则统谓之乐府可也”(黄侃《文心雕龙札记》)，但其界限又是可以划清的：赋不必合乐而歌，仅朗诵即可；乐府必须合乐而歌，而不是用于朗诵的；诗则既可歌唱，亦可朗诵，看情形而定。上引刘熙载的话，说的就是这个意思。《诗概》还举《诗经》、《楚辞》和李杜诗为例作出具体说明。我们之所以对这句话详加解释，因为分清“歌”与“诵”，与下面的分析有很大关系。
《诗概》接着又说了这样两句话：
诵显而歌微。故长篇诵，短篇歌；叙事诵，抒情歌。
诗以意法胜者宜诵，以声情胜者宜歌。古人之诗，疑若千支万派，然曾有出于歌、诵外者乎？
第一句进而说到“诵”与“歌”的功效不同，“诵显”而“歌微”。显与微，指的是意思的显豁和隐微，也就是说，朗诵出来的赋体诗，其用意往往比较明朗清晰，而歌唱出来的诗或乐府，其含义就比较曲折含蓄。在这个前提下，刘熙载指出：故长篇或叙事的诗，多用朗诵之法，因为与说话更为接近的朗诵便于清晰地表达比较繁复的事情和内容。短篇或抒情的诗，则多用歌唱之法，因为歌咏吟
唱更便于舒泄感情。这里最值得注意的，是刘熙载提出了一组相对待的概念：诵与歌，长篇与短篇，叙事与抒情。我们最感兴趣的，当然是刘熙载明确地使用了叙事和抒情两个概念，并且将它们对举，视为诗歌表现方法的两个大范畴。
接下去的第二句话，刘熙载说到诗歌创作的艺术表现特征：“以意法胜者宜诵”。所谓“意法胜”，根据他的用语习惯大致是指思想内容丰富深刻而结构层次“格法”绵密之意，这类诗歌作品宜乎用近于说话的方式朗诵。这里虽未提及叙事成分的轻重问题，但可以设想若所叙事情复杂，则会同诗意丰富一样，即使反复唱叹也不如直接叙述来得明快清楚。而与此相对，“以声情胜者宜歌”又是为什么呢？以声情胜者突出音乐效果，抒情色彩自然浓重，此类诗便更宜乎曼声吟哦，一唱三叹，借助歌咏的调子来感染听众。
刘熙载由此引出的结论可谓斩钉截铁，振聋发聩。他以反诘口吻表达对古诗非歌即诵的肯定：“古人之诗，疑若千支万派，然曾有出于歌、诵外者乎？”在他看来，古诗千千万万，但其表达方式归结起来却只有两种——不是歌，便是诵。前面既已说过“叙事诵，抒情歌”，那么刘熙载这句话岂不就等于是说：古诗千万非抒情即叙事？或者是说抒情和叙事可以涵盖全部古诗的表现方式，抒情和叙事是归纳一切诗歌表现手法的两个大概念，其他种种表现手法，不是可归属于抒情，便是可归属于叙事。这实在是非常简洁有力的概括，从这里再引申一步，把这一现象看成历时性的过程，不是很容易得出古代诗史贯穿着叙事和抒情两大传统(而不仅是一个传统)的观点吗？
《诗概》中可以证实上述论点的地方还多。如说“无一意一事不可入诗者，唐则子美，宋则苏、黄”，此实际上是说，诗之内容最根本的无非诗人主观的“意”(情、志)和客观外界的物态事状，“意”则写之，“情志”则抒之，而“事”自
叙事现代诗
叙事现代诗(四)
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