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关于美术的诗句篇一
《古诗词的绘画美》
古诗词的绘画美
王维《积雨辋川庄作》中写道：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”诗人为我们展现了一幅辋川夏日百鸟飞鸣的画面：在广漠空蒙、布满积水的平畴上，白鹭翩翩起飞，意态娴静潇洒；远处蔚然涤秀的密林中，几只黄鹂在唱和着。再看他的《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”诗人以绘画艺术的手法，从纷繁变幻的景物中摄取了最生动、最鲜明的物象，构成了一幅动人的画面。苏东坡在评价王维的诗时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” 诗和画姊妹艺术。画因诗存，诗因画传，自古如此。苏轼在细细欣赏惠崇《春江晚景》画后作诗道：“竹外桃花三两只，春江水暖鸭先知；蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”四句诗中描绘了翠竹、桃花、江水、鸭子、蒌蒿、芦笋、河豚鱼等七中景物。这七种景物看起来各具特色，互不相关，但在诗中我们看到，高处、低处、岸边、水中、色彩、气温、动物、静物，诗人把它们和谐而紧凑地组合在一起，把《春江晚景》的幽美画面生动形象地展现出来。
说“诗中有画”，这是古人评诗论诗的一个标准。画是艺术品，艺术是“源于生活又高于生活的”，生活是美的，画反映的生活更集中更典型也更美，用它来作标准，虽不具体，倒也概括、形象。司空图《独望》：“绿树连村暗，黄花入麦稀。远陂春草绿，犹有水禽飞。”全诗从“望”字着眼。先望见的是“绿树连村暗”，一片高大茂密的树，把整个村庄全笼罩在一片阴暗之中。再“望”村外，“黄花入麦稀”，金灿灿的油菜花开得正茂，延伸向麦田远处，渐渐稀疏。这前两句诗，颜色相对，明暗相间，且写出了渐远渐小的视觉，真可谓“诗中有画”。三四句则写“远望”，放眼望去，远方的水池边上青草绿油油的，空中还有几只
水鸟，如白色的鹭鸶，在空中上下盘飞。作者虽未写蓝天，但背景是蓝天自不待言。这就构成了一幅以蓝天为背景的地面清水、碧草，空中白色水鸟盘飞，有动有静，一片生机。一首二十个字的小诗，不啻一幅美丽的风景画。
关于美术的诗句篇二
《由中西方美术文献看绘画与诗歌的关系》
由中西方美术文献看绘画与诗歌的关系
诗与画这两种不同的艺术形式，在审美意蕴上有着密切的关系。绘画的审美意蕴经常被形容为“诗境”。类似的描写无论在西方还是中国的美术文献中都屡见不鲜。
诗歌是以语言为载体，用描述性的语言表达大千世界的景物以及诗人内心的情怀。绘画是用线条、色彩在画布上描绘来再现景物或者画家心中的意象。在体现这种艺术形式之间紧密关系的绘画在中国传统绘画中更是以比较显著的方式体现出来，以至从宋代往后出现的画上题诗的固定艺术表达方法。而将诗境融入到画面中，使画面的境界突破景物的限制，使得观者的审美心态和想象空间灵动自由，也赋予中国画以特殊的艺术价值。
北宋画家郭熙在《临泉高致》中说：“诗是无形画，画是有形诗。”恰如其分地说明了绘画与诗歌的内在联系。苏东坡曾经称赞王维：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”显然也将画中的诗作为评价绘画的一个重要指标。
语言学认为，语言的能指和所指之间一定会有一定的差距。也就是说，无论语言的描述如何精到，也不会和它所描述的对象完全一致。诗歌又是一种非常感性的语言，我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美。不难看出，与科技论文的描述方式不同，诗歌对事物的描写带有强烈的抒情性、想象性。这种不确定性，会在阅读者的心中产生大量的想象空间。
绘画是凝固时间的艺术，它具有强烈的瞬时性。其艺术魅力是由一瞬间的艺术形象呈现出来的。绘画给观者带来的艺术感受，正是静止的艺术形象给人带来的“绘画之外”的想象形成的。由此看来，诗歌和绘画都具要对审美对象的洞察和体验，而后产生妙悟。这样才不会拘泥于客观事物本身，形成一种艺术化的情感世界。中国画符合中国的传统美学观点，那就是意境是超越具体物象、事件和场景、以情景交融的景象显现出来。这也就不难理解中国画画中有诗、诗中有画的艺术追求了。
无独有偶，类似的说法也出现在西方的美术文献中，而且时间更早。诗人西莫尼德斯在公元前5世纪就将诗与画作了一个比较：“诗是有声的画，画是无声的诗。”这与宋人郭熙的说法如出一撤。活跃于2-3世纪的希腊人菲洛斯特拉托斯认为，绘画与诗歌有某种血缘关系和共同的东西，此外虚构的想象（幻想）是两者共同具有的。只不过绘画运用的是线条，而诗歌运用的是语言。文艺复兴时期的作家薄伽丘也持有类似的观点：诗人借助于自己的科学可以自由地创作，把“有”和“无”联系在一起，而画家也完全拥有这种自由，可以根据自己的意愿创作站着的或坐着的人体，可以创作半人半马，就像幻想提示他的那样。
西方绘画正是基于上述的理论基础进行延续的，即便在崇尚对自然忠实摹绘的古典时期，西方绘画其实也充满着对艺术对象的艺术概括和艺术提炼，从而达到运用绘画达到传递“神”的目的。总之，无论西方还是东方的画家，都不约而同地将目光放在了“绘画之外”，认为成功的绘画是在作品中提供了比画面更多的东西。
总之，诗有诗的语言，画有画的语言。诗用文字来表达社会和人类的活动，画用笔墨来再现或者升华物象给予艺术家的感受。诗人与读者的交流是在一个意象的空间里完成的。诗人描绘的是一个设计的世界，但是读者感受到的分明是一次是曾相识的心灵律动。也许诗人描述的是“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂”，但给予读者的也许是“采菊东篱下，悠然见南山”的感受；而由于面对“大漠孤烟直，长河落日圆”，而产生“独在异乡为异客”的孤独情绪；诵读“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，产生“独上高楼，望尽天涯路”；也许是晤
对“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”而萌生“不破楼兰誓不还”……诗与读者的交流来源于创作者的的精神境界。诗与画有着太多、太相似的渊源，它们如此密不可分，它们是对于客观存在的事物或人类的社会活动进行不同方式的表现。明白这一点无论在对绘画及诗歌的欣赏或者创作上都是大有裨益的。
关于美术的诗句篇三
《诗歌的绘画美和雕塑美》
谈诗歌的绘画美和雕塑美
摘要：诗歌艺术与绘画艺术和雕塑艺术有相通之处。诗歌中通过
对人物活动背景的描写体现其画意，或者通过画面在时间上的流动
和空间上的叠加铺排感情。如果隐去背景的渲染，选取瞬间静止的
状态，在想象中完成诗歌的感情表达，则具有了雕塑的神韵。
关键词：诗歌 绘画关 雕塑关
雕塑与绘画的相同之处，在于用可视可感的具体形象传达出某种
抽象的情感和理念，在有限的物质中蕴含着无穷的精神。但雕塑又
不同于绘画。在绘画中，元素更多。线条、色彩、人物、景物诸多
因素相互烘托，形成一个整体，从而表达某个主题。雕塑只是把瞬
间的一种形态，静止而立体地呈现出来，在这静止的瞬间形态中，
透露出动态的、无穷的韵味。诗歌是用富有节奏和韵律的语言，高
度概括地歌颂生活、抒发情感的一种文学体裁。诗歌在抒发情感时，
往往借象立意，因此，诗歌艺术与绘画和雕塑艺术具有相通之处，
具有绘画美和雕塑美。
在诗歌的创作中，由于强调意象、意境，诗歌中总少不了情和景
两个因素，而且要做到情景交融，诗情便和画意连在了一起，而且
成为诗歌的一个特点。画意是怎样体现着诗情呢?
在诗歌中，画意主要体现为对人物活动背景的描写，即所谓的
“景”。对背景的选择和描绘，要受制于诗情的表达。如王维的《竹
里馆》：
独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。
这里面有人的动作：独坐而弹琴长啸。如果仅有此，我们便可把
它当雕塑欣赏。然而它却是一幅画，因为有背景的描写：幽深的竹
林，皎洁的明月。人的动作在这一背景的衬托下，便有了新的内涵，
弹琴长啸体现出作者远离尘嚣的恬静和欢欣。再如柳宗元的《江
雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑翌翁，独钓寒江雪。
这也是一幅静态的画。人物的动作表现为寒江独钓，而其所处的
背景则是“千山鸟飞绝，万径人踪灭。”“千”、“万”极写背景的阔
大，在这千山绵延的诺大背景中，却是一点生命痕迹都没有的“灭”
“绝”，又显示出背景的静寂。这又大又寂的背景对独钓寒江的人
从心理上形成一种巨大的无形的压力。虽然看不清人物的表情，但
从人与景的关系中，已使人感到独钓人的孤独、寂寞和压抑了。
在稍长的诗歌中，画面可能不止一幅，这便形成了画面在时间上
的流动和空间上的叠加。如马致远的《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠
人在天涯。
这首元曲中，人的因素只是瘦马上的断肠人，而作为背景则有“枯
藤老树昏鸦”“小桥流水人家”“古道西风瘦马”及“夕阳西下”四
幅画面。这四幅画面不是孤立的，而是在“断肠人的情感”统摄之
下的相互叠加，它们相互映衬、相互烘托，形成了一种情绪气氛场，
这种场的外延越大，处于场中的每一幅画面的情感就越明确。也就
是说，每一幅画面都使另一幅画面显得更加有意义，也因为有了另
一幅画面而使自己的意义更加明确。如果只有“夕阳西下”这幅画
面，其传达的情绪也许不只是悲凉，可能还有温馨、从容、恬静。
然而在“枯藤老树昏鸦”“古道西风瘦马”的映衬下，其传达的情
绪就比较固定了。天涯游子的断肠心情感染了一代又一代人，但其
表现力和感染力却不是来自这一主题形象自身，而是源于这一形象
所处的背景。画面的彼此交融渲染了一种情感氛围，这种氛围正是
画面所透露出的诗情。
如果说马致远的《天净沙·秋思》是几幅画面在空间上的叠加，
那么柳永的《雨霖铃·寒蝉凄切》则是画面在时间上的流动。这里
作者的情绪不是静止在一个点上，而是由现在到未来，由分手时到
分手后流动着。分手时是一幅画面。“执手相看泪眼，竞无语凝噎”，
把人物分别时的留恋难舍，凝固在瞬间的表情和动作上，极具概括
力，有一种雕塑美，然而它还不是雕塑。这一动作被放在了一个由
雨后长亭、凄凄寒蝉、千里烟波、沉沉暮霭构成的凄清的画面前面。
这一画面因为人的“执手相看泪眼，竞无语凝噎”而具有了诗情，
而人的离愁别绪因为有了画面显得更加浓重，诗情与画面交织在了
一起。紧接着是分手后的另一幅画面。人是孤独失落的，“便纵有
千种风情，更与何人说”。这种孤独之情，因为有了“杨柳岸晓风
残月”的背景而显得倍加凄清感人。两幅画面的组合形成了时间上
的流动，在流动中铺排着离情。
因为有了背景，诗歌中对人物的刻画往往只是勾勒出一个轮廓，
从人物的轮廓中看不分明人物的表情，也不会由人物的表情进入人
物的内心。那么人物的内心情感，即所谓的“诗情”就要靠人物所
处的背景和人物自身的形象所构成的一个整体意场中去理解。背景
因为有了人的形象而有了意义，人的形象因为有了背景的衬托而更
加感人。因此，如果把诗作为一幅画来欣赏，背景中选择了什么样
的景物，运用了什么样的色彩线条，对理解作品的感情至关重要。
而雕塑则不然，它完全洗去了背景，情感的表达则全部落在了一个
瞬间的、静止的人物动作上。那么选择什么样的瞬间，在这一瞬间
中人物有什么样的表情动作则成为理解作品的关键。徐志摩的诗歌
《沙扬娜拉一首一赠日本女郎》就具有这种雕塑美。
最是那一低头的温柔，
像一朵水莲花，
不胜凉风的娇羞。
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里有甜蜜的忧愁。
——沙扬娜拉
这是一首送别诗，但没有像柳永在《雨霖铃·寒蝉凄切》中那样
在时间上展开铺叙，而是减省了过程，把过程凝固在一个时间点上。
最能体现作者与日本女郎情意的莫过于送别，送别时最难以忘怀
的镜头则是分手时的这一瞬间的动作：温柔而娇羞地一低头，并道
一声珍重。这优美而深情的一低头足以引起人无穷的想象：别前的
甜蜜，别时的难舍，别后的孤独，都在这一低头里面了。这一低头
凝固了永恒，散发出永久的迷人魅力。这点与米隆的雕塑作品《掷
铁饼者》非常相似。米隆在这件作品中表现了一个运动员正要将铁
饼掷出去的一刹那间的生动状态。运动员处在竞技状态的最关键时
刻，持铁饼的手臂摆动到行将发出进发性投射力的极点，从而使身
躯各部分的转折也达到了运动员的力度与紧张度的饱和点。这里，
只能静止地表现生活中动的过程的某一瞬间的雕塑，凭着艺术家的
审美想象，超越时间与空间的局限，让观者从动势中感受到这一瞬
间的过去和未来。也就是说，当观众在欣赏这件掷铁饼的运动员的
静势美时，同时也能想象和感受到这一连串的动作过程：投掷前力
的蓄积，铁饼出手后雄劲的力道和优美的旋转。德国美学家莱辛在
他的艺术名著《拉奥孔》中阐发过一个重要的美学课题，即艺术家
的创作应该“要选择最富于包孕性的那一顷刻，使得前前后后都可
以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”最富于孕育性的顷刻几乎成
了一种美学原理，它甚至影响到了文学领域。正如钱钟书所指出的：
“诗文叙事是继续进展的，可以把整个‘动作’原原本本、有头有
尾地传达出来，不比绘画只限于事物同时并列的一片场面；但是它
关于美术的诗句篇四
《诗歌与绘画》
论文 诗歌与绘画
宋，张舜民有诗句云：“诗是有声画,画是有形诗。”自古至今,便有诗书画同源之说,诗中有画,画中有诗,能诗者多识画,能画者多知诗,二者同体也。
画为可见艺术,诗为可“感”艺术。画以形悦人,诗以情动人,一脉相通。诗画同源,基于均为表现形象,进而追求意象。诗中情,画中意,其创造均有赖于意象的获得。意境的追求,是诗的审美原则,画的审美观点。
我觉得诗中画，画中诗很让人称绝。诗歌与绘画虽然是两种截然不同的艺术形式，但是，诗中所蕴含的情感可以借助画面来直观体现，良好的视觉效果可以一下子让人进入到那种特定的情境，陶醉在画意中。这时候，再吟诵画中的诗句，画中之景因诗之澄怀抒情得以尽情发挥。画与诗互相对照,互相补充,互相引申, 诗以文字述情,画以笔墨传情，营造了一种超然境界。在这种境界中尽情品味其中的意境，尽情遐想，与作者心灵碰撞，在我看来，是莫大的幸福。诗画相融得珠联璧合之神妙。
有诗句曰：光风霁月画有意,流水高山诗传神。诗画同源,古之所谓,诗者心声,画者心画,故其道无二致也。
在古代，人们早就注意到了诗歌与绘画相互融通的艺术之美。宋代画家郭熙云"诗是无形画，画是有形诗"，"唐宋八大家"之一的苏轼也曾说过"诗画本一律"，古希腊诗人西摩尼德斯也认为"画为不语诗，诗是能言画"。正因如此，我国古人很早就通过题画诗这一形式，或以诗入画，将诗意、诗境转换为画意、画境，以"有形的"、"无声的"绘画形式来凸显"无形的"、"有声的"诗歌的意境；或将绘画美转化为诗艺美，将画境转化为诗境，以诗写画，以诗文之长，补绘画之短，使绘画作品的意境和趣味提以升发。这些由我国古代艺术家创作出来的一幅幅意象生动、笔墨苍劲、色彩淡雅的中国画，配上一首首隽永超逸的题画诗，使诗情画意相得益彰，构成一件件极赋东方文化神韵的艺术品。
中国把诗与画，直接融入于一个画面之内，形成一个完整的统一体，这也有别于西方艺术，因此，历史上曾出现过许多著名的题画诗。这些题画诗，也颇具特色。
题画诗是咏叹画的意境，诗在画面中所占的位置，也构成画的一部分，这是诗画的融合。唐代的题画诗十分盛行。以诗咏画，以诗意发挥画意，进而以诗境开扩画境，诗画结合，画的意境可以直接来自诗人的想象和感情。杜甫的题画诗尤为精彩。王渔洋《蚕尾集》中说：「六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如李白辈，间一为之，拙劣不工……杜子美始
创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，补笔造化……子美创始之功伟矣。」《杜工部集》中有题画诗十八首，这些题画诗很深刻地将绘画的艺诗与画的融合，在形式上，体现为“题画诗”的出现。李白、杜甫皆有精彩的题画诗行世。在古典绘画史上，真正将诗题在画面的空白位置，并直接参与画面的构图与布局，据说始于宋徽宗时。不过若讲两者间内在的会通和合，则起码要追溯到魏晋时代。绘画的与诗相融，大致可分为两个层面：其一，取用诗的题材；其二，吸纳诗的技法。画家取用诗歌题材而创作的“诗意图”，往往要将诗中意境着意加深加远一番，于是画得诗之意，诗助画之思。
诗要读，画也要读，而且还应将绘画艺术品及其题诗对照起来一起研读，将画幅的绘画美和笔情、画境与题画诗里的诗艺美逐一比照，寻绎它们相互融通、渗透的妙处，整体地把握艺术品的美学特质，才能完整体会诗与画完美结合所散发的无穷艺术魅力。遗憾的是，题画诗这种流传千百年的传统艺术瑰宝当下已日渐衰微，当代能诗擅画的国画家已是凤毛麟角，当代人既懂诗又懂画的也已不多见了。
关于美术的诗句篇五
《古诗词中的美术色彩运用》
关于美术的诗句篇六
《浅析中国古典诗词中的绘画意象》
浅析中国古典诗词中的“绘画意象”
【摘要】中国古典诗词与绘画在绵延几千年的文明发展史中交相辉映，共同构成了中国传统文化的代表，也形成了中国传统艺术独特的审美趋向。中国古典诗词与绘画虽然在再现与表现客观物象和主观情感的手段上有所不同，但古典诗词借助“绘画意象”构成语言，营造出了使我们产生丰富联想的“语境”。
【关键词】诗词 绘画 意韵 绘画意象
中国古典诗词与绘画在绵延几千年的文明发展史中交相辉映，共同构成了中国传统文化的代表，也形成了传统艺术独特的审美趋向。诗词蕴含着绘画的“笔墨之美”，绘画也呈现着诗词的“意韵之美”，虽为两种不同的艺术表现形式，但其内在的精神追求却是相通的，诗词借助“绘画意象”的构成语言，营造出了使我们产生丰富联想的“语境”。“绘画意象”在诗词产生之初即在其创作中体现出来，我国先秦诗歌中，很多作品就运用了“绘画意象”的构成语言而使诗歌产生了唯美的“画境”。
在我国文化的发展体系中，受传统哲学、宗教思想的影响，体现了对两种艺术形式相互融合的关注，北宋文学家苏轼曾评价“诗佛”王维的诗与画：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”；北宋文人张舜民也曾提到“诗是无形画，画是有形诗”，这些都精辟地阐述了诗词与绘画在艺术本质上的相通性，也说明了“绘画意象”在诗词创作中的重要作用和意义。
古典诗词与绘画的相通之处
诗词与绘画，作为语言艺术与造型艺术的代表，都是通过体验、想象、比喻等手段，构建诗词与绘画中的“意象”，最终表达对生命价值的体验与感受。
绘画中的形象、色彩、构图在诗词创作中被“诗化”而构成了“诗词意象”，“绘画意象”也在诗词意境的创造过程中得到拓展与升华。“绘画意象”在诗词中是“主体”与“客
体”、“有形”与“无形”的相互转化，通过对客观事物的描述、联想、想象、概括、隐喻等手段，将诗词的语言转换为意象的外在，意象则成为语言表达的内涵。
我国最早的诗歌总集《诗经·陈风·月出》中写到：“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。月出皓兮，佼人懰兮。舒忧受兮，劳心慅兮。月出照兮，佼人燎兮。舒夭绍兮，劳心惨兮”。这是一首吟唱男女美好爱情的民歌，诗的开头对月光的描写可谓达到了极致，“月出皎兮”、“月出皓兮”和“月出照兮”，使我们仿佛看到一轮皎洁的明月悬挂在幽静的夜空中，夜色的“黑”与月光的“白”所构成的色彩更加渲染了景色的朦胧与迷离，为描绘女子的容貌和姿态埋下了伏笔，“佼人僚兮”、“佼人懰兮”和“佼人燎兮”，以月色的明亮比喻女子娇媚的脸庞；“舒窈纠兮”、“舒忧受兮”和“舒夭绍兮”则描绘了女子行走中的倩倩魅影，“劳心悄兮”、“劳心慅兮”与“劳心惨兮”则抒发了诗人那可感而不可见的怜惜与惆怅之情。
《诗经》中的诗多为四言，语言简练、结构严谨，这首诗短短48言将景物的形状、色彩以及人物的容貌、姿态所构成的“画境”淋漓尽致的勾勒出来，女子之美与月色之美所构成的“绘画意象”产生了迷人的“意韵”。
再如苏东坡的词《水调歌头》：“转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”将月亮的色彩变化、形状变化与人生悲欢离合的情感联系在一起，特别是月亮的形状变化更体现了介于具象与抽象的意象图形，使我们每当在那样一个特定的情境下，都会产生一种凄婉之情，这是对变幻莫测人生的无奈，但更是对美好未来的憧憬与向往。客观物象的色彩、形态在不同时间、不同地点、不同心境下被诗人升华为“意象”继而产生了不同的意境，“绘画意象”在诗词创作中被表现得淋漓尽致。
古典诗词与绘画对空间的表现
古典诗词对空间的表现以及“意象”在空间中的组合方式很多，就如同中国画的散点透视法，根据物象在空间中的组合需要，将不同视点所见的物象组织在同一个画面中，可以表现“千里咫尺”的开阔境界，诗人很好地运用了这种空间组合方式创造出诗的意象，这种意象不受客观物象的限制，将内心感受和体验与客观物象相契合，创造一种启发观者想象的诗外之“象”。
建安文学的代表曹操在北征乌桓胜利后班师途中登临碣石山作《观沧海》：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”诗中为我们展现了一幅气势磅礴的、流动着的山水画卷，这与中国绘画的构图方法和虚实、布势、对比、均衡、疏密表现手段契合的如此完美。“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。”沧海荡漾的动态景色和山峦挺立、草木丰茂的静态景色被并置在同一个空间内，诗中的“人物”在空间中凝聚为一个“点”，水天交接处延展成一条“线”，天空与海面构成一个“面”，点、线、面的绘画语言在空间中形成对比，构成了诗的主题空间。继而又言，“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”，以联想与比喻的方法将自然景色进一步延伸，创造出更广阔的“意象空间”，是客观存在的物象，而“若出其中”、“若出其里”则比喻“日月之行”与“星汉灿烂”从海中出现，客观物象被诗人虚拟为主观意向，以沧海波澜壮阔的气势寓意诗人气吞山河的胸襟与气魄。“人在诗中游”、“人在画中行”的“绘画意象”在诗的空间构成中得以体现。激昂慷慨的思想与爽朗清新的艺术形式完美地结合起来，体现了诗人独特的空间审美意识。
色彩在诗词与绘画中的运用
色彩在古典诗词中的表现虽不像绘画那样直接再现，但其相互渗透与影响的关系却在字里行间中得以体现，启发我们产生相应的情感体验。色彩构成的“绘画意象”给古典诗词带来了深邃的韵律与节奏，通过色相的对比、明度的变化，诗人对色彩观念的探索使色彩本身
具有了充分的表现力和丰富的象征意义，超越了一般意义上的色彩范畴，达到了高度的抽象概括，色彩在诗词创作中的运用，更多的是为了适应主体的精神需求，而不受客观色彩的制约。
北宋词人黄庭坚《南歌子》词：“槐绿低窗暗，榴红照眼明。玉人邀我少留行。无奈一帆烟雨画船轻。柳叶随歌皱，梨花与泪倾。别时不似见时情。今夜月明江上酒初醒。”这首词抒发了离别之意，从色彩描写入手，“槐绿低窗暗，榴红照眼明。”槐树茂密的绿叶遮挡在窗前，使屋内显得幽暗，同时屋外竞相开放的榴花红艳似火，耀人双目，这两句不仅描写了色彩的色相，还照应了色彩的纯度及明度的变化。“窗暗”与“眼明”形成了色彩的明度变化，“红”与“绿”这对纯度极高的互补色，产生了强烈心理刺激，对人物心情和环境气氛起到了渲染的作用，增加了诗词情感色彩的浓度。屋内的幽暗使人产生一丝惆怅，而屋外红火的景象与屋内形成对照，反而更加激发了离别的忧伤。“玉人邀我少留行。无奈一帆烟雨画船轻。”这句则绘出江上烟雨凄迷，轻舟待发的景象，虽没有直接的色彩描述，但我们眼前仿佛呈现出带有一丝淡淡忧伤的水墨画卷，无限凄楚的别情在诗情画意营造出的意象中宛转流露，诗人依据自己对世事的体验，将所见之色彩重新组合形成特定的空间关系，创造出一种独特的抒情意境。
色彩的变化反映出不同的情感与审美趋向，或华丽，或朴素，或喜悦，或忧愁。当人们感受诗词中的形象和色彩时，脑海中会浮现出相应的色彩状态，从而赋予色彩以特定的内涵，诗词创作中除了色彩的基本要素之外，还利用光线、季节的变化渲染气氛和抒发情怀，诗人善于巧妙运用色彩的差异来调动情绪的变化。
唐代张志和《渔父》词：“西塞山边白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，春江细雨不须归。”诗人用“诗画”的手法抒发了心中的淡怀逸致，斜风细雨下的江南春色，远处山边高飞的白鹭鸶，近处落英缤纷的春水绿波，将一刹那的空间状态相对凝定成画面，读者对江南春色美景也有了一个高度凝练的体验机会，这种“着色的情感”，绘画的鲜明性和
直观感仿佛可以使人触摸，增强了诗歌意境的感染力。作为词的中心，则是头戴“青箬笠”，身着“绿蓑衣”的渔父，“青”与“绿”，都在斜风细雨中被吹淋，色彩变淡了，所有的一切也变“淡”了。通篇流露着淳朴、自然的情调，那对人生的态度与词中色彩的“淡”糅合在一起，使读者走进了一个“平淡”的境界，色彩的表现给古典诗词带来了浓郁的画意和鲜明的节奏。
结 语
清代词人陈廷焯曾说：“诗外有诗，方为好诗；词外有词，方为好词。古人意有所寓，发之于诗词，非徒吟赏风月以自蔽或也。”近代国学大师王国维又言：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。”诗词的意境通过情景交融后的“意象”得以传达，中国古典诗词在当代得以传承和发展，与中国传统绘画有着密切的关联，正所谓“功夫在诗外”亦或“功夫在画外”，诗词艺术与绘画艺术殊途同归，那“言有尽而意无穷”的艺术境界给我们留下了宝贵的文化遗产和再次创作的空间。
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