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悦耳悦目，现场见效
——漫谈涉外活动诗词佳句汉英翻译的现场效果
吴伟雄（云浮市外事侨务局，广东省云浮市行政中心，527300）
［内容提要］本文根据“翻译的目的不同，读者的对象不同，翻译所遵循的标准和运用的方法应有所不同”的原则以及著名诗人和诗词翻译家的诗论和译诗理论，结合作者的翻译实践，认为：涉外活动中诗词佳句的汉英翻译，在忠实于原文的基础上，必须使译品产生感染力强的“现场效果”；为此，则要使译品产生使人喜闻的“悦耳效果”、使人乐见的“悦目效果”、使人意会的“意似效果”或使人神会的“神似效果”。在涉外工作的现场交流中，诗词佳句的汉英翻译，不但必须要做，而且可以逐步提高质量，译出比较满意的诗文来。
[关键词] 译诗理论; 翻译实践；涉外活动；现场效果；悦耳；悦目；意似；神似
写诗不易，译诗更难。在涉外工作的现场交流活动中，诗词佳句的英译，却不能回避。郭建中教授在陈刚《西湖诗赞》的《序》中说：“译诗之难，尽人皆知；其中译古诗尤难。但是，翻译的目的不同，读者的对象不同，翻译所遵循的标准和运用的方法应有所不同。陈刚同志的译文，主要是供导游给游客介绍景点时用的，其译诗读起来必须琅琅上口，一听就懂，但又不失诗词之美”。
毛泽东说，诗要“精练、大体整齐，押韵。”鲁迅提倡：“新诗先要有节调、押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。”著名的诗词翻译家许渊冲认为，毛泽东和鲁迅对写诗的要求，“不但是写诗，译诗也该如此。”
领会伟人名家的诗论和译诗论，结合本人的翻译实践（以下译例，除注明外，均为笔者试译），我体会到：涉外活动中诗词佳句的英译，必须使译品产生感染力的强的“现场效果”。为此，则要使译品产生使人喜闻的“悦耳效果”，使人乐见的“悦目效果”，使人意会的“意似效果”或使人神会的 “神似效果” 。
1 感染力强的现场效果
这是诗词佳句翻译的总体要求。我们译诗，是让别人看，让别人听的，如果没有现场效果，就达不到现场交流的目的。 陈刚教授的古诗英译，就从英语导游的实用角度出发，“在翻译西湖古诗时，不拘泥于所选的诗词所涉及的具体背景，而在忠实于原文的基础上，注重„当场见效‟的口译效果，即力求译文口语化，有韵脚，有节奏感，读来上口，听来易懂，象是诗词”。
苏东坡赞美杭州西湖，诗曰：“水光潋滟晴方好，山色空朦雨亦奇；欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”陈刚接待来自美国夏威夷的旅行团时，朗诵了他预先译好的这首名诗：
The shimmering ripples delight the eye on sunny days;
The dimming hills present a rare view in rainy haze.
West Lake may be compared to Beauty Xi Zi at her best,
It becomes her to be richly adorned or plainly dressed.
译诗刚诵完，就引来掌声和赞语：“太好了！”“真美！”“这是我们此次中国之行听到的唯一的一首中国诗。”客人获得美的享受，导游本人也获得前所未有的快乐。
笔者也有多次“现场效果”的体验。1990年，我陪同美中友协的伯顿先生到广东肇庆的鼎湖山参观。导游
着意介绍了一种特别的“茶”，叫“紫背天葵”，还发挥名人效应，把郭沫若的两句诗朗诵出来：客来不用茶和酒，紫背天葵酌满杯。
我事先看过资料，有所准备，就当场译出：
You need no tea or wine to greet your guest,
Purple Back Begonia will be the best.
伯顿先生一听，马上说：“Wonderful! Mr. Wu, don‟t forget the special tea. I will do the business.”
诗，本身就有感染力。译出来的诗，只要易懂，大体整齐，大致押韵，也是有感染力的。
不少翻译名家有现成的汉诗译品，涉外翻译工作者学习引用的时候，也要看场合、对象和目的，而有所变通。例如，唐代诗人王之涣有《登鹳鹊楼》诗：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”我读过许渊冲教授aabb联韵式的译品 (The sun beyond the mountain glows/The Yellow River seawards flows/You can enjoy a grander sight/By climbing a greater height)。我也读过丰华瞻方家abab交韵式的译品(The sun is setting with abright hue/And a flowing river is in sight/To command a thousand mile view/Let‟s go up one more flight.。两译均使我受益不浅。然而，很多时候，人们常常喜欢引用王诗的后两句“欲穷千里目，更上一层楼”。那么，许译的后两句，照用就产生“现场效果”；而隔行押韵的丰译，同一联中有音韵之隔，然而，其后两句只需换一个词，就得押韵之妙，体现“现场效果”：
To command a thousand mile sight,
Let‟s go up one more flight.
侨居美国多年的王大濂教授的《英译唐诗绝句百首》，以“合理的节奏及规律的韵脚赋予诗文以音乐美和高雅的艺术享受”。他的规律的韵脚，基本上是外人士都喜闻乐见的联韵，引用时，拿来即可。例如，不少书法家爱写的孟浩然的两句诗，“野旷天低树，江清月近人”，他就译得通俗易懂，清新流畅，立见效果： The sky drops down below treetops in wild expanse;
On lucid stream the shadow of moon kisses man‟s.
今年初，我市接待一个来自南非的石材企业代表团。适逢南非企业的老总生日。在为他举办的晚会上，其合作伙伴送他一幅“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”的中国画。当时在宾馆里，我手头上没有现成资料，思考片刻，我译成押韵的两句：
The spring could not be shut inside a garden, by closing the door,
A branch of apricot blossom is coming out, needing spaces more.
因为押韵，读来顺口，译文不但现场见效，还符合交流现场的实际。此时，“红杏出墙”有了新意：双方要拓展市场，扩大合作领域，“needing spaces more”，正得其所哉。
2 使人喜闻的悦耳效果
上面提到，译诗要做到“琅琅上口”、“有韵脚”、“押大致相近的韵”。这是诗词的“音美以感耳。”也就是说，诗词佳句的翻译，要有“悦耳效果”。什幺是悦耳效果？理论也许难以说得清，实践结果却可以证明。
“有朋自远方来，不亦乐乎？”这是孔子《论语》的开卷之语。此句的译文很多。如：That friends should come to one from afar, is this not after all delightful? (Arthur Waley 译)Isn‟t it a pleasure for oneto have like-minded people coming from faraway places?（王福林 译）Is it not a delight after all to have friends come from afar ? （《汉英外事工作常用词汇》）Is it not pleasant to have friends coming from distant quarters? ( James Legge译)
以上四译，都把孔圣人的这句名言译出来了，虽然对原文的结构和字构亦步亦趋，但是，较难称得上“琅琅上口”，也谈不上大致押韵。笔者首创的一种译法，在现场交流中发挥了“悦耳效果”。
在1990年亚澳地区滑水锦标赛暨第五届亚洲滑水锦标赛的一个招待会上，主礼官宣布招待会开始的时候，人们还意犹未尽地继续原来各自的话题。这时，开幕献词的官员说出“有朋自远方来，不亦乐乎”以后，我借助一流的音响设备，把推敲过的译文说出来：
How happy we are,
To meet friends from afar!
会场骤然安静，接着，掌声响了起来。这就是悦耳的音响效果。一对欧洲来的夫妇对我说：“Mr. Wu, you are a poet!”在英译汉诗的时候，我坚持尽量做到大致押韵，尽量做到象诗。下面是我对几种基本“韵”认识和在英译汉诗中的体会。
一是尽量用脚韵。
脚韵也叫尾韵，行尾韵，在诗行的末尾押韵，有“完全韵”和“不完全韵”或“元音迭韵”。“完全韵”比较严格，一是重读的元音必须相同；二是元音后面的音素必须相同；三是元音前面的辅音必须是不同的音素。“不完全韵”或“元音迭韵”是指两个或两个以上词的重读元音相同，元音前面的辅音也属不同的音素，但元音后面的辅音却不相同。
广东肇庆七星岩，传说乃天上七星降落而成。1961年，郭沫若曾在天柱岩上勾留一宿，作有一诗：
七星落地上，天柱立中流。
山多红豆树，窗对白凫洲。
月下开菱镜，云间结彩楼。
勾留过一宿，灯火是端州。
诗，刻在岩山下显眼的石面上。常有外宾问起诗意。作为当地的涉外翻译工作者，我把该诗以aa bb cc dd的韵式译出来，收到较好的效果：
Among the Seven Stars descended from the sky,
The Heavenly Pillar stands in water, steep and high.
All over the hills Love Bean trees grow;
The Wild Duck Islet faces my window.
The lake beneath the Moon spreads a mirror;
The colored houses amid the clouds tower.
I am attracted to stay here for one night,
When Duanzhou is ablaze with city light.
中国有句俗语：“大事化小，小事化了。”很押韵。有此一译：Reduce major issues to minor ones and minor ones to nothing.原话之意译出来了。然而，没有押韵，不够悦耳。当然，我们不是说，凡诗都要韵译。可是，苟锡泉教授说得好，“诗歌，是一种有节奏和韵律的文学体裁”。只要不损原意，能押韵就尽量押韵，增加音乐美感，何乐而不为？上文可韵译如下：
Reduce a major issue to a minor one,
And turn a minor one to none.
二是适当用行中韵和头韵。
行中韵，是一行诗中几个词押韵。头韵，是一行诗或一个句子中，相邻词的起首字母发音（元音或辅音）相同而产生的音韵。头韵通常出现在一行之内，是行中韵的一种。叶剑英元帅有一首吟诵肇庆七星岩的诗，描写了这个国家级风景游览区兼有“杭州之水”、“桂林之山”的美景。诗曰：
借得西湖水一圜，
更移阳朔七堆山
堤边添上丝丝柳，
画幅长留天地间。
这是一首用中国诗传统的方式押韵的七言诗。很多译文，多作散文式的分行排列，没有韵，不象诗。我的译文，在现场交往的工作对象中取得现场效果，还得到一些外国友人的赞许。
Borrow a pool of water from Hangzhou West Lake,
Remove seven hills from Yangshuo for scenic sake,
And add weeping willows along the long dykes,
The nature picture will last forever under the skies.
首先，译文用了联韵，即邻近两行押韵：第一行和第二行以及第三行和第四行，分别押了“完全韵”。其次，第一行的water和west, 第二行的seven,scenic和sake, 第三行的and和add以及weeping和willows，用的是头韵。译文还用了行中韵：即第三行的along 和long以及第四行的nature, picture和forever。行中韵也叫元音迭韵。
三是适时倒装求韵。
诗人或译诗人在写诗或译诗的时候，为求音韵效果而处理的倒装结构,这种韵律倒装，古今中外，都大量使用。他山之石，可以攻玉。下面是一个英语诗句倒装求韵例子：
He that would the daughter win,
Must with the mother first begin.
首行的win本应在the daughter之前，末行的begin本应在with之前，为了押韵，双双放到行尾去了，押就了完全韵。译文也应尽量押韵，否则，原味尽失。译如：要娶人家千金，先讨其母欢心。
在汉诗英译的时候，倒装求韵的例子是数之不尽的。且看许渊冲教授对毛泽东诗句“红军不怕远征难，万水
千山只等闲”的英译.：
Of the trying long march the Red Army makes light，
Thousands of rivers and mountains are barriers slight.
第一行of the trying long march本应在该行之末，第二行的slight应在barriers之前，为了押韵，他们都服从悦耳效果的需要，倒装了。同样，郭沫若那副毛泽东诗词的集句对联，“风景这边独好，江山如此多骄”，可以用倒装的技巧，韵译如下：
How unique is the scene here!
So beautiful is the Land dear!
又如，翻译“秀才遇着兵，有理讲不清”这两句话的时候，可以运用韵律倒装的技巧：
When a scholar argues with a soldier,
To all arguments blind is the latter.
第二行的正常语序是：The latter is blind to all arguments.
3 使人乐见的悦目效果
这是诗词的“形美”，是“大体整齐”的要求。汉语在这方面的优势很多。对仗工整，平仄交替粘对，四言字句，五言诗，六言诗，七言诗，回文诗，等等，不一而足。翻译的时候，大可用足用活这种优势。“悦耳”使人喜闻，“悦目”则使人乐见。汪榕培教授译陶渊明的“望云惭高鸟，临水愧游鱼”时，不仅扬抑对粘，而且音节整齐，阅之诵之，过目不忘，使人有美的艺术享受：
How I admire the birds that soar and fly!
How I esteem the fish that swim nearby!
上述“欲穷千里目，更上一层楼”的译文，也不必处处用之，一成不变。如果用在一些以简练文字表达的载体上，可以考虑用“悦目效果”的译文，以工整的十个音节译那工整的十个汉字：
For a grander sight，
To a greater height.
或者：
The greater the height，
The grander the sight.
又如，“四海之内，皆兄弟也”，发挥了“四言字句”的优势，译文可用扬抑格的十个音节工整地对应译出那八个汉字：
Men the world over,
All are brothers.
或者：
Men the world over，
Brothers each other.
诗歌翻译篇二
《诗歌的翻译》
诗歌翻译篇三
《英语翻译-诗歌的翻译》
诗歌翻译篇四
《诗歌翻译技巧》
诗歌翻译技巧
摘要：本文主要以英译汉诗和汉译英诗的语篇为例，从词义和语篇的层面上探讨了英语与汉语在表现形式上的本色和差异。其一，在语义上，英语词汇具有客观明晰，以多代少的特点，但并不冗余；汉语词汇则主观概括，词约义富，以少替多的特点，但并不短缺。其二，在语篇上，英语具有衔接严谨，语篇易长的特点；汉语则连贯紧凑，语篇易短。正因如此，英诗诗意易于明朗，汉诗诗意易于模糊。认识这两种显著的差异可以英汉互译促进英语学习的研究。
关键词：诗歌、翻译、特点、技巧
正文：翻译要讲究信、达、雅三点，当然诗歌翻译也不例外，在原则上要遵循严复先生的信、达、雅，而且文化适应性是文化翻译的一个很重要的概念，文化适应性原则在诗歌的翻译中占据着重要的地位并起着积极的作用。不同的语言，因其不同的语言习惯、文化差异因素，在翻译过程中必须充分考虑其中。在翻译过程中，必须调动目标语言的一切手段来尽力再现原文的语言特点。
（一） 英语诗歌的特点
（1）语言的音韵美和节奏感
押韵是诗体与其它文体的最大区别之一。押韵是语言中相同音素的重复和组合所造成的共鸣和呼应。英文诗常用的韵有①头韵（alliteration），即词首音素的连续重复，与汉语的"双声"相似（如Thomas Gray 的 Elegy Written in a Country Churchyard中的The plowman homeward plods his weary way一句，plowman与plods, weary 与way都形成头韵）；②谐元音/腹韵（assonance），即词中重读元音的重复（如sweet与sleep, cradle与grave）；③尾韵（rhyme），即词尾相同音素的重复。诗歌除了音韵美外，其有规律的轻重抑扬变化连同韵式的变化，一同构成了诗的节奏美。英语格律诗分为诗节（stanza），诗节又分为诗行，每一诗行又分为几个音步（foot）。音步是由一个重读音节和一个或数个非重读音节有规律地排列构成，常见的有抑扬格五音步，扬抑格四音步，抑扬格七音步以及扬抑抑格两音步、抑抑扬格三音步等。无韵诗（blank verse）虽然不讲究押韵，但传统的无韵诗仍十分讲究节奏，一般是以抑扬格五音步为一行，如莎士比亚的诗剧。至于当代诗人写的一些无韵自由诗（free verse）则完全不受韵式和音步的限制，完全听凭思想的自然流露和语言自然节奏的流动。
（2） 破格与变异
诗人是语言运用最自由的人。格律对于那些优秀的诗人来说，好像并不构成多大限制，而是他实现意美、音美、形美的好助手。诗人享有语言运用方面的一些特权（poetic license），即为了适应节奏格律的需要，诗人可以使用一些特殊的缩略形式（如tis=it is, o'er=over），以减少音节数；他还可以灵活调整词序、主谓倒置、动宾倒置及对修饰词与被修饰词进行换位。这些语言特权所带来的结果就是更具表现力的破格。如果说破格还是有限的自由的话，那么变异（deviation）就是无拘无束的自由。变异是对语言常规的有意偏离，是诗人寻新求异的一种手法，是对语言的创造性的使用。变异在诗歌创作中早已有之，在现代和当代更是被发挥到极至。变异可以发生在诗歌语言的各个层面上，如语音、拼写、词汇、语法、诗式等。诗在语音上的变异主要表现在单词的某些音节的省略、重音甚至整个发音的改变。
（3）词句的重复与修辞格的广泛运用
诗歌中常重复一些词句或诗行，用以抒发真挚深沉的情感，或是用以渲染某种气氛（如回环往复的缠绵），或是用以增强诗的歌唱性。诗歌中又大量运用修辞格，尤是是各种各样的明喻、暗喻、比拟用得最多。
（4） 丰富的意象与象征
所谓意象，是指那些可以引起人的感官反应的具体形象和画面，分为视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉、动觉、通联等。这些意象不仅唤起人们的某种体验，更常常具有鲜明或隐晦的象征意义，是许多优秀诗篇所具有的共性。
（二） 英语诗歌的翻译
一般说来，语言形式服务于内容，并具有一定的意义。就诗歌而言，形式的意义远远大于散文类作品中的语言形式。诗之所以成为诗，怎样说与说了什么同样重要，所以译文中追求形似是译者的重要任务之一。在我国的译诗史上，有将英语格律诗译成元曲形式的，有将它译成五言古体形式的，还有用骚体译出的。但目前看来，采用这些形式都值得商榷，因为英语诗人绝不会写出唐诗宋词。同样的原因，把英语格律诗译成散文或散文诗（如梁遇春译雪莱的A Lament）也是不可取的，因为诗歌的形式是有意义的。英文格律诗汉译的另一种方法是"以顿代步"，即以汉语的"顿"代替英语的"音步"以再现原诗的节奏。"以顿代步法"通常强调原文的韵式也应在译文中加以复制，即如果原文的韵式是ABAB、CDCD，那么译文也应有同样的韵式。所谓"顿"，是指两个、三个抑或是四个汉字放在一起，它们构成一个相对完整的意义，同时又形成语音的一种自然的起落。这确实有点像由轻重抑扬构成的音步。以这种方法译诗，是译者追求形似并再现音美的大胆探索，而且确实也产生了一些形神皆似的译作。不过，在顿与音步的对等方面以及顿在何处（即在何处停顿）等问题上，翻译界仍有争议，译者自己有时也难以把握。英语格律诗的另一种译法就是放弃韵律，用自由体翻译，持此论者的理由是原诗节律在汉语中无对等物，译诗重在传达神韵，形似难求且束缚表达，因此不如弃之。在追求形似上，我们认为，王佐良先生提倡的"以诗译诗"是完全正确的，诗歌毕竟不是散文，因此，原诗如果有韵，那么译诗也应尽量沿用；原诗如果无韵，译诗也应无韵，即使用韵，也不能太过整齐，只应是个别诗句中用韵。原诗的节奏应尽量用汉语的自然起落体现，但不可偏执，非要找到所谓"顿"与"音步"的等量齐观不可。形似应尽量在用韵与否以及诗行长短上予以体现，这样既保存了原诗的形，又再现了原诗的音美。当然，诗之最大功用是言志言情。传达情志当为译者首先必须考虑的事情。对于大多数诗来说，形式虽也有意义，但相对于诗之神韵和意境而言，它仍处于次要地位。英汉语言及文化的差异常要求译者"变换说法"，即变换形式以求神似。比如我们虽不赞成将英语格律诗全都译为中国五言或七言诗，但以这种形式译出的某些诗如能做到传神，却也不失为好的译作。诗歌形式中确有一些不可译因素，但诗的意义、意境、神韵却大都可以被意会、被言传，尽管难以全部传达。因此译者应在词语的锤炼上下苦功夫，写诗者常常是"语不惊人誓不休"，译诗者没有这种精神也休想"译语惊人"。[4]下面来看一个例子：
The Soul Selects Her Own Society
Emily Elizabeth Dickinson
The Soul selects her own society---
Then---shuts the Door---
To her divine Majority---
Present no more---
Unmoved she notes the chariots---
pausing---
At her low Gate---
Unmoved---an Emperor be kneeling---
Upon her Mat---
I’ve known her---from an ample nation---
Choose One---
Then---close the valves of her attention---
Like Stone---
(参考译文)
灵魂选择自己的伴侣
灵魂选择自己的伴侣,
然后, 把门紧闭,
她神圣的决定,
再不容干预。
发现车辇停在她低矮的门前,
不为所动,
一位皇帝跪在她的席垫,
不为所动。
我知道她从一个民族众多的人口
选中了一个
从此封闭关心的闸门,
象一块石头。
译例第一阙前两行的问题已作分析, 第四行含义并非 “不容干预”, 而是 “不露行藏”。第二阙逐字逐句直译, 甚至不定冠词也译成 “一位”, 既违反汉语规范, 又背离了诗歌语域。第三阙更是不堪入目, 连语句都不通了, “一个民族众多的人口” 是歧义句。特别是最后一行中的那 “一块石头”, 喻义含混, 实在让读者心里堵得慌。为此, 创造性地运用各种翻译技巧, 艺术性地利用中文词语组合读音上的抑扬顿挫来传达英语诗歌无所不在的节奏。 我们将这首名诗试译如下:
选 择
选定精神伴侣，
然后谢客关门；
既作神圣抉择，
必当匿影藏形
车辇沓至纷来，
姑娘不闻不问；
皇帝跪于席垫，
万难打动芳心。
茫茫人海无限，
唯独选中一人；
从此心如盘石，
封闭情感闸门。[2]
（三） 汉语诗歌的特点
（1） 抒情性。“诗言志”，强烈的感情色彩是诗歌的显著特征。
（2） 形象性。通过联想、想象等多种手法构制生动鲜明的形象，是诗歌的另一个
显著特点。
（3） 语言精练、含蓄，节奏感强，富有音乐美。 诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”其间有一个绝句叫：“三光日月星，四诗风雅颂”。这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。
赋：是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。
比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也。”朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。
兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”
如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。 这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。
诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述。但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法，主要的有三种：
比拟：刘勰在《文心雕龙》一书中说：比拟就是“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”这些在我们前面列举的诗词中，便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法，就是“拟人化”：以物拟人，或以人拟物。前者如徐志摩的《再别康桥》：轻轻的我走了，/正如我轻轻的来；/我轻轻的招手，/作别西天的云彩。/那河畔的金柳，/是夕阳中的新娘；/波光里的艳影，/在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当作人来看待。以人拟物的，如，洛夫的《因为风的缘故》：……我的心意/则明亮亦如你窗前的烛光/稍有暧昧之处/势所难免/因为风的缘故/……以整生的爱/点燃一盏灯/我是火/随时可能熄灭/因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光，把我比作灯火。当然，归根结底，实质还是“拟人”。
夸张：就是把所要描绘的事物放大，好像电影里的“大写”“特写”镜头，以引起读者的重视和联想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》），其中说到“深千尺”“三千尺”，虽然并非事实真相，但他所塑造的形象，却生动地显示了事物的特征，表达了诗人的激情，读者不但能够接受，而且能信服，很惊喜。然而这种夸张，必须是艺术的、美的，不能过于荒诞，或太实、太俗。如，有一首描写棉花丰收的诗：“一朵棉花打个包/压得卡车头儿翘/头儿翘，三尺高/好像一门高射炮。”读后却反而使人觉得不真实，产生不出美的感觉。
借代：就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似之处，但又有所不同，不同之处在于：比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的；而借代却是一方具体，一方较为抽象，在具体与抽象之间架起桥梁，使诗歌的形象更为鲜明、突出，以引发读者的联想。这也就是艾青所说的“给思想以翅膀，给感情以衣裳，给声音以彩色，使流逝变幻者凝形。” 塑造诗歌形象，不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面，还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材，从多方面去体现形象，做到有声有色，生动新颖。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树，僧推月下门”，但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲状，不料毛驴挡住一位大官的去路，此人乃大文豪韩愈，当侍卫将贾岛带到他的马前，贾岛据实相告，韩愈沉思良久，说还是用敲字较好。因为“敲”有声音，在深山月夜，有一、二记敲门声，便使得那种情景“活”起来，也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的“乌啼”和“钟声”，也是这首诗的点睛之笔。还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写，“大珠小珠落玉盘”一段，更是十分逼真，异常精彩！现代的如黄河浪的《晨曲》：“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。”这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法，那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。 无论是比拟、夸张或借代，都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察，融入自己的情感，加以大胆的想象，甚至幻想。可以这样说，无论是浪漫派也好，写实派也好，没有想象（幻想），便不成其为诗人。比如，以豪放著称的李白，固然想象丰富，诗风雄奇，而以写实著称的杜甫，也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”（《茅屋为秋风
诗歌翻译篇五
《诗歌翻译》
从“三美”角度赏析诗歌翻译
苏曼殊说过，诗歌之美，在乎气体；然其情思幼渺，抑亦释放同感。按文切理，语无增饰，陈义悱恻，事辞相称。诗歌是各国语言的瑰宝，而诗歌的翻译，就是在瑰宝上添花。本文从诗歌翻译的“三美”原则的角度来赏析诗歌的翻译。
诗之根本为诗，就是因为它有区别于其他语言表现形式的语言特征。比如它有谐美的音韵、严整的格律，以及某些规定的形式。
译事难，而译诗则更难。这似乎成了译界的一种共识。因为一般翻译，只要译出原文的意思，语言通顺，即大致可以。但诗歌翻译，除要译得忠实于原文外，还要求传达原文的风格，表现出原文的美感。
在译界，就诗歌翻译，一直存在两种意见。一种主张“以诗译诗”，要求译诗具备译入语文化对诗所定义的特征，这些特征被进一步细化为译诗在音、形、意三方面的标准，即音美、形美和意美。这一学派的代表人物要数当代翻译大家许渊冲先生。许先生不仅提出了诗歌翻译的“三美”论，而且其后又提出了惊世骇俗的“竞赛论”，认为译作可以胜过原作。
持相对意见的被称为“散体派”。这一派主张采用自由体或白描手法译诗。大家耳熟能详的一位便是吕淑湘先生，他在《中诗英译比录》序中指出：“以诗体译诗之弊，约有三端。一曰趁韵„„二曰颠倒词序以求协律„„三曰增删及更易原诗意义。” 诗体翻译，“即令达意，风格已殊，稍一不慎，流弊丛生。”所以吕先生主张以散文体译诗。
相对而言，格律诗的翻译较难。难就难在很多原诗本身的音乐性无法通过译诗传递出来。所以产生了“诗不可译”之说。然而译诗之事业一直有人在做，而且今后也必定会有人继续做下去。佳译是在反复不断的译诗实践中产生的。译者需要在具体的翻译过程中，积极调动思维和自身的知识储备，努力再现原诗本身在音、形、意三方面的美感。
音美，就是译诗也应具有英诗的节奏美和押韵美。中诗讲究平仄。中国古典格律诗在英译时可采用英诗的抑扬格或扬抑格音步。除此而外，中诗的音美还常常借助于双声（声母相同）、叠韵（韵母相同）或尾韵得以体现。英译时，可考虑用头韵或尾韵译之， 使富于韵律美的原诗，在译诗中也能保存其歌咏性和音乐性。
形美，就是译诗也应有英诗的形式美。汉语诗歌有古体诗和近体诗之分，在诗的行数、每行的字数及平仄上都有相应的规定。近体诗还可分为绝句、律诗和排律。这些诗词在英译时，可考虑自由选择英诗中的抑扬格格律诗，英雄双行体或十四行诗。
意美，就是指译诗也应有意象以及由意象组合而成的顺理成章的意境。中国诗词非常讲究“言不尽意”的“弦外之音”，重含蓄，字少意多。更由于历史悠久，寥寥数语往往包含许多传统意象。英译汉语诗词时要特别注意传达原诗的这种意象美。请看马致远的《天净沙?秋思》的一则译例1：
天净沙?秋思 Autum Thoughts
马致远 -- translated by 赵甑陶
枯藤老树昏鸦， Withered vines, olden trees, evening crows; 小桥流水人家， Tiny bridge, flowing brook, hamlet homes; 古道西风瘦马， Ancient road, wind from west, bony horse; 夕阳西下， The sun is setting,
断肠人在天涯。 Broken man, far from home, roams and roams.
就笔者所搜集到的，这首词共有6种译文，其中以该例译文诗句最短，又较好地传达了原作的节奏感和押韵美。更为重要的是，它很好地传递了原词中的意境美：时已深秋，一位远离故乡的“断肠人”还在天涯漂泊。他骑着瘦马，迎着西风，在荒凉的古道上奔波，不知哪里是归宿。纠缠着枯藤的老树上，已经有乌鸦栖息，太阳落山，已到了黄昏。一脉溪水从小桥下流过，那边出现了人家，可那不是他的家呀。于是，他只能骑着那匹瘦马，继续在天涯漂泊，漂泊„„
译文用几乎与原词等同的字数，以意象的叠加堆砌重新构建了原诗中秋思的意境美。可看作比较成功的一个译例。
关于音美和形美，我们再来欣赏许渊冲先生所译刘禹锡的《竹枝词》：
杨柳青青江水平，Between the willows green the river flows along, 闻郎江上唱歌声。My beloved in a boat is heard singing a song. 东边日出西边雨，The west is veiled in rain, the east basks in sunshine,
道是无晴还有晴。My beloved is as deep in love as the day is fine.
这例译文采用抑扬格六音步，形式工巧，又采用aabb韵式，较好地传达了原诗的形美和音美。
以上简单地介绍了古诗词翻译的“三美”原则。但应该注意，音、形、意“三美”并非鼎足三分。在三者不可兼得的情况下，我们主张首先考虑保存原诗的意美，其次保存音美，再次是形美。
古诗词翻译，除了要努力传递原诗词本身的音美、形美和意美外，还有几点需要译者特别留意：
诗歌翻译，首先要求译者具有丰富的想象力。尤其当翻译名作佳作之时，更需要译者丰富的想象力。因为愈是伟大的作品，其语言愈
精炼含蓄，其内涵的延展性也愈大。中国古典诗词向来讲究意境，一首诗中往往有着“溢出它自身”的东西。毕竟，追求独特性的诗歌，根本上取决于诗人有着什么样的独特性灵。而这需要译者展开想象的翅膀，悉心不断地揣摩，从而对诗人创作该诗时的生命冲动有所体悟，才能进一步在译诗中有所体现。
并且，就一首诗而言，尽管孤立的字、词、句等语言因素是可读懂的，但当这些要素组合成一首诗时，它的意义就往往变得难以确定。很多诗的含义常常是模糊的、多义的，远远多于字面上所直接呈现的那一部分。字面意思常常只是一座冰山的水上部分。译者更应该关心探索其水下部分的意义并将其传递出来
其次要求译者具备英诗和汉语诗歌的基础知识。诗作为语言的创造，作为人类精神存在的宏大见证，如果仅从浅层的字面意思去理解，单词对单词地翻译，肯定会把一首诗译成“非诗”，不仅译不出什么诗，而且对翻译本身造成某种损害。因此译者不仅需要具备汉语诗歌的基本知识，如中国古典诗词的特征及现代诗的特征，更需掌握英诗中各种诗体特点，这样翻译时才能做到心中有数，而不会胡翻乱翻了。了解中诗偏向含蓄、深沉和质朴，重意境；而英诗多直抒胸境和偏重哲思的特点。
再次，译诗如何，在很大程度上取决于译者对原诗的理解和阐释。不同译者对同一首或同一句诗可能有不同的理解。译者水平的高低不光是从外语水平不同开始的， 更是从阅读这一复杂的个人化行为开始的。不同人读诗，其获得的对诗的理解力和感受力是不同的。另外，一首诗常常同某种节奏、某种诗体、某种精神状态相关。这就需要译者在无数次的阅读中悉心领悟，直到在译出语的语感中，这些因素也相应地油然而生。人常说，熟读千遍，其意自现。诗不厌读，译者必须精读待译之诗，方能在反复的阅读中体味到诗的音乐性。这样，才能从整体上把握该诗的精神和神旨。
对文化的学习和理解不是一朝一夕的事，是需要在不断地学习和对比领悟过程中建立起来的。只有当译者对自己和对方的文化理解准确到位的时候才能将诗歌翻译达到一个新的高度，因此还需要很多路去走。
诗歌翻译篇六
《诗歌翻译技巧》
诗歌翻译篇七
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