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灵感 古诗篇一
《学员灵感爆破现场写作古诗词》
学员灵感爆破现场写作古诗词
落叶
落叶飞花花泪溅，暖风吹月月遮颜。 恨时心说不相见，想到人面水滴脸。 曾经风吹雨打时，曾经月落花开时。 断断续续声泣雨，凄凄惨惨枕头湿。
云霄
登顶雁鹤落云霄，潇洒一人望远遥。 凌绝峰巅众山小，子美轻狂我志高。 极入天光求我愿，怎肯偏安自折腰？ 欲遂鸿鹄浮生意，换我重峦中逍遥。
幽
孑然独坐幽篁中，洒脱斟酌愁随风。 不作摩诘抚琴客，只求乐享瑟林声。 斜倚深竹窥明月，欲上星斗踏辰空。 更深无妨憩此处，醒时再卧酒一盅。
无题
半日烟雨稀伶仃，一人孤影渐零离。 当年少年惯多赋，落得满身雨浸衣。
且行且停茫云意，且梦且醒寒烟里。 如今也还为游心，抚琴几首曲亦迷。
无题
面待三尺纸白卷，心无一寸灵犀源。 无言提笔欲又止，临出字顺徒废言。 迷茫寒星寂寞月，谁与我明幻灭缘？落下飘萍摹封尘，只将云练写遥远。
灵感 古诗篇二
《诗的技艺灵感》
《伊安篇》是柏拉图较早的一篇对话。它通过苏格拉底与诵诗人伊安的对话, 探讨了诗人文艺才能产生的原因, 即诗人是凭借专门的技艺还是凭借灵感来创作的。柏拉图通过与伊安的辩论得出诗人是凭借灵感来创作的结论, 并描述了灵感产生时的状态, 这对后世产生了深远的影响。
苏格拉底在与伊安的对话之前，他首先以自己的谦虚，以换取对话的继续进行。
伊安是雅典的著名的颂诗诗人，他特别的善于朗诵荷马的史诗，在与苏格拉底进行对话之前，他正从厄庇道洛斯的埃斯库勒普的祭神庆典上回来，并且还在祭奠上的颂诗比赛中获得了头奖。显然，伊安在与苏格拉底的对话之前，是出于一种高傲的优越地位，因为他对自己的颂诗的技艺很自信与自傲。正如在后面与苏格拉底的对话中伊安不断地表现出了自己的高傲。
苏格拉底首先对伊安以及他的颂诗一行业表示了羡慕。
“我时常羡慕你们诵诗人的这一行业，伊安。因为要做你们这一行业，就得穿漂亮衣服，尽量打扮得漂亮。而且你们不得不时常接触到许多伟大诗人了解到他们的思想。”
伊安显然为苏格拉底的这次赞美深深地恭维了。
接下来，苏格拉底就针对伊安自以为傲的诵诗技艺进行了诘问：“你只会朗诵荷马呢，还是对于赫西俄德和阿喀罗库斯，也同样朗诵得好？”苏格拉底的这个提问的深意在于避重就轻，因为伊安对于自己朗诵荷马的诗十分的自信，认为在希腊已经没有人能够与他相提并论。苏格拉底的最终目的就是为了证明伊安对于荷马并不是真正的有所了解。所以他首先要降低荷马的在伊安心中的地位。
伊安是古希腊一个有名的诵诗人, 他对吟诵荷马的史诗很有见解。《伊安篇》中, 柏拉图的代言人苏格拉底认为, 伊安只会朗诵荷马的史诗,而对当时的其它诗人的史诗就没有什么见解, 这是很没有道理的事情。如果伊安诵诗凭借的是技巧, 那么就同样可以运用技巧很好地解读任何诗篇。伊安答到:“但是事实上人们谈到其他诗人时,我都不能专心静听,要打瞌睡,简直没有什么见解,可是一谈到荷马,我马上醒过来,专心致志地听,意思也源源而来了。这是什么缘故?”实际上, 这里伊安谈到的是一个艺术感染力的问题。荷马是伟大的诗人, 他的史诗具有极高的艺术感染力, 正如伊安与苏格拉底两人在对话中谈到的那样:
苏 其他诗人所歌咏的不也正是这些题材吗?
伊 不错,苏格拉底。但是他们的方式和荷马的不同。
苏 你是说,荷马的方式比其他诗人的要好些?
伊 好的多,不可比较。
抛开技巧问题, 正是荷马作品的艺术感染力使伊安产生了共鸣, 产生了解读的愿望、解读的激情、解读的灵感。苏格拉底如此告诉伊安, “你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺,而是一种灵感”。这里, 苏格拉底说对了一点, 伊安解说荷马史诗确实是凭借灵感取得成功的。因为,如果伊安能凭技艺的规矩去解说荷马, 当然也就能凭技艺的规矩去解说其他诗人,“因为既然是诗,就有它的共同一致性”, 而“一个人把一种技艺看成一个有共同一致性的东西,就会对它同样判别好坏”。 可是, 我们看到, 如前文提到的, 伊安是能够判断诗人与作品的好坏的, 所以我们说,伊安实际上掌握着一种技艺, 一种鉴赏文学作品的技能。
柏拉图在这篇对话中用“赫剌克勒斯石”作比喻, 谈到了灵感及艺术感染力的问题。他说,伊安“这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺,而是一种灵感,像我已经说过的。有一种神力在驱遣你,像欧里庇得斯所说的磁石,就是一般人所谓„赫剌克勒斯石‟。磁石不仅能吸引铁环本身,而且把吸引力传给那些铁环,使它们也像磁石一样,能吸引其他铁环??诗神就像这块磁石,她首先给人灵感,得到这灵感的人们又把它递传给旁人,让旁人接上他们,悬成一条锁链。”
这里, 柏拉图所说的灵感, 不同于我们今天仅将灵感用在艺术创作方面。柏拉图的灵感, 具有两个方面的含义:一方面, 诗人凭借灵感, 获得艺术的真谛, 从而创作出出色的作品, 这等同于我们今天所说的灵感; 另一方面, 欣赏作品的人们又受到作品艺术性的感染, 产生了共鸣, 从而得到了美的享受。“不仅创作需要灵感,鉴赏也需要灵感,或者说,不仅创作需要激情和想象,鉴赏也需要激情和想象。”柏拉图认识到了这一点。接下来, 柏拉图又谈到诗人们获得灵感时的状态,“他们得到灵感,有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时,心理都受一种迷狂支配;抒情诗人们在做诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配,就感到酒神的狂欢,由于这种灵感的影响,他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附,可以从中汲取乳蜜,这是她们在神智清醒时所不能做的事。抒情诗人们也正像这样,他们自己也说他们像酿蜜,飞到诗神的园里,从流蜜的泉源吸取精英,来酿成他们的诗歌??因为诗人
是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西,不得到灵感,不失去平常理智而陷入迷狂,就没有能力创造,就不能做诗或代神说话。” 这段话引出了柏拉图灵感论中的迷狂说。灵感意味着人的理智的丧失, 意味着心灵的迷狂。柏拉图用迷狂来形象地说明了诗人进入创作中的心理状态, 即感情高涨, 浮想联翩,狂喜而忘我。柏拉图的迷狂说, 不仅仅运用在文艺创作方面, 鉴赏过程中也同样会出现迷狂状态。这是文艺作品的接受者受到艺术的感染而情不自禁进入的一种状态:
苏 当你朗诵那些段落而大受喝采的时候,你是否神智清醒呢?你是否失去自主,陷入迷狂,好像身临诗所说的境界,伊塔刻,特洛亚,或是旁的地方?
伊 你说的顶对,苏格拉底,我在朗诵哀怜事迹时,就满眼是泪;在朗诵恐怖事迹时,就毛骨悚然,心也跳动。
苏 请问你,伊安,一个人??对着两万多待他友好的听众哭泣,或是浑身都表现恐惧,他的神智是否清醒呢?
伊 我该说他的神智不清醒,苏格拉底。
苏 你对多数观众也产生这样效果,你明白吗?
伊 我明白,因为我从台上望他们,望见在我朗诵时,他们的面孔上都表现哀怜,惊奇,严厉种种不同的神情??
这里, 无论是伊安, 还是台下的观众, 都由于受到作品强烈的艺术感染力的感染而不由自主地陷入作品之中, 仿佛身临其境一般, 这同样是一种迷狂。这种迷狂状态出现的原因不同于创作时灵感的闪现, 而是由于作品接受者(诵诗人、听众、观众) 对作品产生了共鸣。艺术的感染力像磁石的磁力一样, 从创作者传递给表演者, 再传递给听众、观众。当然, 对话中柏拉图并没有能够区分灵感与共鸣产生原因的本质不同, 而只看到了它们都表现为人的情绪激昂而忘我的现象,因此, 一概用迷狂来加以形容。
对话中, 苏格拉底与伊安谈到诵诗人(隐含诗人) 的技艺问题———
苏 你的意思是说,诵诗人对其他技艺的题材不全知道,既然不全知道,知道的究竟是哪些呢?
伊 他会知道男人和女人,自由人和奴隶,统治者和被统治者,在怎样身分,该说怎样话。
这里, 伊安道出了诵诗人(诗人) 作为文艺作品的表演者(创作者) 摹仿生活、反映
生活的技能。诵诗人在表演(诗人在创作) 过程中, 通过化身为各种人物来体会角色,从而真实地反映人生。苏格拉底不承认这是一项专门的技艺, 因为诵诗人(诗人) 在表演(创作)中涉及到专门的技艺时, 驾车不如御车人, 医术不如医生, 打渔不如渔人。他以诗人不具有各种专业技能来否定诗人所特有的技艺。柏拉图通过苏格拉底之口否定诵诗人(诗人) 的技艺, 以便得出诗歌创作是由于灵感而产生的。
柏拉图的灵感理论自有其道理, 没有灵感, 诗人很难做出好的诗篇, 而灵感的闪现, 使“最平庸的诗人也有时唱出最美妙的诗歌”。然而, 柏拉图否定了诗人创作中的理性因素, 否定了灵感是诗人平时创作过程中的积累在特定时刻的爆发。他认为灵感源自诗神, “神对于诗人们像对占卜家和预言家一样,夺去他们的平常理智,用他们作代言人,正因为要使听众知道,诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句,而是由神凭附着来向人说话” 。这样, 诗人就成了神的代言人,完全没有了自己的创造, 这也就完全否定了文艺创作中所必需的技巧及理性成份。
柏拉图贬低诗人摹仿生活、反映生活的技能, 最根本的原因还是与他对文艺与生活之间关系的看法以及文艺的社会功用方面的思想分不开的。柏拉图承认文艺是摹仿生活的, 但是现实生活也不过是他所说的“理式”的反映, 文学艺术更只能是“摹本的摹本”、“影子的影子”、是与“真理”隔着两层的。因此, 诗人不如手艺人, 他们“只是摹仿者, 无论是摹仿德行, 或是摹仿他们所写的一切题材, 都只得到影象, 并不曾抓住真理”。从这方面来看, 诗人的技能当然比不上手艺人来得实际。柏拉图讨论文艺的社会功用的基本出发点, 是文艺要为建立一个“理想国”服务。以这个标准来衡量, 自古以来的一切悲剧、喜剧、史诗, 哪怕是伟大的荷马史诗, 也从没给人树立过好的榜样。这些作品所描写的神和英雄, 具有普通人的一切毛病, 自私、贪婪、懦弱, 不能使青年学会真诚、勇敢、镇定、有节制等理想国保卫者必需的美德。因而, 诗人应该被驱逐出“理想国”。从这个角度出发, 柏拉图否定诗人、否定诗人的技能是必然的。
在《伊安篇》中, 柏拉图以“赫剌克勒斯石”即磁石作比喻, 通过这块磁石, “许多个铁环互相吸引着, 挂成一条长锁链”, 诗人是最初的一环,诵诗人和演戏人是些中间环, 听众是最后一环,这些环都从那块原始磁石得到悬在一起的力量。而这磁
石就是诗神。诗人从诗神那里获得灵感,创作出具有艺术感染力的作品, 欣赏者在欣赏作品过程中, 受到艺术感染力的感染, 因而产生共鸣。
如果我们抛开当时人类认知水平的局限, 将诗神理解为艺术的真谛、理解为美、理解为永恒的真理, 那么柏拉图的“赫剌克勒斯石”之链,就形象地描述了艺术产生及感染人的过程, 而构成这个链的磁力正是灵感与共鸣。通过对《伊安篇》的分析, 我们看到, 柏拉图在这篇对话中阐述了创作灵感、艺术感染力等问题, 虽然还只是初步的探讨, 却是他后期文艺及美学思想发展的基础, 也对西方上千年的文艺思潮产生了深远的影响。
什么是灵感？亚里斯多德在《修辞学》里曾经引用了伯里克利的比喻，这位希腊政治家在谈到那些为祖国而在战争中死去的年轻人时，这样说：“就像从我们的一年中夺走了春天。”是什么原因让伯里克利将被夺走的春天和死去的年轻人重叠到一起？古典主义的答案很单纯，他们认为这是神的意旨。这个推脱责任的答案似乎是有关灵感的最好解释，因为它无法被证明，同时也很难被驳倒。
柏拉图所作《伊安篇》可能是上述答案的来源，即便不能说是最早的，也可以说它是最完整的来源。能说会道的苏格拉底在家中接待了远道而来的呤诵诗人伊安，然后就有了关于灵感的传说。受人宠爱的伊安是荷马史诗最好的呤诵者，他带着两个固执的想法来见苏格拉底，他认为自己能够完美地呤诵荷马的作品，而不能很好地呤诵赫西尔德和阿岂罗库斯的作品，其原因首先是荷马的作品远远高于另两位诗人的作品，其次就是他自己呤诵的技艺。苏格拉底和伊安的对话是一次逻辑学上著名的战役，前者不断设置陷阱，后者不断掉入陷阱。最后苏格拉底让伊安相信了他之所以能够完美地呤诵荷马的作品，不是出于技艺，也不是荷马高于其他诗人，而是因为灵感的作用，也就是有一种神力在驱使着他。可怜的伊安说：“我现在好象明白了大诗人们都是灵感的神的代言人。”苏格拉底进一步说：“而你们呤诵诗人又是诗人的代言人。”于是，伊安没有了自己的想法，他带着苏格拉底的想法回家了。
理查·施特劳斯的父亲经常对他说：“莫扎特活到三十六岁为止所创作的作
灵感 古诗篇三
《写诗与灵感》
写诗与灵感 文 / 高志坚
写诗要有灵感，灵感对写诗很重要，这是毫无疑问的。然而，有了灵感，就能写诗，写出好诗了吗？
当然不能完全否定。诗歌因其篇幅短小，有时几句就能成为一首诗，所以靠灵感也未尝不能写出一首甚至几首好诗。但是，这样的情形有多少？这种状况又能够持续吗？这是可想而知的。
如果说，你只是把写诗当作兴趣爱好，一种陶冶情操，自娱自乐的方式，那么，你完全可以靠灵感，有灵感就写，没有灵感就歇；而如果你真把写诗当回事，当作了人生的发展方向和追求目标，希望展露才华，有所成就，那么，你能靠灵感去创作吗？ 当然不能！因为灵感是靠不住的！
灵感犹如那火柴，引火物，起的只是点燃助燃的作用，若没有足够的燃料，它又能燃烧多久？能发出多少光热，产生多少能量？
灵感也似化学中的催化剂。那催化剂能促使、加快两种或两种以上物质的反应，而它的量和性质却并不会因此而改变。灵感也能使人兴奋，产生抒发情感，表达思想的****，但它本身却不会成为作品。
灵感还很像人的天赋，不得不承认人与人是有差别的，确实有一些人具有某方面的天赋。譬如有的人对色彩敏感，有的人天生就有一副充满磁性的嗓子，有的善于逻辑推理，有的富有激情和爆发力，等等等等。其中不乏有人是因其拥有的天赋而成功的。但绝大多数人取得成功成就，靠的是天赋背后的勤奋，拼搏，和坚持不懈的努力。 是的，天赋只能点亮你的生命之灯，却决定不了你的旅程，你的梦想成真，事业有成。灵感也只是催动你的诗心，激发你创作的****和热情，却保证不了你能够写出一首首隽永动人的诗篇，成为一个优秀的诗人。
所以说，写诗不能靠灵感。那么，要靠什么呢？
要靠你深入生活，靠你多读多想多练，不断提高认知水平和表达技巧。是的，当你有了丰富的积累，深刻的感悟，和熟能生巧的技艺，那么，当灵感来到时，你便可以运笔如飞，纵横驰骋，乃至“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”了。
当然，那灵感常常突如其来，瞬息即逝，所以还要看你能不能抓住。但，这就是常常所说的，机遇总是为有准备的人准备，灵感也总是被能抓住的人抓住。
初学者怎样学习写诗呢？
一、捕捉和创造诗的形象
（一）诗用形象思维写作
别林斯基早就指出：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。”（《一八四七年俄国文学一瞥》）这就告诉我们，写诗要用形象思维。所谓用形象思
维，首先指的是深入生活时，要对生活进行形象的感受，形象地体验生活、观察生活、分析生活。 进行形象思维，要在形象感受的基础上，善于进行形象的捕捉。艾青指出：“形象思维的活动，在于使一切难以捕捉的东西，一切飘忽的东西固定起来，鲜明地呈现在读者的面前，象印子打在纸上样地清楚。”因此他说：“写诗的人常常为表达一个观念而寻找形象。” 能捕捉到新颖的形象，也就有了写诗的素材。那么怎样才能捕捉到形象呢？这就要靠灵感。马雅可夫斯基举过一个捕捉形象的例子：大约在１９１３年，他从萨拉托夫回到莫斯科。
为了对一个在火车上同路的女人表示他对她完全没有邪念，诗人就说道：“我不是男人，而是穿着裤子的云”。说了这句话之后，他立即考虑到这话可以入诗——但他又担心这句话口头上传出去白白地滥用掉了。那怎么办呢？他十分焦急，差不多有半小时，诗人用许多问题问那少女，直到他相信自己的话已从少女的另一只耳朵飞了出动之后，他才放心。两年之后，他用了“穿裤子的云”作为一首长诗的标题。
（二）诗是“想象的表现” 亚里士多德说：“诗需要一种特殊的赋予，或其人有疯狂的成分，或者使他容易想象所要求的神态。”雪莱：“一般来说，诗歌可以解作„想象的表现‟。”布莱士列特：“诗歌是想象和激情的语言。”别林斯基：“在诗中想象是主要活动力量。创作过程只有通过想象才能完成。”艾青说：“没有想象就没有诗”，“诗人最重要的才能就是运用想象。” 诗人的想象和科学家的想象不同。培根指出：“诗是一门学问，在文学的韵律方面大部分有限制，但在其他方面极端自由，并且和想象有关系。想象因为不受物质规律的束缚，可以随意把自然分开的东西联合，把联合的东西分开。这就造成了不合法的配偶和离异。”雪莱也说过：“诗使它触及的一切变形。”安徒生在他的童话《创造》中写道：一个爱写诗的青年人，因为写不出好诗来而苦恼，于是去找巫婆。巫婆给他戴上眼镜，安上听筒，他就听到了马铃薯在唱自己家庭的历史，野李树在讲故事，而人群中，一个故事接着一个故事在不停地旋转。这里说的其实是，要做一个诗人光凭常人的听觉还不够，还得有诗人变形的眼镜和听筒。所以，我们写诗，既要对生活特征观察得很精确，而同时又不缺乏把这些特征加以变化的勇气。由于变形，诗的形象往往具有象征的意义。例如臧克家的《老马》：
总得叫大车装个够，这刻不知道下刻的命，
它横竖不说一句话，它有泪只往心里咽，
背上的压力往肉里扣，眼里飘来一道鞭影，
它把头沉重的垂下！它抬起头来望望前面。
这里写的并不仅仅是一匹可怜的老马，而主要是写三十年代北方农民忍辱负重、坚韧不拔的精神素质。“老马”是个有象征意义的形象。
（三）诗歌形象的创造马雅可夫斯基在《怎样写诗》中对青年作者说：“应该使诗达到最大限度的传神。传神的巨大手段之一是形象。”艾略特认为，创造形象就是“寻找思想的客观对应物。”具体方法很多，例如：虚与实转化；人与物转化；物与物转化；内与外转化；大与小转化；远与近转化；少与多转化；部分与整体转化；历史与现实转化；现实与未来转化等。
需要强调的是：诗中的诗人形象和景物形象都是为表现情感、情绪、情趣服务的。诗的情感性重于形象性，离开抒情需要去胡乱堆砌形象，只能损害诗歌。
二、巧妙地进行诗的构思
（一）诗的灵感
构思是诗歌创作过程中一个最重要的阶段。构思是什么引起的？简单的回答是：创作的冲动——灵感的爆发。
艾青说：“所谓„灵感‟，无非是诗人对事物发生新的激动，突然感到的兴奋，瞬即消逝的心灵的闪耀。所谓„灵感‟是诗人的主观世界与客观世界最愉快的邂逅。”（《诗论》）
对于一首诗来说，灵感是因；对于客观世界而言，灵感是果。由客观世界获得灵感，由灵感开始创作。这是诗人写诗的过程。在“灵感”爆发之后，创作就进入具体的构思。
（二）诗的构思诗歌构思十分重要。诗人郭小川在《谈诗》中说：“诗是要有巧妙的构思的。”“你提到了构思，我觉得这是抓住了关键的”。关于诗的构思的内容，黑格尔在《美学》中指出：“首先关于适合于诗的构思的内容，我们可以马上把纯然外在的自然界事物排除在外，至少是在相对的程度上排除。诗所特有的对象或题材不是太阳、森林、山川风景或是人的外表形状如血液、脉络、筋肉之类，而是精神方面的旨趣。诗纵然也诉诸感性观照，也进行生动鲜明的描绘，但是就连在这方面，诗也还是一种精神活动，它只为提供内心观照而工作。” 什么是诗的构思方式呢？诗的构思方式是内心体验。黑格尔说：“诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴，我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内心体验。”“诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活，把广袤的世界及其纷纭万象吸收到他的自我里去，对他们起同情共鸣，深入体验，使它们深刻化和明朗化。”（《美学》第三卷下册，第５４页）所以，诗人写诗虽然“并不是每首诗都在写自己。但是，每首诗都由自己去写——就是通过自己的心去写”。（艾青）遵循这个构思方法，在写作抒情诗时，由于抒情的真正源泉就是创作主体（诗人自己）的内心生活，诗人应该只表现“单纯的心情和感想之类，而无须就外表形状去描述具体外在情境”。（黑格尔《美学》）
诗歌构思的过程包括以下的内容：
（１）提炼诗情。就是从一般感受中寻觅显示一般感受的独特感受，从共同感受中寻觅表现共同感受的具体感受。如艾青的《自由》。
（２）选取角度。抒发诗情应选择合适的角度。一般地讲，有两个大角度，一是直抒胸臆，诗人直接站出来抒情，如闻一多的《口供》。用这个角度写诗，应忌空泛，要创造出鲜明的个性化的诗人形象，否则容易直露。另一个角度是象征寄托，借物寄情，借人表意，借景写感。如前边提到的臧克家的《老马》。
（３）布局谋篇。诗的开头、结尾怎么写，各部分之间如何组成有机的整体，需要认真考虑。这就要思索：在这首诗中，我用什么把诗情串连起来？一般抒情诗，“总是以情绪（感情）的变化的层次来贯穿的。”（郭小川《谈诗》）
（４）锤炼语言。语言是诗的表现的最重要因素。在构思过程中极为重要。我们将在本章第三节作专门的研究。
写诗应该重视诗歌构思的技巧。郭小川主张：“没有新的构思，没有新的创造，就不要动笔”。因此，构思必须做到：新、奇、巧。总结前人的经验，有一些技法是可以借鉴的。
如：象征构思，辐射构思，“道具”构思，借代构思，命题构思，矛盾构思，虚拟构思，反意构思，侧面构思，对比构思，对话构思，等等。 喜欢
2011-01-03 12:54:40 铭之 (一朵小花．)
黑格尔说：“诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴，我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内心体验。”“诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活，把广袤的世界及其纷纭万象吸收到他的自我里去，对他们起同情共鸣，深入体验，使它们深刻化和明朗化。”
灵感 古诗篇四
《写诗灵感》
《写诗灵感》写诗灵感人家说，能写出诗来的决对是大人物，要不就是什么教书先生写得，那有什么小屁孩写呢？小孩子不懂，不晓得抒发灵感。写诗也没什么压韵，这无非是大人狡辩而已，谁又晓得他的智商如何？在晚上我从梦里道出一首诗，虽说不是第一篇，但还是无比喜欢，当日在乡下，在梦里看见成排郁郁葱葱树林衬着丝丝薄雾，“浩瀚”的田中立着两三栋房子于是在田中，似乎又看见了早起的农民，挥洒汗滴，看着这没有半点杂色的田，我怦然心动，可谓是昊天厚土育自然，天刚一黑，升起一抹彩霞，还是傍晚，却家家升起翠烟，可谓勤劳啊。于是在梦里便作诗一首乡间绿林幽幽薄雾间，田中楼房两三斜。一抹彩霞翠烟起，东方一红田中耕。写到这里面诗意却只有一半儿，我觉得不妥，在早上遥望田野，在心中造就了些诗情画意，于是又写了一首诗。田中赋绿海悠然白雾倾，田中杂色半点无。却是农民把这创，颗颗饱满颗颗重。汗滴又是把土浇，滋养田中束束麦。农民纯朴应何在？昊天厚土育自然。诗，的确不是随随便便写出来的，在这乡间美丽的景色中，谁没有灵感呢？乡间，设身处地，诗尽在无颜的景色中。 陈老师的
灵感 古诗篇五
《古诗词》
古诗词，中国的国粹
艺术来源于生活，又高于生活。诗歌如是。无论新诗与古诗，其实质都是源于人们社会实践生活中的思维和感受，都是生活与劳动（劳动也是生活或者说是生活的一部分）的产物，是思想灵感的火花。因此，诗歌应该是作者出自内心，反应自己及其社会实践生活中的真实感受并且通俗易懂，接近大众而又高雅含蓄的一种文字记录或憧憬，如乐如歌，给人一种轻松自然的乐趣和享受。无论是作者和读者，如果写诗和读诗成了如果有沉重的负担和累赘感，那就很难说有人喜欢和爱好诗了。即使对于作者来说尽管写作过程要精心构思、遣词造句相对要花一定的精力或说有一定的难度，那也是与之兴趣、文化素养和学习习惯相匹配的结果。
诗歌尤其是古诗，给人留下难以诉说的想象空间，是人们喜欢它的一个主要原因。古诗的内容主要就是田园的、边塞的、咏史的、怀古的、咏物的、行旅的、闺怨的、送别的等等。无论哪样的体裁，其中饱含的深情、隐含的诗意却都是一致的。就像一幅水墨山水，神韵是凌驾于画幅本身之外的。诗歌也一样，甚至这方面要大于国画。诗歌从古至今，从中到外，都不是用来吃的东西。它是一种形而上的东西，和精神有关。古代的士大夫、读书人借物言己、咏诗明志，这真是一种最好的选择，一种最能抒发心情的艺术表达形式。而对现代人来讲，古诗里那种流水潺潺的不绝诗意就好似一个遥远的梦一样，点缀在我们曾经的记忆里。这也许是古诗今用的一个重要原因。正因为人们不再可能过以前那种枕戈待旦时、蜀道难于上青天、悠然见南山、可怜无定河边骨、国破山河在、唯见长江天际流的生活，而内心里还依依不舍，古诗的雄奇壮美、幽咽悲声就成了人们最好的心理寄托。所以，古诗的内容和韵味在现实生活中一去不返，但它留给后人的精神影响还是随处可见。
从语言上看，古诗尽管是古人所创，古人的文字古人的“清规”，尚能让今人读来朗朗上口，清新流畅（如唐诗），这很关键。据传，唐代大文豪白居易写诗常常送给老翁、老妪读，并认为如果他们能读懂才是好诗。这里尚不考究此说的史实真伪，单从唐人流传至今的作品就足以证明之，无论是李白、杜甫等名家名人之作，凡是好诗，历史生命较长的诗，无一不是脍炙人口之作。古人尚且如此，今人就更更应该注重这一点了。
从格律上看，古诗并不是要用那些生僻与晦涩的文字才是古诗。古诗之所以成其为古诗，是因为它有其特有的诗律，包括平仄对仗和押韵等。而这种诗律不但不是多余的，从古人的生活习惯和文化潮流而言是必要的、也是理所当然的；它不但不针对读者，而是针对作者和那个时期的文化需求的；不但不是用了诗律就增加了古诗的晦涩和读者的难度，而是增加了古诗的抑扬爽口和清新流畅之美，更加便于朗诵和流唱（古人唱诗啊）。
从起源上看，古诗更是劳动的产物。如最古老的诗经作品，相当部分都是劳作的人们所发出的劳动号子及其当时吟唱所记录的内心呼号和哼颂。这就使诗歌形成了从劳动中来，到劳动中去，反过来供人们以鉴赏和娱乐，给人们以激励和鼓舞。
从古诗作品本身来看也的确是如此。如“床前明月光，疑是地上霜……”、“锄禾日当午，汗滴禾下土……”、“日照香炉生紫烟……”、“朝辞白帝彩云间……”等等随举几例，人皆尽知。尽管这些脍炙人口的诗句是唐宋时期的作品，作者所生活的环境及其语言尚在文言时代，而
他们的诗句尚能如此通俗易懂而含义深远，何况我们现在说当今语言的人写诗呢？
确实看古诗有很多时候像是在看一幅山水或风俗画，古诗的神韵很多都表现得像用色彩和技法勾勒出来的。边塞田园山水的不用说，就是《长恨歌》这样的作品，甚至都可以画出来。这好似《清明上河图》可以用诗歌写出来一样。古诗确实已经不再是诗歌乃至文学的重要部分，它余音袅袅的韵味却依旧缠绕在有数千年历史和文化底蕴的中国人的心灵深处。毕竟，古诗曾是我们的精神家园
灵感 古诗篇六
《灵感超能学习法诗词散文集22》
嵇晓月灵感自述
灵感，是人们内在潜能的一种直觉，它可以将你所感触发生的一切都化为一种纯净的能量。但是，我们本身的潜能虽然是天生的，但这种感觉，却需要去创新。现代社会的教育方法于传统思维使我们内在的能力被掩埋。
传统思维使我们的思想形成一个无法开阔的死角一一所有东西的形式将永远都成为定格。这一切的改变使我们无法去创新，世俗把人与天地万物看做是一个整体的循环规律系统。一切的发生好像都必须需要起因经过结果，传统的教育思维使我们无法明白天地万物深层的内在联系。如
何改变人们的世俗观点？
总之，灵感的创新是人们直接对于人文天道的顿悟。所有人的心灵深处都沉睡着一股内在的潜能，这股力量是天生就有的，人们却从来都没有想过去拥有它。只是一旦这股力量被唤醒，死角也会成为人生重要的转折点。灵感是每个人都有的，只是有没有每个人都想要拥有它。灵感思维它有相异性的特点，还有很多，我们不去过多地谈它。
其实简单来说，灵感，就是不受现成的常规的思路的约束，寻求对问题的全新的独特性的解答和方法的思维过程，这样的方法寻找出来，这样的思维过程，我们
就叫灵感。灵感可以直接导致我们在社会事业的成功与否，这也同样是一种准确率非常高的直觉。而我们的灵感都被所谓的传统思维所掩埋，我们不再去相信这种直觉，这间接性的导致了我们灵感的减少。 我们缺乏对灵感的信任，所以我们的灵感实在是太少甚至是即将消逝。而陶氏教育法一一 一种彻底颠覆与推翻了传统教育的逆向思维。陶氏教育法，可以说是一种心理教育方法，与之前所说的一样，这是一种不受现成的常规的思路的约束，寻求对问题的全新的独特性的解答和方法的思维过程的教育方法。这种方法彻底开发了学生们内在的灵感潜能，使其对灵感
与法则的理解更加透彻......
陶氏教育法，便是灵感的源泉开发处，它开发了我们心灵深处都沉睡着一股内在的潜能一一灵感。陶氏教育法，便是使死角成为人生重要转折点的起源。勿需多说，陶氏教育对社会和人类的影响将是划时代的。
谈环保
2013年8月20日
古今中外，科技随之时代而与时俱进，却无一者可跟随前人之脚步而使之环境也可随科技而与时代与俱进，似世外桃源、人间仙境。
而其却似一场梦，继之下者似也不可
完也，科技之源与自然，而自然为科技之进步提之动力，却不为有回复，反之遭科技俱进之危害，损失不可小视。
举之其例。其例之一，大批青山绿水
被之设为息游之地，无人注意周之环境，即便有牌之提示，也无动于衷，反之更而目中无人，使环境破之也，青山绿水似顷
刻间便毫无生气，野草杂生，也无人管之。
其例之二，大批树木在电锯砍伐之下
也轰然倒塌，伐木者竟无一丝愧疚之心，
灵感 古诗篇七
《灵感超能学习法诗词散文集》
个人简介
我叫何曼菲，今年12岁，来自江苏省张家港市，现在就读于张家港外国语学校，五年级4班的学生。在接触陶氏之前，我的写作能力很是一般，速度也不快，成绩总是在班里的中上游水品徘徊。就像那心电图般的波动，有时高，能考到100分已经很不错了，有时低，竟能考到70几分。在接触陶氏以后，我的写作能力不仅大大的提高了，而且竟会写诗了，这是我永远都不敢想象的事情，我竟能在那么短的的时间里写出和李白、杜甫、杜牧一样的诗词！我在考试之前总会感到紧张，脑海里总是在质疑自己：我能考好吗？我是不是会辜负老妈的期望？但在学习了这个之后，我对自己是信心满满，各方面的记忆力也加强了，就像英语的默写，每次都能
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拿到100分，与外教熟练地交流，那样的自豪是我最幸福不过的事情了！我感谢陶老师，感谢陶氏教育集团的全体员工，特别是陶老师，是他发明了伟大的学习法，是他帮助了那么多的孩子，也是他让我学到、接触到了这么好的学习法！让我感到异常的轻松，比别人领先一步！
何曼菲
2014年2月23日
2
鼓浪屿
正对于海两相隔 游轮数载人居多 人看人景不为奇 独名小铺寻不易
贸易
市场开阔广无边 布衣毛料数不晓 古今来外贸易时 清朝腐败无能类
毛衣
乳白上下合适身 虽长不短勾勒线 纹案编织直辛劳 由心忠谢制其人
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面食
硬时之柔续不断 丝连圆物沸腾入 软软绵绵谷粮由 幼者皆至众者欢
感恩
拾心致谢衷心有 非物或物一并致 点点心意其者动 合抱合握不出五
橱窗
透明触则滑实及 冬雪临霜液奇物 五彩华装齐齐吊 贪探露头亮眼蔽
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智
引其浓密处 盘膝寻处卧 奇音物者进 无乃革成归
白雪
披头如洗疑魔女 无奇乃怀悲是凝 着衣如名惧其垢 日日无依后忘矣
白雪2
架挂眼镜无浓度 息似幼龄同趣处 声形男语怒吼出 随性各语极伤损
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灵感 古诗篇八
《灵感超能学习法诗词散文集57》
我叫周珊莹，今年19岁，高三学子。我很幸运，在高三这个关键时期，与陶氏教育法结缘。
一段简单的音乐，使我从原先对写作的恐惧，变得热爱写作。写作不再是一种负担，而是一种快乐和享受。经过20天不到的时间，我已经写了3万字左右的诗词和文章。
除了在写作方面有了质的飞跃，通过写诗词和文章，我在做诗词鉴赏和阅读理解时，能过较准确地体会到作者当时的所想所感，以及文章中所营造的意境。
在其他学科方面，我从曾经“中国 1
式”的英语口音，变成了美式英式皆可熟练运用的程度。我的梦想是考上上海外国语大学，我觉得这无疑是将我与我的梦想又拉近了一步。
周珊莹
2013年11月24日
2
记昨日
老翁命我作生肖 奈何无图也无景 白日印象过深刻 夜中乎梦鼠满街
梦鼠
梦中死鼠满街道 无处可躲泪满裳 鼠群扑面睁眼醒 原是梦中一场惊
何强求
强求无幸福 人言都知此 生命本平等 无贵也无贱
3
生命
万物天地生 奈何命不同 人应知此理 平等对生命
狗
吾家爱狗年已老 回望初年犹在眼 不知何时向西归 一朝归家惟留影
感冒
一夜贪凉病上身 整日无精神萎靡 涕流不止如瀑布 不如鼻塞呼吸难
4
空调冷
小孩贪凉病来袭 娇生惯养父母依 空调虽好气浑浊 怎比蒲扇把窗开
珍惜
有时视草芥 失时觉珍惜 莫怪事变迁 人皆不自惜
愁
愁字心上秋 离人心上愁 感时秋自愁 原是心上秋
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灵感 古诗篇九
《灵感超能学习法诗词散文集42》
作者自述
大家好，我叫王科益，今年12周岁。现在读初一。
在9月份，我来到了“陶氏学习法”，我写了许多的诗，在体验当天，我写出了一篇作文《春天》，大家都说我写得好，我很开心。最不可思议的是只要听一段音乐，就可以写出优秀的文章。我希望今后我能写出更好的诗词。
希望大家可以到这里体验，欢迎大家的到来。
王科益
2013.12
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春天
春来也匆去也匆， 溪水欢快流向下。 地上花草彩如虹， 大树高大如高山。
荷花
荷叶撑起小伞儿， 花苞探出小脑袋。 努力绽开甜笑容， 立在池中惹人爱。
秋
秋来树叶飘飘落， 风吹树叶风中舞。 秋风扑面凉飕飕， 果实满树喜若狂。
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梅
春到梅花探脑袋， 粉红中间显淡粉。 迫不及待看世界， 才知世界如此美。
大海
光照大海亮闪闪， 海风吹过波荡漾。 海水拍打礁石响， 鱼虾欢快在嬉戏。
中秋
八月十五月儿圆， 全家团圆乐翻天。 远在他乡倍思亲， 何时才能归故乡。
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松
冬天大雪积成山， 松树努力挺直腰。 积成厚雪滑下去， 枝叶一弹雪飞走。
竹
春天竹叶嫩绿色， 夏天竹叶晒焉了。 秋天竹叶枯黄色， 冬天竹叶掉落了。
兰
两边张开数只手， 谁知其中藏花朵。 盛开之时多美丽， 似红似橙都不像。
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梅
春到梅花探脑袋， 终于绽开甜笑容。 深粉中间显淡粉， 人见它赞叹不已。
菊
菊花有多种颜色， 吾家门前有见它。 花瓣弯弯护花蕊， 风中摇摆在招手。
海
光照大海亮闪闪， 水与天融为一色。 人们欢快在嬉戏， 笑声不断入耳中。
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