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张爱玲你笑世界陪你笑篇一
《张爱玲小说中的男性世界》
张爱玲小说中的男性世界
张洁 人文与社会学院 01中本[4]班 指导老师：罗 华
摘 要：张爱玲小说世界中的男性角色精彩纷呈。大致可以分为三类：[一]封建没落家族的遗老遗少；[二]新旧兼杂的都市男人形象；[三]混迹洋场的绅士。他们身上都有着人性的劣根性，自私自利、虚伪、残忍、游戏人生。他们对待女性有着本质的相似：寡于情、陋于质、趋于利、薄于义。本文就张爱玲小说中的男性形象进行分析和讨论，并探究作者塑造这些形象的内在动因。
关键词：张爱玲；男性世界；心理积淀；童年经历
海内外对张爱玲的评说研究已经持续了较长的时间，在此过程中，论者普遍关注张爱玲笔下的女性形象，而有意无意地忽略了其小说中的男性形象。这不能不说是张爱玲研究中的一个盲区。事实上，张爱玲小说世界中的男性角色精彩纷呈。大致可以分为三类：[一]封建没落家族的遗老遗少；
[二]新旧兼杂的都市男人形象；[三]混迹洋场的绅士。他们身上都有着人性的劣根性，自私自利、虚伪、残忍、游戏人生。他们对待女性有着本质的相似：寡于情、陋于质、趋于利、薄于义。本文就张爱玲小说中的男性形象进行分析和讨论，并探究作者塑造这些形象的内在动因。
一
张爱玲的小说大多展现的是被时代之光匆匆掠过、被历史遗忘也遗忘着历史的有着“古墓的清凉”的旧式家族里男男女女、老老少少的生存状态。她不仅为我们描绘了凄婉美丽的、钉在灰暗粗砺石墙上有着“红嘴唇、水眼睛”的女性浮像，更为我们提供了女人“心里的天，迟迟地黑了下去”的整个坍塌掉的男性世界。张爱玲为了写女人而写男人，她的笔触沉稳有力，不浮不乱。 总观张爱玲小说中的男性形象，大致可以分为三类：
（一） 封建没落家族的遗老遗少
张爱玲的小说世界里生活着一群形体残疾、精神残障、一无所能、靠吃祖宗遗产，并沉溺于“醇酒妇人和鸦片”中旧文化背景下的遗老遗少。他们在张爱玲的小说中最为鲜活，也最具有象征意义。他们几乎全是猥琐虚伪、软弱无能、自私自利、贪婪冷酷而又残暴无比、荒淫可笑的。
这一类男性形象又可以分为两类：
1. 封建没落家族中从肉体到精神都残缺萎靡的遗老遗少们
可以说这一类群体的数量最多。有《金锁记》里毫无人气的软骨病姜二爷、吃喝嫖赌一应俱全的姜三爷；《小艾》里蓄娼养小、骗太太钱财、做无耻汉奸的席五老爷；《倾城之恋》里“狂嫖滥赌，玩出一身病来”，又骗光妹妹钱财的白三爷、白四爷以及已逝的、把白家带入破落境地的白老太爷；《茉莉香片》
里暴戾冷酷、专制残忍的聂介臣；《花凋》里“自民国纪元起就没长过岁数”在“酒精缸里泡着的孩尸”郑先生；《琉璃瓦》中自私自利，为金钱、权势以女儿的幸福作筹码的姚先生等等。
《金锁记》里的姜家，曾经是簪缨望族，如今家道败落，全靠祖宗遗产苟延残喘。如果说姜家的二爷是“没有生命的肉体”，那么三爷姜季泽则是一具没有灵魂的行尸走肉。
季泽是个结实小伙子，偏于胖的一方面，脑后拖着一根三脱油松大辫，生得天圆地方，鲜红的腮颊，往下坠
着一点，有湿眉毛，水汪汪的黑眼睛里永远透着三分不耐烦，穿一件竹根青窄袖长袍，酱紫芝麻地一字襟珠小坎肩。 [1]
健康的体魄，英俊的外表，光鲜的衣着。可在这样一副好皮囊遮盖下的却是不务正业、声色犬马、靠变卖祖产的荒淫生活。
对于姜季泽来说，与七巧的调情是他擅演的风流戏之一。张爱玲将其描绘得入木三分。当七巧哭诉自己非常人的生活时，“他仍轻佻地笑了一声，俯下腰，伸手去捏她的脚道：‘我倒要瞧瞧你的脚现在麻不麻！’”一个肉欲至上的人鲜活地呈现在读者面前。
可是这样一位风流轻佻的封建遗少还是有其“原则性”的。
季泽看着她，心里也动了一动。可是那不行，玩尽管玩，他早抱定了宗旨不惹自己家里人，一时的兴致过
去了，躲也躲不掉，踢也踢不开，成天在面前，是个累赘。何况七巧的嘴这样敞，脾气这样躁，如何瞒得了人？何况她的人缘这样坏，上上下下谁肯代她包涵一点？她也许是豁出去了，闹穿了也满不在乎。他可是年纪轻轻的，凭什么要冒这个险？ [3][2]
家里的女人归根到底是保证“纯种”的工具，一旦惹火上身，躲不掉，踢不开；要风流快活，外面的女人多得是，犯不着为了七巧跟家里过不去。权衡左右，姜季泽为了自身利益，扼杀了七巧的爱情。他说道：“二嫂，我虽年纪小，并不是一味胡来的人。”冠冕堂皇的一句话将他自私自利的本性揭示地尤为深刻。作者在这里直逼姜季泽的内心，把他的内心世界和外在表象展示给读者的同时，将其丑陋、虚伪、自私甚至恶心的一面暴露无遗。
拒绝了七巧爱情的姜季泽却拒绝不了黄金的诱惑。十年之后，七巧终于独享一大笔钱的时候，穷困潦倒的姜季泽带着“满面春风”来向七巧倾吐他的所谓的“爱情”。
季泽把椅子换了个方向，面朝墙坐着，人向椅背上一靠，双手蒙住了眼睛，又是长长地叹了一口气。七巧
啃着扇子柄，斜瞟着他道：‚你今儿是怎么了？受了暑吗？‛季泽道：‚你哪里知道？‛半晌，他低低的一个字一个字说道：‚你知道我为什么跟家里的那个不好，为什么我拼命的在外头玩，把产业都败光了？你知道这都是为了谁？‛七巧不知不觉有些胆寒，走得远远的，倚在炉台上，脸色慢慢地变了。季泽跟了过来。七巧垂着头，肘弯掌在炉台上，手里擎着团扇，扇子上的杏黄穗子顺着她的额角拖下来。季泽在她对面站住了，小声道：‚二嫂，……七巧！‛
[5] [4]
多么精彩的一个场景。姜季泽不愧是风月场上的高手，他知道此时此地应该做些什么，应该说些什么。一句“七巧”，唤起了被黄金锁着的七巧的情欲，在幸福的晕眩中，差一点丧失了警惕，听信了季泽。当七巧得知季泽是哄她的，是为了她的钱而来，暴怒的七巧用团扇打走了这个曾经爱得“全身的筋骨与牙根都酸楚了”的男人，也打走了作为女人的七巧的最后一点温情和期盼。七巧开始了一种更为变态的生活。七巧这种歇斯底里的阴暗心态与姜季泽不无关联。“是谁毁灭了七巧？是黄金，更是那摧毁七巧一生幸福，让七巧无法成为女人、无法信任、无法去爱或得到爱的姜家男性，是他们把美丽的麻油店‘大姑娘’变成疯狂可怕的变态恶婆。”而姜季泽则是这一悲剧最直接的导火索之一。他为了自己的情欲、黄金欲不断地欺骗、利用七巧。
《花凋》中的郑先生，虽不似姜季泽这般被情欲、钱欲迷住了心窍，但他的生活反映了封建遗少的另一面。
郑先生是个遗少，因为不承认民国，自从民国纪元起就没长过岁数。虽然也知道醇酒妇人和鸦片，心还是
孩子的心。他是酒精缸里泡着的孩尸。 [8][6][7]
“酒精缸里泡着的孩尸”，深刻形象地道出了遗少们的本质特征。辛亥革命爆发时，这批人大多未成年，民国已过去三十多年了，他们却还停留在清朝——他们的孩童时代。社会不断进步不断变革，郑先生们却仍沿袭着三十多年前的生活习惯。他们思想陈旧，对社会对家庭毫无责任感，唯一关心的是自己。 “各种恶之花、文明之花一齐开放的十里洋场，对于他们是一个无法理解的‘怪物’，并以庞大的咄咄逼人的力量压迫着他们。”[9]
可是郑先生究竟是个带点名士派的人，看得开，有钱的时候在外面生孩子，没钱的时候在家里生孩子。
郑先生是连演四十年的一出闹剧，他夫人则是一出冗长的单调的悲剧。她恨他不负责任；她恨他要生孩子；
她恨他不讲卫生，床前放着痰盂他偏要将痰吐到拖鞋里。
说不上郑家是穷还是阔。呼奴使婢的一大家子人。住了一幢洋房。床只有两只，小姐们每晚抱了铺盖到客
室里打地铺。客室里稀稀朗朗的几件家具也是借来的，只有一架无线电是自己臵的，留声机屉子里有最新的流行唱片。他们不断地吃零食，全家坐了汽车去看电影。孩子蛀了牙齿没钱补，在学校里买不起钢笔头。
为门第所限，郑家的女儿不能当女店员，女打字员，做‘女结婚员’是她们唯一的出路。[10]
无疑郑家经济是拮据的，可拮据的同时郑先生还是摆足了阔架子。不管有钱还是没钱，日子照旧。抽鸦片、住洋房、全家吃零食、坐汽车、看电影，偶尔还养养姨太太，全然不顾家庭经济现状、子女的上学、健康。因为门第不允许，女儿长大了也不能就业，只能当“女结婚员”——挑选有钱有势的女婿做依靠。
三女儿郑川嫦病重，他不肯花钱买药。
郑先生道：‘你的钱你爱怎么使怎么使。我花钱可花得高兴，苦着脸花在医药上，够多冤！这孩子一病两
年，不但你，你是爱牺牲，找着牺牲的，就连我也带累着牺牲了不少，不算对不起她了，肥鸡大鸭子吃腻了，
一天两只苹果——现在是什么时世，做老子的一个姨太太都养活不起，她吃苹果！[11]
川嫦死后，郑先生花钱在其坟头添了个大理石的天使，碑上还有托人撰制的新式的行述：“„„川嫦是个稀有美丽的女孩子，„„无限的爱，无限的依依，„„知道你的人没有一个不爱你的。”一个虚假、自私、做作的旧家庭企图用“家”这个温情脉脉的面纱来掩盖。郑先生是一个不学无术、毫无责任感、极端自私、自我享乐至上的父亲。父亲，本应是一个家庭的支柱，妻子儿女的依靠，郑先生则完全颠覆了“父亲”这个角色的神圣意义。
与郑先生相似，《琉璃瓦》中的姚先生也企图借着嫁女儿飞黄腾达。“亲子之爱的神话已被利己主义的‘冰水’和功利主义的冷漠彻底扭曲了。”
封建遗少的影子。
姚先生为实现自己的政治梦想甘心拿大女儿去攀结权贵，又为维护面子，扫除自己政治前途上的障碍而把二女儿从事实上推出家门；姚先生继续打三女儿的主意。究其本质，他为女儿选下的婆家不外是这么两种情况：嫁富商、嫁高官。
其实，“姚先生也不乏爱女之心，舐犊之情，但更爱更钟情的首先是金钱、权势、地位和自己能捞到好处，因而血浓于水的亲子之情在这物欲横流的利益原则下被异化为一种不尴不尬的商品交易。”
2. 在遗老遗少们这种病态生活环境中灵魂被扭曲的新生儿
《茉莉香片》中敏感变态、“畏葸的阴沉的白痴似的孩子”聂传庆是这一类的典型。
聂家是已衰败的旧式家族，只剩下黑沉沉的荒凉。传庆自幼就生长在这种氛围里，他渴望确认自己，可暗淡无光的家庭环境使他感到孤立无助，对周围充满了恐惧。聂传庆是一个自怨自艾、沉默寡言、懒惰萎靡、孤独自卑、懦弱敏感的人，无疑具有深刻的病态人格心理。他四岁上就没有了母亲，从小在父亲与继母的痛打与羞辱中长大，二十多年来已经成为一个精神上的残废。传庆很清楚父亲之所以还可以关起门来耍威风，仅仅因为有钱。还在十二三岁那个渐省人事的年龄，他就盼望将来有了钱就可以像父亲一样。他盼望着在支票簿上任意签字，并且提早在废支票簿上练习，左一个“聂传庆”右一个“聂传庆”。这触动了他父亲暗藏的恐惧，他挨了耳光，废支票被夺过来搓成团，砸在他的脸上。他渐渐省悟，待他可以取代父亲，拥有他的天下时，他可能已被作践得不像人。
在这样一种封建专制的家庭中，传庆希冀能够逃离，可是他发现自己有好些地方酷肖他父亲。“他深恶痛嫉那存在于他自身内的聂介臣。他有方法可以躲避他父亲，但是他自己是永远寸步不离地跟在身边的。”[14][13] [12]虽然姚先生不是靠祖产生活的封建遗少，但其本质仍有这注定了传庆不可能摆脱父权残暴的重压。命运跟传庆开了个玩笑，他终将成为封建专制的继承人。
传庆警惕和仇视周围的一切人，哪怕是真心对他好的人。“在家里，他憎恨刘妈，正如在学校憎恨言
丹朱一般。寒天里，人冻得木木的，倒也罢了。一点点的微温，更使他觉得冷的彻骨酸心。”[15]对早已死去的母亲冯碧落，他没有产生丝毫的温情，而是一味地憎恨埋怨她。因为她没有和言子夜私奔，使得聂传庆没有成为言子夜的儿子。他疯狂地仇恨言丹朱，他认为是言丹朱取代了他，是言丹朱毁了他。这种精神的变态是他自卑心理的一个最充分表现。
“聂传庆已失去了一切证实自己的方式，生命的空虚，孤独的恐惧在残酷地吞噬他的灵魂，他想毁灭一切，连同他自己。”[16]圣诞夜，他狂暴地殴打了言丹朱，在残酷地拳打脚踢的过程中他生平第一次证实了自己，从深刻的自卑深渊中第一次短暂地获得了拯救。专制封建的家庭生活环境注定了聂传庆的悲剧，他什么也逃不了，生活还得继续。“丹朱没有死，隔两天开学了，他还得在学校里见到她。他跑不了。”[17]
在传庆的身上我们能看到封建遗老遗少的影子。他无法选择生活环境也无法选择命运。他只能沿着父亲走过的路继续走下去。与姜季泽们不同的是，聂传庆挣扎过、拒绝过，渴望逃离这种生命轨迹。逃离的同时，他的人性不断扭曲，这是因为专制思想根深蒂固地扎根于他的脑海。当一个人对自己生命了解得过于透彻之后，他会产生一种宿命感，一种悲从心底来的彻悟。传庆了解了自己与上辈人的身世关系之后，他在现实性与可能性之中饱受折磨，欲罢不能。“沉重的时代压力，已经使得负荷着时代痛苦的两代洋场儿女产生了精神的断裂，老的既失去了伦理上延续的希望，少的又对祖宗渊源怀着浓重的失落感，一切都在‘没有悲壮，只有苍凉地倾斜’。”
（二） 新旧兼杂的都市男人 [18]
这一类男性形象为数也不少。他们大都曾留过洋或受过高等教育，或从事着上等体面的工作，但传统伦理道德思想又根深蒂固。《红玫瑰与白玫瑰》里挣扎在“好人”与“真人”双重人格间的佟振保；《心经》中陷于父女恋的许峰仪；《鸿鸾喜》里新发迹的，惯在人前扮演“好丈夫”和“开明父亲”的娄嚣伯；《封锁》里曾在有形封锁中一度真情流露，但最后还是在恒常的无形封锁中归于虚伪常态的吕宗桢。
《心经》里的许峰仪，一个“社会上混迹了多年的有权力有把握的人”。他四十岁左右却带有“遗少”气味；住在西式洋房里却迷信“阳宅风水”；摆设西式家具却悬挂中式名人字画；他精神极度空虚，和女儿许小寒玩着时髦的“精神恋爱”。小寒在这样一个病态的家庭里，形成了病态的“恋父情结”，可作为父亲的许峰仪默许并助长了这种情感。对于许峰仪而言，他不爱自己的妻子，却将本应给予妻子的情感转嫁给女儿。只因女儿身上“有着奇异的令人不安的美”。许峰仪的自私毁掉了许小寒更毁掉了整个家。儒家伦理道德之于他的规范角色已经完全消失，他作为原始性的、女人心目中的男人而存在。但社会赋予许峰仪自然属性不允许其发兽性，他不得不时时虚伪地以“爸爸”的身份刺激小寒。他选择自我回避，让段绫卿一个貌似小寒而又“人尽可夫”的女人作为自己的情妇。他抛开了父女关系，仅把自己置身于世俗中男女间的性爱关系，充分说明他是一个负心又不敢承担责任的伪君子。
张爱玲你笑世界陪你笑篇二
《张爱玲笔下的女性世界》
浅谈张爱玲笔下的女性世界
摘要：张爱玲笔下的女性世界自闭、阴暗而扭曲。她们的婚姻与爱情是分离的矛盾体。无爱的婚姻是造成女性人生悲剧的根源。本文试从张笔下的女性意识、婚恋观及造成这些意识、观念、作家的家族文化心理具体分析。婚恋观是分析的重点。
关键词：张爱玲 女性 爱情 婚姻 物质生活 家族文化
在对文学的认识日益成熟的今天，张爱玲无疑被经典化了。随着1995年张爱玲在美国仙逝，海内外纷纷掀起了声势浩大的“张热”，但这已非稀罕事。自1943年张爱玲在“鸳鸯蝴蝶派”作家周瘦娟的《紫罗兰》杂志发表第一篇小说《沉香屑·第一炉香》以来，其名一直是人们追慕的对象。不只是她的文章，连她的衣着打扮也被世人观赏着、效仿着，近乎到了迷恋的程度，因而人们称张爱玲的读者为“张迷”。
如果说《沉香屑·第一炉香》是张爱玲的成名作，为其打开了文学道路的大门，那么她的代表作《金锁记》就应该是奠定其文坛地位的传世之作。因此傅雷称《金锁记》“来得太突兀了，太像奇迹了”（讯雨《论张爱玲的小说》，选自《张爱玲评说六十年》55页），“颇有《狂人日记》的味道”，是“文坛最美的收获之一”（同上）。而1979年美籍学者夏志清在哥伦比亚大学主编的《中国现代文学史》称张爱玲是“现代中国最优秀、最重要的作家”，《金锁记》是“中国自古代以来最伟大的中篇小说”（夏志清《中国现代文学史》中译本，香港友联出版公司1979年）。这算得上是对作家艺术上的极大肯定。据《张爱玲传》作者刘川鄂统计：“国内研究张爱玲的论文已有二百余篇，有关专著也有数种。张爱玲还是学士、硕士、博士论文中入选最多的作家之一。”（刘川鄂《张爱玲传》，北京十月文艺出版社1999年版）而光是传记就有五部之多：分别是王一心的《惊世才女张爱玲》、于青的《天才奇女张爱玲》、阿川的《乱世才女张爱玲》、刘彬的《张爱玲传》及刘川鄂的《张爱玲传》，他们从不同角度对张爱玲其人、其文作了较全面的解读。但一个真正伟大的作家，作品之艺术魅力是亘古常新、阐之不尽的，因此，我们想从张爱玲笔下的女性世界来谈谈她的艺术成就。
一、张爱玲笔下的女性意识
张爱玲是生于都市长于都市的女性，她对都市生活有难以言说的爱。她自己也说
“喜欢听市声”，“喜欢从早上巷子的煤烟味里走过”。正是作家对生活的爱，对生活的传神描摹，我们才有幸看到了那个“纸醉金迷”的上海“洋场社会”，“真实再现了二十世纪三十、四十年代的上海历史”。但在张爱玲的小说中却很少直接描绘大上海的市景风物，而是将笔墨投向了大都市阁楼中的小姐们。她们终日深居于洋房的阁楼上，不关历史的痛庠，却演绎着一场场“倾国倾城“的故事。正如王安忆在获得2000年矛盾文学奖后所说：“历史的真面目不是由若干重大事件构成的，历史是日复一日、点点滴滴的生活演变”。“（王安忆《王安忆说》之《我眼中的历史是日常的——与王安忆谈〈长恨歌〉》155页）这也为张爱玲的女性世界便是阁楼世界、张爱玲的文学便是“家史性文学”寻了个名正言顺的借口。
张爱玲的创作时期主要在上个世纪三十、四十年代，与冰心、丁玲、庐隐、淦女士等作家同时代，正值继“五四”新文化运动后女性意识觉醒之际，然而张爱玲笔下的女性却全然不像丁玲笔下的沙菲、丽嘉沐浴着五·四个性解放的春雨，毅然走出旧的封建家族奔向社会的，她们是“拼了命的想留住满清末年遥远的空气”（张爱玲《沉香屑·第一炉香》）。因此唐文标称“张爱玲世界”是一个死世界，没有希望，没有下一代，没有青春，里面的人根本不会想到明天„„（唐文标《一级一级走向没有光的所在——张爱玲早期小说长论》选自《张爱玲评说六十年》290页）。然而作为女性，从封建旧家庭中成长起来的女性，在那兵荒马乱的年代，在那“沉下去”的时代中，如白流苏所说“没念过两句书，肩不能挑，手不能提，我们做什么事”。她们这些阁楼上的人儿，阁楼便是她们的世界。试想，这些阁楼的小姐们全如唐文标所说都“进工厂，投入革命”，结果会怎样？在那“迫切”的世界中，光喊口号，只谈意识是没有用的，娜拉走后还是要回来的，因为她少了生存的物质基础。鲁迅先生也说：“人必须生活着，爱才有所附丽”。
张爱玲笔下的女性对物质的疯狂追求，人格的不健全，从另一个侧面折射出“五·四”思想解放在女性思想解放上的不彻底。经过一番轰轰烈烈的运动后，现实是“时代是这么沉重，不那么容易大彻大悟”（张爱玲《张爱玲文集》之《自己的文章》257页），生存才是必然。正如王富仁所说：“五四时期觉醒的知识分子，主要不是从中国自身生产力的发展中独立地建立自己的理想追求，而是当有前进的追求时直接接受了外国思想学说中的理论命题。这种原则与中国实际的思想现状发生了极大的悬隔。”因而丁玲、庐隐等女作家笔下的女性貌似新派而实质却离不开男性世界，
她们笔下的女性意识只限于表层的觉醒意识。而张爱玲便是将笔锋指向了中国千年来女性生存的阴暗面，在那里作为社会弱势群体的女性与社会主体人群的男性永无休止的“斗争”才是她们的生存哲学。这种“斗争”并非女权主义者提倡的对男性的抗衡和统治，她们只是在恋爱、婚姻、家庭上变着方与男人算计着、妥协着、纠缠着，只是为了获得一份生的物质基础。所以，张爱玲笔下的女性意识便是一种迫切的生存意识。
二、张爱玲笔下女性的婚恋观及文化心理
一位作家说过：“作为女人，这将是你一生最大的不幸”。张爱玲笔下的女性的不幸，主要源自她们婚姻、家庭的不幸。无爱的婚姻导致她们人格的扭曲，但她们又无法自拔地陷入在对传统旧家庭的眷恋中。在那昏暗、潮湿、虚空的老房子里，她们把一生都押了进去，就像“绣在屏风上的鸟儿，死了也飞不出那屏风”。
1．婚姻是女人求生的筹码
如果说结婚证书是一张抵押单，那么典当的便是爱情。张爱玲笔下的女性没有爱情，只有婚姻，婚姻的唯一意义在于能赚取一份生存的物质基础。为此，《沉香屑·第一炉香》中梁太太嫁给了香港一个年逾耳顺的富人，“专等他死”；《金锁记》中的曹七巧用她一生的青春换来了一把黄金枷锁；《倾城之恋》中的白流苏与范柳原在婚姻的城池大战中，终于以攻破范柳原的婚恋之战而告捷。所以，“女人选择丈夫远不及选择帽子一般聚精会神，慎重考虑”（张爱玲《都市的人生》之《更衣记》126页）。《心经》中的绫卿是“人尽可夫”，《红玫瑰与白玫瑰》中的娇蕊是“心如公寓，谁都可以住”。但游戏婚姻的同时，她们又少不了结婚证书这张保险单。
白流苏与第一个丈夫离婚后，回到娘家遭到哥嫂的排挤，深知“这个家是呆不下去了”，但回去守寡又不甘心，青春就这样白白浪费，想找点事情做又“大字不识几个，肩不能挑，手不能提”。徐太太一言道破她的心机：“找事，都是假的，还是找个人是真的。”于是她把一生都押在了浪荡公子范柳原身上。她深知范柳原是风流成性、无心安家，但还是愿到香港去赌一把。在香港两人虽纠纠缠缠、欲擒故纵，但白流苏明白，她的清白是她唯一的筹码，千万不能沦落到作情妇的地步。因为她已二十八了，不再年轻了，作情妇那是吃青春饭的，最终也只能落得一无所有。但故事的结局总有点反讽意味，若不是一场轰轰烈烈的战争，白流苏机关算尽，也只能落到作情妇的地步。
为什么在如此不和谐的婚姻中，那些“痴男”、“怨女”们还能相安无事的生活下去呢？张爱玲的解释是：“人是活在一个时代里的，可是这个时代却在影子似的沉下去，人觉得是被抛弃了。”所以王安忆认为：“张爱玲对生活的真实描写，缘自她内心的虚无”。在那不可理喻的时代里，男人和女人谁也离不开谁，惟有活下去才是真实。“仅仅是一刹那的谅解，也够他们在一起生活个十年八年”（张爱玲《倾城之恋》，选自《张爱玲文集》37页）。
2.爱情与婚姻是错位的矛盾体
“张爱玲世界”并非一个死世界，她笔下的女性并非全然不知爱为何物？她们“一辈子想的是男人，念的是男人，怨的是男人”（张爱玲《都市的人生》之《有女同车》117页），只是她们的爱情与婚姻是错位的矛盾体。《金锁记》中的曹七巧由一个麻油店的女儿嫁给一个大户人家的“活死人”做了太太，生了孩子，这一辈子算是完了，可她偏偏不甘心，爱上了小叔子姜季泽，与他“捉迷藏”似的躲闪着、爱恋着。
当七巧死了丈夫婆婆后季泽第一次到她住的地方那一番对话，那一番柔情让七巧“沐浴在光辉里，细细的喜悦”，竟让她误以为她当初嫁到姜家来不是为了钱，而是“为了要遇见姜季泽，为了命中注定她要和姜季泽相爱”。也许这点少女似的爱恋，是七巧一辈子最美好的回忆，但她毕竟不是纯情懵懂的少女，姜季泽这样的花花公子也不是她可以托付一生的人。她只是绝望地以为“他只是哄她，想她的钱——她用一辈子换来的几个钱”。所以我们不得不承认曹七巧最终人格的裂变是爱情与婚姻在她身上的错位所致。她对儿女爱情、婚姻的扼杀，是对这一错位婚恋的疯狂报复。直到年老后她回想起十八九岁做姑娘的时候“喜欢她的有肉店的朝禄，她哥哥的结拜兄弟玉根、张少泉，还有沈裁缝的儿子。喜欢她，也许只是开开玩笑，然而挑中了其中一个，往后日子久了，生了孩子，男人多少对她有点真心”。非此一例，《心经》中的小寒爱上了自己的父亲，她却与长得像自己的绫卿结了婚，《红玫瑰与白玫瑰》中的振保爱的是娇蕊，却与家境较好的蕊蕾结了婚。女人总是婚恋错位的牺牲品。
3.爱情是有的，只是与婚姻无关
张爱玲说过：“为爱而结婚，等于把白云装进坛子里”。她笔下的女性并非不相信爱情，只是谈到婚姻便退缩了。
《封锁》中的吴翠远与吕宗桢素不相识，只在封锁期间同坐一电车，本无故事可
言，但一个偶然的机会（侄子的出现），使吕坐到了吴的身边。两人逐渐谈得投机了且相爱了，甚至还谈到了婚姻大事。封锁开放了，“宗桢突然站起身，挤到人群中不见了，他走了„„电车里点上了灯，她一眼望见他遥遥地坐在他原来的位置上了。她震了一震——原来他并没下车去，她明白他的意思了，封锁期间的一切等于没有发生。整个上海打了个盹，做了个不尽情理的梦。”然而这样的爱情故事也只能是在“封锁期间”这样一个“非历史性”的状态下昙花一现。现实生活中的吴翠远是大学助教，严肃而刻板，吕宗桢是会计员，有妻子，有家庭。一旦谈到婚姻便不得不考虑世俗的干扰。吕宗桢首先“回到了自己原来的位置上”，正是男性对爱情婚姻的退缩、不负责任才让女人对婚姻感到失望。这也是张爱玲对于婚恋的思考：大多数女性都会如吴翠远般在一个偶然的机会遇见了那个人，但由于一个现实的因素(或者男人已婚,或者女人被卖——如《爱》中的“她”，或者两人“生死契阔”)，她们多会发出如吴翠远般的叹息：“完了，以后她多半会嫁人，可是她的丈夫决不会像一个萍水相逢的人一般可爱”，“白白糟蹋了自己的幸福”。《年青的时候》中潘汝良爱上了同上夜校的沁西亚，但由于汝良一时贪图年青时的自由，眼看着沁西亚嫁给了一个俄国下级巡官。这同样是男人对婚姻的退缩不负责的最好佐证。
爱，只能是“于千万人之中遇见你所遇的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的话可说，惟有轻轻的问一声：‘噢，你也在这里吗？’”（张爱玲《张爱玲文集》之《爱》197页）的人生况味，与婚姻无关。
三、张爱玲独特的家族文化心理
黑格尔说过：“中国的民族精神，就是家族精神。”事实上在现代作家中如郭沫若、巴金、老舍、郁达夫、萧红等，“理性上对家族文化的激烈否定，情感上又无法抵御它的深层诱惑”（曹文书《论中国现代作家的家族文化情结》选自《文学评论》2005年第一期）。像张爱玲这样有着传奇人生的作家，更是难逃家族文化的梦魇。
在张爱玲的作品中女性对家的依恋表现的尤为突出，无论是拼命逃离娘家的白流苏，还是对姑妈家感到厌倦的葛微龙，她们最终还是步入了以婚姻作保的家。也许这正隐射的是作者心灵上对家的渴望和追寻。童年的母爱缺失，少年的父母离异，青年的远赴香港求学（其中经历港战），中年的婚姻变故，晚年的客死他乡，都让我们看到张爱玲的一生是无家的一生。而在这漂泊的一生中，搬家成了她生活的最重要部分。
张爱玲你笑世界陪你笑篇三
《张爱玲的情感世界》
张爱玲你笑世界陪你笑篇四
《张爱玲的色彩世界》
张爱玲的色彩世界
摘 要：张爱玲是中国现代文学史上一位特立独行，独步奇峰的女作家。她以其独特的审美感受，通过新颖独创的色彩描写，使她的每部小说都鲜活动人。本文将从张爱玲小说中色彩运用的特点、作用及原因几个方面进行论述，以期能更深刻地认识和了解她的色彩世界。 关键词：张爱玲；色彩
张爱玲是中国现代文学史上一位特立独行，独步奇峰的女作家，她以其卓著的才华和艺术感染力，为我们展示了二十世纪三 、四十年代中国上海、香港这两座现代都市中一群群普通人的世俗生活，将那个时代所独有的特质尽收笔底。作为女性作家，她对色彩的极端敏感和感悟，对美艳和华丽的极端嗜好，使她的每部小说都鲜活动人，从而使其与同时代其他作家泾河分明。
张爱玲曾经在她的《天才梦》中说到：“九岁时，我踌躇着不知道应当选择音乐或美术作为我的终身事业。对色彩，音符，字眼我极为敏感。„„我学写文章，爱用色彩浓厚，音韵铿锵的字眼，如‘珠灰’，婉妙’······因此常犯了堆砌的毛病。”因此，她的作品中有着非常丰富的色彩描写。画家用色彩描写世界而张爱玲用如诗如画的语言来描写，她用自己对色彩的独到感悟来推动情节的发展，诠释人物的内心世界，塑造人物形象，烘托环境气氛，用浓烈、斑斓的色彩来述说一个衰败的世界。而从她那如油画般浓郁的色彩语言中我们可以发现她对于色彩技巧的运用总结起来有如下一些特点。 第一，颜色的复杂性。张爱玲对颜色有一种近乎天然的辨别力和近于固执的偏好。在她的笔下各种色彩层出不穷。有人对其文集中的描写景物女人的文字进行过统计，21篇共有269处用了带色调的词汇，其中红色54处，白色32处，绿色33处，蓝色28处，黄色26处，青色25处，黑色16处，紫色14处，金色13处，银色5处，米色2处，褐色2处，另外有栗色，藕色，琥珀色，铜色，肉色各一处。但是值得注意的是，通过阅读其作品我们会发现，她在选用这些色彩的时候，并不是采用单一的颜色，她的红色，就有橙红，砖红，枣红，粉红，鲜红，大红，虾子红，橘红，焦红；她的绿色，有墨绿，棕绿，翠绿，暗绿，鲜粉绿，海绿，玉绿，石绿；她的黄有柠檬黄，稻黄，橘黄，象牙
黄，鸡油黄，淡黄，乳黄；她的灰又有淡灰。淡黄灰，青灰和墨灰等等。正是这种种纷繁复杂的色调描绘出了张爱玲笔下特有的多彩世界。
第二，颜色的强对比性。张爱玲在散文《童言无忌》里有过这样的议论，她说：“色泽的调和，中国人新从西洋学到了‘对照’与‘和谐’两条规矩——用粗浅的看法，对照便是红与绿，和谐便是绿与绿。殊不知两种不同的绿，其冲突倾轧是非常显著的；两种绿越是推板一点点，看了越使人不安。红绿对照，则有一种可喜的刺激性。”单独的色彩给人以一种比较直观的单一的感受，而不同色彩的变化势必造成对比，放射出强有力的情绪冲击波，给读者以心灵的震动，迫使他们去体验与思考。张爱玲小说语言错彩缕金，斑斓丰富，令人目迷五色，并善于运用繁复的处于对比中的色彩语言，使其更有表现力。《倾城之恋》中白流苏初到香港时看到的“巨型广告牌，红的，橘红的，粉的倒映在绿油油的海水里，一条条，一抹抹刺激性的犯冲的色素，窜上窜下，在水底下厮杀得异常热闹”。大红大绿的强烈对比涂抹出了光怪陆离、繁华、喧闹、充满刺激与搏杀的现代都市，也是颓废腐烂的现代都市。在这危机四伏充满敌意的世界里，白流苏将冒着做情妇被玩弄的危险，凭着最后的青春孤注一掷，与范柳源周旋，以得到长期的生活保障——婚姻。在张爱玲的作品中这种“犯冲”的冲突俯拾即是。比如：“世舫回过头去，只见门口背着光站着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身边夹峙着两个高大的女仆。门外日色黄昏，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。世舫直觉地感到那是个疯子——无缘无故的，他只是毛骨悚然。长白介绍道：‘这就是家母。’”（《金锁记》）这个时候，他已经被那个家族、被那个社会逼成了魔鬼，成了连自己亲生女儿的幸福都容不得，都要扼杀的魔鬼。所以在世舫看来，有的只是恐怖，让他对长安的一点点坚持也变得软弱了。张爱玲将曹七巧衣服的颜色也造成了一种强对比性，取得了及其“犯冲”的效果，“将人性逼到无处可退的境地来进行拷问、揭露和鞭挞，而且因为来源于人的自我，所以更加怵目惊心。”大红色与湖绿色，衬着暗淡的光，就在这阴森的气氛中，长安的幸福也就被淹没了。在暗淡冷色调的背景中，大红色分外醒目，他暗示着曹七巧衰朽的躯壳内任然汹涌着无比的愤怒仇恨乃至疯狂变态，时间没有冲淡她从肉体到精神的长期郁结，反而由被吃到吃人，完成了从人到“兽”的最后一个定格。
第三，色彩的主观性。在张爱玲的笔下，她能把别人习以为常的景物描写得独一无二，真正达到了“着我之色”。她对色彩词的选择和搭配，渗透着其主体意识，也流露
了其主体性特点。描写人物的时候，她很少直接去描写人物的外貌，而是利用调动色彩的手段，着重从人物的衣饰或皮肤等方面的色彩来塑造人物，这也算是她独特的一面。比如在《红玫瑰与白玫瑰》中描写振保的妻子孟烟鹂，她只用了一种颜色——白，不论是穿着还是周围的环境，烟鹂都被白色包围着。“初见面，在人家的客厅里，她立在玻璃门边，穿着灰底橙红条子的绸衫，可是给人的第一映像是笼统的白„„脸生得宽柔秀丽，可是，还是单只觉得白。”这就是振保眼里苍白而又乏味的烟鹂。张爱玲用“然而中间总像是隔了一层白的膜”写她的迟钝，用“空洞白净”写她的无知，用“脸上拉一层白膜”写她的毫无生气。又比如在《沉香屑·第一炉香》里，她这样写竭力自持却又虚荣不能自拔的葛薇龙：“薇龙那天穿着一件磁青薄绸旗袍，给他那双绿眼一看，她觉得她的手臂像热腾腾的白牛奶似的，从青色的壶里倒了出来，管也管不住，整个的自己泼出来了。”再比如《茉莉香片》中，“‘她是绣在屏风上的鸟’ ——悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。”意象的运用使画面着上了强烈的主观色彩而生动起来，人物的特定心理内容也就得到了更直接的展示。由此我们可以看出，即使是直接描写人脸部的，她的重点还是在色彩上，就像一幅色彩鲜明的油画，而不是白描。就是这样带着强烈主观性的丰富的色彩，塑造出了丰富的人物特性，谁也不会把她笔下的各类女性混淆一处。
第四，色彩的象征性。黑格尔曾说;“颜色的观念性较强，所以宜于表现观念性较强的内容。”①以色彩代表某一事物或观念，使表色彩的语言具有象征性质，这是自古有之的文化现象。在小说《红玫瑰与白玫瑰》中，张爱玲用红玫瑰与白玫瑰分别象征振保的情人娇蕊和妻子烟鹂。和其他颜色相比，红色在视觉上给人以最强烈的刺激，它使人兴奋、激动。红色暗示着激情和野性。美丽的红玫瑰在振保极具诱惑力，她吻合了他对于情欲的理想追求。而白色是最矛盾的颜色。一方面它象征着纯洁正直的品行，意味着清白无暇，另一方面又给人以萧条没落之感。白色是圣洁的，但不像红那样使人亲近温暖。同时，作者还由红玫瑰联想引申出红的正面“心口上的一颗朱砂痣”和反面“墙上的一抹蚊子血”，而对白玫瑰则用了“床前明月光”及“白饭粒”的比喻，来表达与人的思念和厌恶。”再如张爱玲描写月亮时写出的月亮具有金、银、白、黄、蓝等色，正是不同人物在不同心境下观照物象的不同感觉所致，加上具体喻象的形象再现，使月亮具有了丰富的象征意义。结合作品看，《沉香屑·第一炉香》中，葛薇龙对乔琪乔有了一种模糊的爱意，抬头看见的“烧糊了一小片”的黄黄的月亮，象征着朦胧的初恋；乔琪乔
夜闯葛薇龙卧室时，看到的蓝阴阴火一样的月亮，象征着一种欲望；流苏发觉范柳原对她有野心时看到的霜花似的月亮，象征着伤感„„无怪乎夏志清说：张爱玲作品中“月亮的象征，功用繁多”。②五颜六色的月实际成了情愫的物化形态，而这些色彩语言就成了特定情绪的想这个符号。
张爱玲对色彩的娴熟运用使她的作品增色不少，正是她有意识地借助色彩语言表达特定的内心感受，勾勒出栩栩如生的人物，使他们具有了丰富的内心世界，饱满充实的人生，不仅如此，张爱玲小说中丰富的色彩也成为其小说中不可缺少的有机组成部分，在塑造人物形象，描写人物心理，营造环境氛围，推动情节发展等方面都达到了很好地效果。
第一、用色彩塑造形象。在张爱玲的小说中，不同色彩成为不同人物的代言符号，小说色彩运用的点睛之笔在于，她在刻画人物时将色彩与人物恰当地融为一体，鲜明的人物形象连同其自身的色彩让人物栩栩如生地站在你面前，那么鲜明、生动。
《红玫瑰与白玫瑰》中的两位女主人公是截然不同的两种女人。红玫瑰是火热的情人，白玫瑰是圣洁的妻子。张爱玲在描写两人的外貌时运用了不同的色调。交际花王娇蕊是主人公佟振保朋友的妻子，又是同居一楼的女房东。她很放荡，穿的衣服也是很有诱惑力的睡衣，“她穿着的一件曳地的长袍，是最鲜辣的潮湿的绿色，沾着什么就染绿了。”如此鲜艳的颜色自然引起了振保的注意，使她成功地引诱了未婚的佟振保。在振保的朋友面前，她穿的衣服希望达到太太身份的效果，所以“她穿着暗紫蓝乔琪纱旗袍，隐隐露出胸口挂的一颗冷艳的金鸡心——仿佛除此之外她也没有别的心。”几年以后他们重逢看，振保发现娇蕊“很憔悴，还打扮着，涂着脂粉，耳上戴着金色的缅甸佛顶朱环，因为是中年女人，那艳丽便显得是俗艳。”即使是半老徐娘仍穿着打扮艳丽，使这个人物在色彩方面始终保持一致，也表现出娇蕊的那种不甘寂寞、不甘老去，热烈的性格。
白玫瑰孟烟鹂给人的感觉却是苍白贫乏——“她立在玻璃门边，穿着灰底橙红条子的绸衫，可是给人的第一个印象是笼统的白„„脸生的宽柔秀丽，可是还是单只觉得白。”见过娇蕊之后振保更加难受：“他看着他的妻，结了婚八年，还是像什么事都没经过似的，空洞白净，永远如此。”对于振保的心理，也是一切男人的心理，张爱玲有一段精辟的论述：“也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，
久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭粘子，红的却是心口上的一颗朱砂痣。”③
张爱玲用色彩的对比将两个人物的个性特征“红与白”显而易见地表现出来，娇艳的如小辣椒般的王娇蕊是鲜亮美丽的，也是张爱玲作品中少有的有主见、有主动性的女性形象；而“美丽娴静的，是最合理想的朋友的太太”的孟烟鹂则像一张没有色彩的白纸被贴在家庭里，苍白、软弱、无力，是个彻底的被牺牲者。
除了从整体上把握人物的色彩外，张爱玲还善于捕捉一些灵光突现的瞬间，给人以强烈的感官刺激，如在《沉香屑——第一炉香》中张爱玲是这样描写梁太太的：一身黑色的西服、黑色的草帽、绿色的面网，面网上扣着绿宝石蜘蛛，在日光中闪烁出光芒。黑色、绿色，再加上闪烁其间的宝石光泽，衬托着梁太太白腻苍青的脸和红里泛着紫黑的唇，一出场就是一个女鬼形象。等到葛薇龙进到书房再次见到梁太太时，她双手刚搽完丹蔻，雪白的手映衬着红指甲，如同鲜血在滴沥，让人不寒而栗，葛薇龙就这样陷入了一个嗜血者的魔爪。
第二、用色彩描写心理。张爱玲对色彩有着超乎常人的感知，她深知不同的色彩具有不同的象征意义，不同的颜色给人不同的心理感受，于是她把笔下繁复、独特的色彩当做得心应手的工具，来细腻、准确地表现人的心理活动，把色彩传递给人的独特感觉发挥到了极致。
我们以《金锁记》中对主人公曹七巧的描写所用的色彩为例。在麻油铺做姑娘时，“蓝夏布衫裤，镜面乌绫镶滚”、“一双雪白的手腕”，纯洁、健康、美丽，还有美好的追求和希望。刚嫁到姜家，她依然“窄窄的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，身上穿着银红衫子，葱白线镶滚，雪青闪蓝如意小脚裤子，瘦骨脸孔，朱口细牙”，“只看见发髻上插的风凉针，针头上的一粒钻石的光，闪闪掣动着。发髻的心子里扎着一小截粉红丝线，反映在金刚钻微红的光焰里”。色彩斑斓的穿着打扮，使人感到柔和明亮，让人感到她虽然遭到压抑但仍充满勃勃生机，内心的矛盾冲突并未泯灭她旺盛的生命，内心深处还有对未来的隐隐期待。但她彻底泯灭人性后，她常穿的是“佛青实地纱袄子”，色彩显得素淡、清冷，没有色彩，也没有热情，与她的年龄和身份都显得不太相称，仿佛蓬勃的生命已经干枯。当她用“疯子的审慎与机智”破坏女儿的婚姻时，她把童世舫请到家里吃便饭，并不顾长安戒烟的事实，看似漫不经心地告发长安抽鸦片，“冷盘撤了下去，长白突然手按着桌子站了起来。世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太
张爱玲你笑世界陪你笑篇五
《张爱玲的散文世界》
第30卷 第3期 湖北广播电视大学学报 Vol.30, No.3 2010年3月 Journal of HuBei TV University March. 2010, 086～087
张爱玲的散文世界
张颖娟
（太原大学外语师范学院，山西 太原 030012）
[内容提要] 张爱玲散文注重对日常生活中琐屑、细微的东西加以描绘，她对这些东西有很敏感的感官体验。也常涉及文化、文学批评，往往直指事物本质。她的散文意境苍凉，有一种超越尘世的意蕴。
[关键词] 张爱玲；俗世；意象；苍凉
[中图分类号] I207.6 [文献标识码] A [文章编号] 1008-7427（2010）03-0086-02
比之于小说，写散文是张爱玲偶尔为之的事情。其散文的数量可以说是少之又少的（大概60多篇，我这里是就字数而言）。但是，如果要全面地了解这位作家，她的散文是绝对绕不过去。因为“在散文里，她显得清晰和直接一些，小说则要隐晦和曲折一些”。[1](P316)从散文集《流言》开始，张爱玲就为我们打开了一个异彩纷呈的迥异于其小说的世界，使读者更能近距离地观照她的文学创造以及更为本真的作家自己。
一
鲁迅翻译的厨川白村的《出了象牙之塔》一书里，曾对来源于英国随笔的小品文作了这样的界说：如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，则披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东
[2](P164)
小品文的风格是“闲话”或者“絮语”。西，就是essay。
而张爱玲的散文，就具备这种特质，像闲聊一般，将人生的琐琐屑屑的东西，絮絮叨叨向你一一道来。最好是在黄昏，也许是有着隐晦不明的月亮的晚上。但你一点也不厌烦，听她讲衣食住行，说女人和男人的故事，也偶尔提到身世和自己，抑或谈谈音乐、绘画、舞蹈等高雅艺术。无论哪一样，张爱玲都会以张氏特有的体悟和风格娓娓道来，直到凌晨三点钟，你才想着告辞，出了她公寓的门，仍有如坐春风的感觉。
张爱玲是个离俗世很近的人，她喜欢听市声，听公寓近旁的电车一两衔接一辆，像排了队的小孩，嘈杂、叫嚣，愉快地打着哑嗓子的铃：“克林，克赖，克赖，克赖！”非得听见电车响才睡得着觉。喜欢看菜场上茄子油润的紫色，新绿的豌豆，热艳的辣椒，金黄的面筋，像太阳里的肥皂泡。（《公寓生活记趣》）同时，她对细碎生活的爱好又是具体可感的，一盘冰淇淋、一场电影、橱窗里摆着的小小玩艺儿，都能引出她发自内心的喜悦。她将自己的人生融进琐碎庸常的现世中，俨然其中不可或缺的一部分。
对于衣食住行，张爱玲“比较注重衣和食。”（《〈续集〉自序》）因为天生具有绘画的资质，她对于衣服的式样和颜色有不凡的品位。在《更衣记》里，从晒衣裳谈起，谈到服装的变迁，具体细节的修饰，男装的历史，像设计师，又像服饰研究专家。现实生活中，张爱玲也好奇装异服，这个当时被称为“那个爱奇装炫人的张爱玲”，喜欢穿着翻老箱子翻出来的清末服装，配一个典型的西洋发型，不怕人地到处走。
在“吃”的方面，张爱玲也有她钟情的东西，并且将其看成一种最基本的生活艺术。（《谈吃与画饼充饥》）但她的谈吃，是有着深深的怀旧意味的。往往与天津、上海、香港等作家曾生活于斯的地方联系起来，念之则感怀。
作为一种感官的享受者，张爱玲对颜色是极其敏感的。无论是热烈的红色，还是清冷的白色，抑或是浓重的黑色，
[收稿日期]2010-01-07
在她那里都是参差的美。她的色调永远不会单一，是有着“葱绿配桃红”的对照的。她还喜欢别人不喜欢的各种气味，雾的轻微的霉气，雨打湿的灰尘，葱蒜，廉价的香水。她喜欢汽油清钢明亮的气息，牛奶烧糊、火柴烧黑的焦香。油漆的味道在她看来因为簇新，所以是积极奋发的，清冷、干净和兴旺。火腿鲜肉花生油搁得日子久，变了味，有一种“油哈”气，张爱玲觉得也有一种烂熟和丰盈。就连肥皂的味道，她也能品出寒香来。衣服里樟脑的气味，她说是甜而稳妥，像记得分明的快乐，甜而怅惘，像忘却了的忧愁。
无论怎样说，张爱玲在对世俗生活的描写里是掺进了许多个人的情感的。这种情感细腻但并不渺小。
饮食和男女是连在一起的，上面谈及了饮食，在这里不妨就拉出“男女”来。张爱玲的作品，尤其是小说，爱写些男女间的小事情。（《自己的文章》）在《倾城之恋》里，她这样描写范白两人的结合“他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。”。张爱玲是不是女权主义者，我不敢妄言，只是近些年研究者有从这方面解析她的作品的。在写夫妻与男女的文章里，张爱玲似乎能处处看破点穿，不给人以余地。《有女同车》中，她在电车上听洋装女子与老式女子谈话，感到“悲怆”，因为“女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远”。一语道破女人的奴性和依附性。攻击社会上流行的“妇德”，她一针见血地指出为妻之道不过是“怎样在一个多妻主义的丈夫之前，愉快地遵行一夫一妻主义”。（《借银灯》）男人在作者眼中是自私的。她认为宣扬世人景仰的英雄薛平贵的《红鬃烈马》，无微不至地描写了男性的自私。为了自
他用贫穷和寂寞将其夫人一生最美好的年华作践己的事业，
完。她愤愤不平这样一个不甚体谅女人的人竟被写成一个好人。（《洋人看京戏及其他》）
由上述可知，张爱玲追求男女关系的平等，但并不一味站在男性的对立面。她对于女性自身的劣根性也是有所批判的。并没有像很多女权主义者那样，走向另外一个极端。
张爱玲的散文也常涉及文化、文学等批评。严格点儿说，或许谈不上批评，只是自己的一种观念或感悟。但这种感悟往往又是直指事物本质的。张爱玲天生有种洞明世事的本领。譬如她在《中国人的宗教》里她谈到了现实中国的方方面面，从宗教到习俗，从信仰到现实，从而道出了中国人的国民性；《更衣记》是一篇谈服饰的散文，她将中国女子的装束打扮作了一番描摹：“出门时裤子上罩的裙子，其规律化更为彻底。通常是黑色，逢着喜庆年节，太太穿红的，姨太太穿粉红。寡妇系黑裙……”到了民国，“时装上边显出空前的天真、轻快、愉悦。‘喇叭袖子’飘飘欲仙，露出一大截玉腕。短袄腰部极为紧小。”从服饰的变更谈到了其与文化、与政治历史变化的关系。似随意谈来，妙语连珠，却
第3期 张颖娟：张爱玲的散文世界
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闪现着作者的思想火花。 “初学拉胡琴的音调，也是如此（‘此中有人，呼之欲出’
以上其实是张爱玲散文所涉及的内容，从宏大的角度——作者注）。听好手拉胡琴，我也喜欢听他调弦子的时候，看，无论其小说还是散文，都未能更宽阔和深厚一些。或者试探的、断续的咿哑。” 可以说，张爱玲在其作品中表现出来更多的，是一个感性的其实除了胡琴暗哑的声音切合张爱玲的审美趣味外，更形而下主义者。她的作品绝少哲学高度的形而上追问，视野多的恐怕是其“苍凉”的调子。在什么都不确定的乱世里，也由于自身关注点的缘故而有所阈限。但如果就此下去，将也许抓住一些切实的东西，才能让人感到些许的温暖吧。 张爱玲界定为一个仅仅满足于世俗生活的恋物者，就未免失所以，无论是“月亮”也好，是“电车”也罢，和“胡之偏颇了。她的入俗是有着很深的文化、心理的意蕴的。 琴”予张爱玲的意义都是一样的。她的人生，是以无限的苍
二 凉作底色的，这种人生苍茫的虚无，因此为她的庸俗的恋物
“我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着作了一个相当贴切的注脚和烘托。由此看来，张爱玲的世俗三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信化中便具有了某种超越性。 笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前三 的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十夏志清在《中国现代小说史》中说张爱玲是个彻底的悲年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。” 观主义者，其人生观是“严肃而悲剧式的”。[4](P420)
联系一下张爱玲的家世与经历，不难看出她这种人生观这是《金锁记》的开头。
的来源。家族极尽繁华和日后的没落，抽鸦片的父亲与后母，“月亮”是张爱玲作品中最常见的意象。小说中处处可
远赴重洋的母亲，一段有始而未能善终的感情……偏偏张爱见其踪迹。《倾城之恋》中，范柳原半夜打电话给白流苏，
玲又是一个极其敏感的人，小小年纪便洞知到了人生的诸般问她的窗子可看得见月亮。流苏泪眼中的月亮大而模糊，银
滋味。又偏偏生在乱世。所以，她的写作，也是“说不尽的色的，有着绿的光棱。
苍凉”。 张爱玲的世界里的恋人总喜欢抬头望月亮——寒冷的、
光明的、朦胧的、伤感的、或者仁慈而带着冷笑的月 “我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只
有力，没有美，似乎缺少人性。悲剧则如大红大绿的配色，亮。[3](P404)
在她的散文中，“月亮”虽也不时出现。但远没有小说是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之中的频繁。她作品中“月亮”这一意象其实像其在中国古典所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差文学中的审美内涵，蕴含着悲凉、落寞、伤感等情绪。是属的对照”。 于低调、冷色的，与她的人生观紧密相连。 “我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的。”
与“月亮”这一意象相比，张爱玲散文中“电车”出现（《自己的文章》） 的频率最多。除《公寓生活记趣》中所写的电车的声音外，对于“苍凉”人生的体悟在张爱玲的小说和散文中俯拾《烬余录》里也写一辆空电车停在街心，电车外面，淡淡的皆是。对于自身所处的时代，对于人生，以及对于个人，张太阳，电车里面，也是太阳——单只这电车便有一种原始的爱玲有着非常透彻的认识。 荒凉。再有《忘不了的画》中，写人物“活泼唧溜的动作里“这时代，旧的东西在崩坏，新的在滋长中。……人是有一种酸惨的铁腥气，使人想起下雨天走得飞快的电车的脊生活于一个时代里的，可是这时代却在影子是地沉没下去，梁，黑漆的，打湿了，变了很淡的钢蓝色。” 人觉得自己是被抛弃了。”（《自己的文章》）
这样的例子应该说是不胜枚举的。“电车”这一意象又对于人生，她的理解是：长的是磨难，短的是人生。（《公与“月亮”不同，它更多地将作者与都市生活联系起来，因寓生活记趣》）还说，生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。此，张爱玲的俗世写作便是市民气息酽得化不开的一杯奶（《天才梦》） 茶。处于乱世中的都市，个人的生命草芥般随时就会零落成那么，处于乱世中的个人又该如何面对这样的时代和这泥碾作尘，电车的钢壳冰冷得不近情理。 样的人生呢？张爱玲说“想做什么，立刻去做，否则来不及“时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上，经过的也许了”，人“是最拿不准的东西了”。又说，乱世里的人们结婚不过十几条熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自惊心动是受不了“无牵无挂的虚空和绝望”，“急于攀住一点踏实的魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我东西”（《烬余录》）。 们自己的影子——我们只看见自己的脸，苍白，渺小：我们由此来解释张爱玲对于俗世生活的嗜爱，我们可以看的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样，出，她并不似梁实秋般乐生。只不过是以一种对具体的可感然而我们每人都是孤独的。”（《烬余录》） 可触的日常生活琐碎细节恋慕的态度来抵挡蚀骨的苍凉，将
都市里的车是时代前进的步伐，稍微赶不及，个人就会人生的虚无抹淡一些而已。 被远远抛在了车轮后，什么也抓不住。 与此同时，这种以苍凉作底色的人生观使张爱玲及其作
张爱玲对胡琴的爱也是一以贯之的，我们都记得《倾城品远远超越了俗世，具有了深刻的悲剧意味。
之恋》开始时白家老三咿咿哑哑的胡琴声。她在散文《谈音
乐》里将小提琴和胡琴作比，我们或可以从中将其偏好窥见[参考文献] 一斑。 [1] 王安忆. 王安忆说[M]. 长沙：湖南文艺出版社，2003.
[2] 鲁迅. 鲁迅全集（第13卷）[M]. 北京：人民文学出版社，1973. “我最怕的是凡哑林，水一般流着，将人生紧紧把握贴
[3][4] 夏志清. 刘绍铭 编译. 中国现代小说史[M]. 台北：传记文学恋着的一切东西都流了去了。胡琴就好得多，虽然也苍凉，
出版社，1985. 到临了总像着北方人的‘话又说回来了’，远兜远转，依然
回到人间”。（《谈音乐》）
The Essay’s world of Zhang- Ailing
ZHANG Ying-juan
[Abstract] Zhang Ailing always pay attention to describe the petty and small thing in the daily life in her essay. she has the sense organs experience for these things. She also often involves culture and literary criticism in her essay, usually keeps the essence. Her essays give expression to a desolate level of artistic conception. There is a kind of meaning that doesn’t belong to this world.
[Key words] Zhang Ailing; ordinary world; imagery; desolate
张爱玲你笑世界陪你笑篇六
《张爱玲的意象世界》
张爱玲你笑世界陪你笑篇七
《最新高中语文精品课件_冷眼看世界_张爱玲其人其文》
张爱玲你笑世界陪你笑篇八
《张爱玲与她的文学世界》
张爱玲：世俗美的发现者 张爱玲 原名张瑛,1921年生于上海一个没落的官宦之家,其祖父为张佩纶,外曾祖父为李鸿章。笔 名 梁 京。 1937 年 毕 业 于 上海 圣 玛 利 亚 女 校。 1939 年 就 读 于 香 港 大 学。 1942 年 回 上 海 卖 文 为 生。 1943 年 以 小 说 《沉 香 屑》 成 名， 随 后 发 表 《倾 城 之 恋》、 《金 锁 记》 等 代 表 作。 1950 年 7 月 出 席 上 海 第 一 届 文 代 会。 1952 年 去 香 港。 1955 年 移 居 美 国 至 今， 在 加 州 大 学 柏 克 莱 分 校 中 文 研 究 中 心 从 事 翻 译 和 小 说 考 证。 乔治贝克曾经说：“剧作家是天生的，而不是学成的。”又说：“即使是莎士比亚、易卜生也是从模仿开始的。” 《天才梦》《西风》征文第一名，后改为第十三名 我是一个古怪的女孩，从小被目为天才，除了发展我的天才外别无生存的目标。„„对于色彩，音符，字眼，我极为敏感。当我弹奏钢琴时，我想象那八个音符有不同的个性，穿戴了鲜艳的衣服携手舞蹈。我学写文章，爱用色彩浓厚、音韵铿锵的字眼，如“珠灰”、“黄昏”、“婉妙”„„我发现我不会削苹果，经过艰苦的努力我才学会补袜子。我怕上理发店，怕见客，怕给裁缝试衣裳。许多人尝试过教我织绒线，可是没有一个成功。在一间房里住了两年，问我电铃在哪儿我还是茫然。我天天乘黄包车上医院去打针，接连三个月，仍然不认识那条路。总而言之，在现实的社会里，我等于一个废物。 胡兰成：我一见张爱玲的人, 只觉与我所想得全不对. 她进来客厅里, 似乎她的人太大,坐在那里, 又幼稚可怜相, 待说她是个女学生, 又连女学生的成熟亦没有.我甚至怕她生活贫寒, 心里想战时文化人原来苦,但她又不能使我当她是个作家.张爱玲的顶天立地, 世界都要起六种震动, 是我的客厅今天变得不合适了.她原极讲究衣裳, 但她是个新来到世上的人, 世人各种身份有各种价钱的衣料,而对于她则世上的东西都还未有品极. 她又象十七八岁正在成长中,身体与衣裳彼此叛逆. 她的神情, 是小女孩放学回家, 路上一人独行,肚里在想什么心事, 遇见小同学叫她, 她亦不理, 她脸上的那种正经样子. 从此我每隔一天必去看她. 才去看了她三四回, 张爱玲忽然很烦恼, 而且凄凉.
女子一爱了人, 是会有这种委屈的. 她送来一张字条, 叫我不要再去看她, 但我不觉得世上会有什么事冲犯, 当日仍又去看她, 而她见了我亦仍又欢喜. 以后索性变得天天都去看她了.因为我说起登在 上的那张相片, 翌日她便取出
给我, 背后还写有字:"见了他, 她变得很低很低, 低到尘埃里, 但她心里是欢喜的,从尘埃里开出花来." 世俗的审美化 我喜欢听市声。比我较有诗意的人在枕上听松涛，听海啸，我是非得听见电车声才睡得着觉的。在香港山上，只有在冬季里，北风彻夜吹着常青树，还有一点电车的韵味。常年住在闹市里的人大约非得出了城之后才知道他离不了一些什么。《公寓生活记趣》 五族共和之后，全国妇女突然一致采用旗袍，倒不是为了效忠满清，提倡复辟运动，而是因为女子蓄意要模仿男子。在中国，自古以来女人的代名词是“三绺梳头，两截穿衣”。一截穿衣与两截穿衣是很细微的区别，似乎没有什么不公平之处，可是一九二0年的女人很容易地就多了心。她们初受西方文化的熏陶，醉心于男女平权之说，可是四周的实际情形与理想相差太远了，羞愤之下，她们排斥女性化的一切，恨不得将女人的根性斩尽杀绝。因此初兴的旗袍是严冷方正的，具有清教徒的风格。《更衣记》 张爱玲对世俗生活的兴趣与苏青不同。苏青的过日子多是兴兴头头的，但是缺少回味，是真正入世的兴致。张爱玲却不是，她对现时生活的爱好是出于对人生的恐惧，她对世界的看法是虚无的，只看着鼻子底下的一点享受，做人才有了信心。张爱玲在领略虚无的人生的同时，又是富于感官，享乐主义的。《道路以目》里，写她上街买菜，遇到封锁，只得停留在封锁线以外的街道上。有一个女佣想冲过防线，叫道：“不早了呀！放我回去烧饭吧！”然后，“众人全都哈哈笑了”。这是合乎张爱玲人生观的地方，大难临头，回家烧饭的钟点却一丝不苟。在那无意识的女佣，是一种积极，但在张爱玲，却是消极。因她是要比女佣了解“封锁”的含义，了解这个时世里的灾难。 张爱玲和她的小说 张子静：“她的小说人物，可说俯拾即来，和现实人物的距离只有半步之遥。在她生活周边的知情者，一看她的小说就知道她写的是哪一家的哪一个人。”《我的姊妹张爱玲》 “普通一般提倡母爱的都是做儿子而不做母亲的男人，而女人，如果也标榜母爱的话，那是她明白她本身是不足重的，男人只尊敬她这一点，所以不得不加以夸张，浑身是母亲了。”《谈跳舞》 没有一个母亲不让女儿失望，没有一个母亲对女儿伸出援助之手。这种母女关系产生人生仓促无归依的感觉：“出名要趁早呀！” “快，快，迟了就来不及了，来不及了” 《传奇再版自序》 《金锁记》 20世纪40年代，傅雷先生称“《金锁记》是张女士的最完美之作，是文坛最美的收获之一，颇像屠格涅夫《猎人笔记》中故事的风味„„” 美国学者
夏志清则推之为“中国从古以来最伟大的中篇小说。” 《倾城之恋》和《金锁记》是张爱玲作品中一个人物的两个方面。如果说创作是有模式的，那么张爱玲所有的成功作品的模式都不外乎这两部中篇小说。《金锁记》的荒凉是贵族化的，色彩很浓重，就像她自己回应傅雷《论张爱玲的文章》时说的：我自己的作品则有点深色的，犹如凡高的向日葵花朵上浓厚的颜料。如果说《金锁记》的荒凉贵族化成分较重，是大家闺秀，《倾城之恋》则是那满脑子心思的如袭人的小家碧玉。 曹七巧 曾被作者称为她小说世界中惟一的“英雄”，她拥有着“一个疯子的审慎和机智”，为了报复曾经伤害过她的社会，她用最为病态的方式，“她那平扁而尖利的喉咙四面割着人像剃刀片”，随心所欲地施展着淫威。 “关于‘坏’，别的我不知道，只知道一切的小说都离不了坏人。好人爱听坏人的故事，坏人可不爱听好人的故事。因此我写的故事里没有一个主角是个‘完人’。只有一个女孩子可以说是合乎理想的，善良，慈悲，正大，但是，如果她不是长得美的话，只怕她有三分讨人厌。美虽美，也许读者们还是要向她叱道：回到<a name=baidusnap0></a>童话</B>里去！” 七巧的得与失 姜季泽与曹七巧 七巧对云泽：“大嫂你来看看，云姐姐的确瘦多了，小姐莫不是有了心事了？”劝老太太向亲家提出办亲事。与曹七巧对长安事形成对照。玳珍：“她自己以为是特别的体贴云妹妹呢！要她这样体贴我，我可受不了！” 曹七巧与自己的哥嫂 “风从窗子里过来，对面挂着的回文雕漆长镜吹得摇摇晃晃。磕托磕托敲着。七七双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一幅金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定眼看，翠竹帘子已经褪色了，金绿山水换为一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。” 张爱玲作品的独特贡献
1、张爱玲的笔下直接地、毫无保留地把人性和金钱的关系联系在一起，写出了金钱对人性的诱惑、腐蚀、毒化，同时写出了人性在金钱面前萎缩、变态和„„（此处未记全），在这方面张爱玲是最深刻的，（在描写人与金钱的关系方面）最锐利的。
2．在描写某一个体的人物时，描写某一具体的人性时，把最终的落脚点放在对社会本质问题的揭示上，显示出张爱玲对人生、对人性以及对社会思考的深度。
张爱玲特别善于选用婚恋题材，揭示金钱和社会的本质，在这方面最能体现
人性深处。又善于揭示人物的内心世界，对人物心理的描写同样也很深刻，更多地是写人物的想法。还善于营造奇特的气氛，令人深思。张爱玲有很强的语言修养，有很好的语言功底，同时又非常世俗化，直逼人性深处，显示出大俗大雅、雅俗共赏的特点。 * *