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美学论文篇一
《美学论文》
浅论自然美和艺术美
摘 要：美是理念的感性显现，其主要美感对象是自然美和艺术美，本文将从美的概念出发，对自然美和艺术美进行系统的理解和区分，同时从实践角度进而提出审美价值反思。
关键词：美 自然美 艺术美 价值反思
一.美的概念
什么叫做美呢？在一般人看，美是物所固有的。比如一朵鲜花、一尊雕塑、一眼清泉，大多数人都认为是美的，然而认定这些美的标准是什么呢？又如一幅毕加索的绘画，有人认为很有深度、值得回味，而有的人却觉得杂乱无章、毫无美感，这虽然与个人艺术修养有关，但也反映了一个问题：就是同一个对象，有的人说美，有的人说丑。因此，在某种意义上来说美就是理念的感性显现，是指任何能够引起我们感官或五官快乐的事物和属性。
美是人类社会的产物，审美活动是人类精神的自然需求，所以美是人对事物主观情感的感知和表露。美的主要美感对象是自然美和艺术美，前者是自然造化的形成，而后者则是人类的创造。
1.艺术美的内涵。艺术是人类了解和掌握世界的一种方式，它是为了更好的认识世界并深化人类生存的涵义，认识生活和创造生活的方式。什么是艺术美，艺术美就是艺术家通过自然，通过个人主观意识的表达所创造出来的艺术作品所蕴含的美。艺术美是艺术作品的精髓，是反映世界，认识世界的高度概括的人的感受。因此艺术美是人认识世界时主观对事物提炼概括进行再创造并符合人的审美情趣的一种感觉。艺术美使人的审美能力不断的提高，对美的要求不断的深入和变化，而审美能力的提高又促使艺术家对艺术作品的艺术美向更高级和更多面去扩展，正是在这种相互促进中，艺术不断向前发展艺术美也不断的提高。
2.自然美的内涵。自然美是造化的杰作，是自然界天然形成，是符合了人的审美情趣被人感知的美。它显示着自然伟大的生命力量，蕴含着强大的生命活力。人对自然美的热爱就是对自然生命的崇尚。自然美不是人的创造，自然美是自身活力展现出来的生命美。当我们远离人迹，投身到大自然时，高山雄健，小溪的缠绵，湖面的粼光，小树的妖娆，自然中无尽的美感让我们目不暇接。人与自然几乎无任何隔膜，因为人本来就是自然的一部分，人类善于在自然中寻找美丽，也善于在自然中寻找自己精神的乐园，自然美只有被人欣赏后，它的美才被赋予更深刻的含义。在人类看来自然美就是自然创造出来的伟大的艺术作品。
二．自然美和艺术美的联系
在西方哲学大师黑格尔的美学观点中，艺术美是绝对高于自然美的，而中国老子的“大音希声，大象无形”诠释了道家的美学观是自然美绝对高与艺术美的。事实上不论是自然美还是艺术美，只要是能使人心灵受到净化，品德得到提升，人生充满幸福的美都是至高的美。所以不论自然美还是艺术美都是平等的，无关乎谁高于谁，而关键在于它们体现的美是否蕴含了美的真谛。
艺术美与自然美之间有着密不可分的关系。艺术美的产生和创造是以自然为源泉的，所以自然美启发了艺术美的创造，自然美是艺术美的基础，同时艺术美里面也隐含了自然美，是自然美的一部分。学习过美术的人都知道，初学者开始学习美术时必须要通过临摹和写生事物并掌握造型和色彩的基本规律，然后才能搜尽自然万物来扩展和提高自己的艺术修养。通过研究自然界的景、物，逐渐掌握艺术创作的基本规律。这个过程就是充分学习自然的过程，没有这个过程很难
进行艺术创作。所以说艺术创作是艺术家通过学习自然表现自然的再创造活动。反之没有学习和感受自然，你就不会有真实的情感和切身的体验，也就没有艺术创作中非常重要的艺术感觉，那创造出来的就不是真正意义上的艺术品，更不能打动观众。西方艺术大师塞尚在自己的书信中曾说“我必须作画，理论只有在与自然的联系中加以运用和发展才有价值，艺术领域尤其是这样。”可见对于艺术而言自然是多么重要。
三.自然美和艺术美的区分
区分艺术美与自然美，对后来美学的意义影响重大，有了这一区分，在美学解释中具有重要的意义。区分自然美与艺术美，首先，是承认审美生活中的基本事实, 因为在我们的文化中,就有自然美与艺术美。其次,也是为了建立自然美与艺术美的联系,为文明的自由理解开路。第三，是为了美的更丰富的理解，为人的审美创造确立合法性地位。自然美与艺术美的区分，以人作为分界，人的审美创造属于艺术的活动，而自然事物本有的审美情调则优先于人的生活存在，这里，一定要克服人类中心主义的观点，或者人类至上的观点。必须认识到，人类只是自然事物的一部分,自然先于人类而存在，不过，也要承认，人类在自然生活中是最高的智慧生物,人的活动对自然世界产生了直接影响。在现代文化语境中,承认自然美或自然生活的优先地位，极为重要,人们已经认识到,越是符合自然的生活，越是美的生活，那么,这是否意味着人类不从事任何建设工作呢?在自然世界中，有限地建立人类栖居的世界是必要的，但是，如果要以破坏自然的生活为前提,那么,就是美学的反动。在自然世界中，人的建筑艺术，越是与自然和谐一致，越具有美的意义, 因为纯粹自然的美, 往往脱离了人类生活存在。自然美,一旦经历人类生活的改造, 就会显示出独特的文化魅力。欧洲文明所显示出来的美丽生活景象, 就在于，它们在保护自然美的前提下，创造了优美的建筑艺术的美或园艺艺术的美，更创造了诗歌绘画音乐等纯粹艺术的美。人类艺术的审美创造, 总要受到各种局限, 而且，由于艺术品的价值与交换价值，只能为少数人所拥有；自然美则不同，它既为民族国家所拥有，为全人类所共有；只要我们到达这个特定的时空中, 就会自由地享受自然美的生活。“自然美”永远是艺术家的伟大导师，自然美的巧夺天工，往往是艺术美所无法企及的美丽世界；人类正是想把自然美永远保留下来才创造出了艺术的美，当然，艺术美更能让艺术家自由地表达他们对世界与生命的自由想像与自由理解。
四．本源的信念: 自然美永远高于艺术美
黑格尔指出:“艺术美高于自然美,因为艺术美是由心灵产生而且再生的,心灵及其产品比自然及其现象高多少,艺术美也就比自然美高多少。”“自然美只是属于心灵的那种美的反映,它所反映的只是一种不完全,完善的形态。”应该承认,在美学中,黑格尔认为“艺术美高于自然美,自然美只是粗糙的美,不值得讨论”这一观念,在相当长的时间内支配了我们对艺术美和自然美的看法。在很大程度上说，这种错误的看法,影响了我们对美学的真正理解。自然美是独一无二的,虽然不能体现主体性意志,但是,自然美是人们可以共同享受的。更重要的是,自然美随着季节变化,永远是鲜活的,具有直接的生命推动力。必须承认,自然美永远高于艺术美,在自然美中存在着无限让人惊叹的东西人类的经验局限使我们无法全面地理解自然美。自然美,使人类一切丑的生活与艺术变得毫无意义,它也使人类的一切丑的模仿与创造变得如此缺乏价值。自然美, 超越了人的想像力,你不亲历它,就无法想像,而当人类亲历自然美时,发现它是如此美艳绝伦,无可比拟。真正伟大的诗人和画家以及电影艺术家,都在伟大的自然美中,找到“无限的
美感”,同时,面对艺术的局限,也在自然美面前生出“无限的喟叹”。当我们知道把自然美当作对象之后,就要善于欣赏自然美；虽然许多民族国家的自然美被日益工业化的生活所破坏,但是,人们还是知道保存自然美, 发现自然美,欣赏自然美。自然美,是以自然的天光和气象来构成的,所以,日出日落,清风明月山川,雨雪云雾风霜,这是自然的美；与此同时,山川地理和风土人情,草木花卉杨柳,竹林藤萝林荫,人工盆景和工艺美术,人们在城市生活中尽力保持自然的美丽。人们从环境美学或价值论美学的角度,已经确认:自然美,就是要保留自然的原始意味,而不是按照人类的自我意志赋予自然以许多人为的东西。在这些自然美丽生活的理解中要强调,“自然美永远高于艺术美”,但是,也应看到,“自然美不能代替艺术美”。自然美与艺术美必须同等发展历史正在缓慢前进,其中,具有无限美丽的精神。自然美是自然的伟大创造,它永远是活的,显示出神秘的生命力量。自然美是永远欣赏不尽的,它常看常新,具有自由的力量。在自然的生命运动中显示美, 在自然的生命和谐中创造美感,“自然美与自然美的艺术发现”,就是价值论美学的伟大探索任务,也是价值论美学的自由尊严表达与思想确证方式。
五．审美价值反思:保护自然美与创造艺术美
自然美与现代科技生活,自然资源和我们的生命索取之间,越来越显出巨大的矛盾。从当代生活体验意义上说,现实与理想之间已经有了尖锐的冲突,这是我们必须面对的生命存在困境。美的生活,仅仅依靠美本身是保证不了的；美的自然的保护,只能通过严格的律法来保证,美的理想要靠法律来保证。保护自然美,就不能一任人的自然欲望要求,所以,保护美就涉及政治生活的设计,政治生活必须最大限度地追求政治正义理想,永远遵守政治生活的自由民主平等法则。我们相信传统习俗的力量,就是不要真正的法律,就是不愿意遵守公平的法律,就是回避束缚,但是,没有严明的法律,人的欲望就会随意的表达,审美的理想就变成了可望而不可及的目标。社会只有解决好了政治正义问题,才有可能保证审美生活的理想。有了公共自由价值准则,审美自由的生活才有可能,保护自然的美丽才有可能。
与此同时，我们还要不断地创造艺术美,因为美的生活的价值,通过艺术得到了很好的继承。艺术美有无限的创造形式,这是美的未来景观。在美的文明的创建中,保护自然美和创造艺术美,是最重要的工作。艺术美更具独特性,我们强调艺术与自然的关系,但是,如果强调艺术处处模仿自然,一定是自然的翻版,我们可以更自由地理解艺术的创造。对于审美创造而言,就是要把自然美全部发掘出来,与此同时, 我们要通过感知自然美和生活的美来创造艺术的美。文明就这样有了自己的意义。
六.结语：
美学最大的社会功能和社会价值在于美育。这不仅塑造了人的个性和品质，而且给人以快意的情感和健康积极的心理态度。无论是自然美还是艺术美，我们都应该去主动的观察学习，从而提高自己的艺术创造能力，艺术欣赏能力。
美学论文篇二
《美学论文》
中国古代建筑的“天人合一”思想
摘要：“天人合一”作为中国古代重要的哲学思想之一，它体现了人与自然的和谐统一，以及在社会中追求至善至美的境界，这一点深刻影响到了中国古代的建筑艺术。本文基于“天人合一”的思想对中国古代建筑艺术的影响，探讨了中国古代建筑中的“天人合一”，希望可以为当代建筑艺术的发展提供借鉴意义。
关键词：天人合一 美学 和谐 统一
中国古代哲学“天人合一”的思想在古代建筑中得到了很好体现，这既是中国古代建筑融于自然、体现自然之美的例证，也表现中国古代人们尊重自然、寻求与自然和谐相处的理念。
一，古代建筑思想渊源。
古代先民由游猎采摘过渡到定居耕种的过程中，逐渐摆脱了居无定所的居住状态，也开始意识到构建筑住所的重要性。但是面对纷乱交错的自然，怎样保全自己、避免野兽的袭击依然是古代先民面临的重要问题。起初人们居住在树上和洞穴里，借助自然环境可以很好的隐藏自己、避免野兽的袭击，随着人们思维意识的提高和社会形态的变化，人们有能力保护自己，这时人们才开始独立构建住所。
《道德经》云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”指明了人与自然的共同根源。天时变化，四季交替，仰仗季节耕种的古代先民，在得到自然恩惠的同时，逐渐认识到自然的不可抗拒性，只有与自然和谐相处，才能生存。“在世界古代文化系统中，没有任何系统的文化、人与自然曾发生过像中国古代那样亲和的关系”，这与我国几千年的农耕文化是分不开的，也正是这种文化造就了中国古代特有的“天人合一”的思想。作为中国古代文化的重要组成部分之一的建筑，它的选址、构建、材料等无不体现出“天人合一”的思想。 二，天人合一的思想理念。
《老子章句》曰：“天道与人道间，天人相通，精气相贯”，即认为天和人是相通的，人和自然拥有相同的根源。《庄子.齐物论》又曰：“天地与我并存，万物与我为一”，是庄子“天人合一”的思想，他们两个也代表了道家关于“天人合一”思想的基本理念：天和人原本就是合一的，“究天人之秘，合天人为一。”《礼记.中庸》曰：“诚者天之道也，诚之者，人之道也”，认为只要发扬“诚”的德行，即可与天一致。汉儒董仲舒亦云：“天人之际，合二为一”，成为两千年来儒家的重要观点。
由此可见，“天人合一”是中国古代哲学的一个重要命题，它也渗透至中国文化的各个
方面，如建筑、中医、政治。
三，“天人合一”的思想在古代建筑中的体现。
“天人合一”的思想体现在古代建筑“模拟自然”的构建方面。以江南园林为例，在师法自然的指导下，造园家门自然为本源创造出无数园林，形成了“模拟自然，又超越自然”的造园风格。这种园林排斥规则，力避人为做作，讲究浑然天成，它的美学神韵在于它所营造出的那种审美意境，这西方园林建筑突出的是人工之美、技术之美形成鲜明对比。即使对于及其讲究对称的故宫来说，它对周围环境的要求讲究“左青龙、右白虎”，这一风水模式就是“天人合一”思想的完美体现。
“天人合一”的思想还体现为古代建筑对自然的尊重，从建筑的非对称自由布局方式里可以看出践行之以理念的积极变现。依旧以江南园林为例，它的中轴线多偏离直线的规定，根据所处地势的不同选择灵活多变的应对方略，单体建筑可大可小、且方且圆，顺势而为；道路曲曲折折，看似毫无章法，又纯真自然；将人工的迹象隐于自然而不露声色，这也是为什么我们看了那么多园林，却毫无雷同之感。
“天人合一”的思想还体现在对建筑材料的选择上。中国古代建筑在材料的应用上特别钟情于木材，这主要是因为作为自然万物中的有机生命，树木在不同的季节以不同的生命状态与人发生关系：春天万物复苏，树芽初发代表童年；夏天万物兴盛，树木枝叶繁茂代表青年；秋天万物掉落，硕果累累代表人的中年；冬天万物凋敝，树木突兀代表老年，这无不体现了“天人合一”的思想。此外，在木材的选择方面，多选择那些拥有优越物理特性和易于加工的材料，这体现着“中庸”之道，也体现着自然对人的要求。
“天人合一”的思想还体现为古代建筑讲究风水。风水学是中国古代建筑活动的指导原则和实用操作技术，也是中国传统建筑的灵魂，风水学与中国营造学和中国造园等构成了中国古代建筑理论的三大支柱。风水学实际是地理学、气象学、生态学、规划学和建筑学的一种综合的自然科学。其实，风水学讲究的也是建筑要与自然和谐统一，这也是为什么风水宝地一定得有山有水，讲究“左青龙、右白虎”，这是在寻找与自然的和谐之美，一体之美。
四，“天人合一”思想的美学意义。
美学讲究“统一中有变化，变化中有统一”，也就是建筑的整体性和个体性之间的关系。中国古代建筑讲究天人合一，这不仅体现在建筑的整体布局、构建上，还体现为建筑整体中的任何一个单体上：中国古代建筑在整体上讲究依形就势、顺势而为，散点式布局，不以方位为准绳（这点有的例外，因为中国古代社会等级森严，这一点也体现在建筑的方位上），而是无拘无束融进自然环境中，以求做到与自然的和谐统一；中国建筑单体虽然也具有体积
感，但它不是独立的，只是作为建筑群的一部分而存在。建筑群的组织单位是虚空的庭院，这样一个空间是向着天空打开的，即使在水平方向，它也随时可以通过空廊、檐廊、亭子、门窗渗透出去，这些在江南园林中得到了很好体现。
中国传统美学观从文化性格来说，是内向、含蓄的，建筑美学也不例外，以表现含蓄、幽曲的特征为主。中国古代建筑讲究“天人合一”，与自然融为一体，不张扬、不暴露的中庸之道。如风水学讲究的“山环水抱”和“曲径通幽”，山要有蜿蜒起伏之曲，水要有流连忘返之曲，路要有柳喑花明之曲，桥要有拱券之曲，廊要有回肠之曲。这实在体现与自然的和谐之美，不追求刻意的安排，一切顺势而为，只有如此才不显得做作，不会让人觉得张扬，才有内敛、含蓄之美。
“天人合一”的思想作为中国哲学的重要命题之一，它所提倡的是人与自然的和谐统一，置于人类社会而言则追求人至善、至美的境界，它对中国古典建筑、园林设计所体现出来的美学思想的影响是全面而深刻的，从建筑的时空关系来看，中国建筑特别重视组群规划，重视序列设计，重视游赏路线，大到一座城市，小至四合院住宅，无不体现了这种序列结构，即追求美的极致，与自然的完美和谐。
五，结束语
建筑是古代先民智慧与经验的结晶，是历史与文明的见证，是文化与思想的依托。中国古代建筑在几千年的历史沉淀中，逐渐融入了“天人合一”的思想，这一思想也成就了中国古代建筑独特的形式语言。面对当今中国千篇一律、渐渐西化的城市建筑，“怎样体现中国特色、成就中国艺术”摆在了我们眼前，希望本文可以为此提供些许经验。
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美学论文篇三
《美学论文2》
从理论美学到生活美学
【摘要】长期以来，美学家们倾向于从哲学角度来建构美学理论体系，而忽视了对于大众审美实践的关注，使美学这门人文学科远离了大众的生活，成为无源之水。要走出困境，美学家们就需要理论与实践兼顾，将理论美学和生活美学结合起来，走出一条创新之路。
【关键词】理论美学；审美实践；生活美学
自从上个世纪80年代末“美学热”退潮以后，关于美学理论创新的话题层出不穷。有关于美学学科基础的反思，也有关于美学思维方式的反思，更有关于美学学科体系的反思，最终在90年代演化成为轰轰烈烈的实践美学与后实践美学的论争。这些反思和论争在一定程度上促进了美学学科的发展，但是由于它们都是在“理论美学”的范围内展开的，虽然有着一定的学理价值，但是由于这些美学理论体系的建构都远离了大众的社会生活，无论是实践概念还是生命概念以及生存概念都与大众的美好生活相去甚远，因而我们的美学就不能深入到大众生活之中，不能成为关于大众美好生活的学问。相反，随着社会的发展，人民物质生活的提高，相应的审美意识有所觉醒，这正是美学学科大有作为的时候。基于此，我们呼唤一种立足于建构大众美好生活的美学，一种从理论的框架中走出来，研究广泛存在的生活美学。
一、理论美学的发展历史及其当代困境
美学作为一门自律的学科的诞生源于德国美学家鲍姆加通《美学》一书的出版。在美学发展史上，《美学》的出版具有划时代的意义，它标志着美学作为一门独立的学科自己开始执掌门户，有了自己的研究对象和学科问题。鲍姆加通认为，人的心理活动包括知、情、意三个方面，相应地应该有三门不同的学科来加以研究。研究“知”的学科是逻辑学，研究“意”的学科是伦理学，剩下的“情”也应该有一门独立的学科来加以研究，鲍姆加通把研究“情”的学科定义为美学回去啊回去在《美学》的开篇中就谈论“美学是感性认识的科学”，感性认识与理性认识相比是低级的认识能力，但这种较低级的认识能力也必须有专门的一门学问来加以研究，否则感性认识就没有自己独立的地位。这样，美学也就成了一门有别于哲学、逻辑学和伦理学等的独立学科。美学的独立意味着这个学科有着自己的研究对象和研究方法，关于美学体系的理论思考成为美学家需要优先考虑的问题。在鲍姆加通之后的德国古典美学阶段，康德和黑格尔对美学的理论体系建构做出了积极的努力。
康德和黑格尔都在鲍姆加通感性学的基础上，以感性作为思考的中心，致力于解决感性与理性的和谐统一问题。他们都立足于各自的哲学立场建构起自己的美学理论。康德在鲍姆加通提供的美学是感性认识的基础上紧紧抓住想象力这个中介环节，提出了“审美判断力”问题，建构了其先验哲学的美学体系。他从“审美判断力”出发，重点分析了审美心理机制问题，抓住想象力与其他心理机能的相互组合，阐发了美感与崇高感、趣味与天才等问题。感性与理性的相互统一是他构建自己心理美学理论的核心。黑格尔则把艺术纳入绝对理念发展的历史，将艺术视为理念外化为主体心灵的感性表现，即美作为理念的感性显现经历了一个有序的发展过程。黑格尔根据逻辑与历史相互统一的原则，以艺术美的理念为中心建构了一个庞大而又严谨的理论体系。康德和黑格尔的美学理论体系后来成为中国美学研究的两种主要范式，即审美心理学研究范式和艺术哲学研究范式。再加上古希腊的美学传统对美的本质的构建，即美本质研究范式，这三种美学研究范式就成为后来中国当代美学理论体系建构的典范。
西方现代美学打破了以黑格尔美学为代表的形而上学体系，代之而起的是多元演变的新局面。西方现代美学立足于人本即精神主体来回答美学问题，以人本主义哲学为出发点，张扬个体的感性、本能、欲望、直觉，并将它们上升到本体论的高度。审美经验问题成为西方现代美学研究的中心课题。以审美的眼光来看待艺术，艺术不过是审美经验外化的产物——审美心理经验是艺术的内在根源，艺术则是审美的外在表现，审美和艺术密不可分。因而我们可以说西方现代美学是以“审美一艺术”为中心课题的。西方现代美学家利用各种不同的方法来研究美学，而不像古典美学那样来建构一个宏大的体系。这种消解美学理论体系的研究方式张扬了美学的精神特质，在一定程度上揭示了审美的本质内涵，例如存在主义对个人审美之谜的揭示，现象学对审美意向性的阐释等都为美学的发展提供了新的视野和方法。但是由于现代西方美学的发展直接源自于西方现代哲学，而对于大众的审美意识没有给予充分重视，因而只是具有学理的价值，而对于大众的美好生活没有能够提供多少助益。
中国当代美学理论建构的资源直接源自于德国古典美学，因而建构自己的美学理论成为美学家们的首要选择。发生于上世纪50、60年代的“美学大讨论”是为了批判美学研究中的唯心主义，确立美学研究领域里的马克思主义思想的指导地位，由于马克思主义思想的开创者们对美学学科的论述不多，对于当时的中国的美学家来说就有了可以阐释的空间。这时的美学论争的焦点集中在美究竟是“主观”的还是“客观”的这一非美学问题上。大讨论中有着一个不证自明的真理：凡是认为美是客观的就是唯物主义的，凡是认为美是主观的就是唯心主义的。力争站在唯物主义阵营中是大家的共同取向。这次美学大讨论虽然在当时是最具有解放意义的讨论，但由于他们把复杂的审美现象划归入唯心与唯物的论争，将美学所要研究的问题几乎完全哲学化，因而其学术史的意义并不是很大。产生于上世纪80年代初的第二次美学大讨论是50、60年代美学大讨论的延续。各派的美学理论在这一阶段都得到了发展并且树立了实践美学的核心地位。这之后，当代中国美学家们加强了对西方美学理论的翻译工作以及对中国美学史资料的系统整理，为建设科学的、体系化的美学做了多方面的准备。实践美学就是在这种情形下取得中国当代美学话语控制权的。实践美学把马克思的历史唯物主义和康德的主体性哲学结合起来，提出用实践来融合认识论美学的主体和客体的二分状态，用实践活动为美学寻找一个可靠的根基。在此基础上，实践美学将西方古典美学研究的三种范式综合起来，形成一个包容广泛的美学体系。美的本质、审美心理学和艺术论在实践美学中获得了统一。可以说，实践美学达到了理论美学的顶峰。肇始于上世纪90年代初的实践美学与后实践美学的论争则可以看作是中国当代美学的第三次论争，在这场论争中，后实践美学的代表人物声称自己所建构的美学体系超越了实践美学，他们以强调感性、个体性和超现实性来反对实践美学的理性、群体性和现实性。而实际上，两者的主要区别只是在于其哲学的起点不同，实践美学以“实践”作为自己的逻辑起点，而后实践美学则以“生命”、“生存”作为自己的逻辑起点。两者的论争实质上是西方古典哲学和西方现代哲学的争执。实践美学依托的是历史唯物主义和康德的主体性哲学，而后实践美学则依托于西方现代的生命哲学和存在主义哲学。在这场论争中，实践美学和后实践美学讨论的焦点都集中在哲学的命题上，二者看似针锋相对，但在美学研究的理性化建构上则可以说是殊途同归。 从中西方美学发展史我们可以看出，美学研究主要集中在理论的建构和艺术审美的研究上，这种从学理分析和美学史资源中寻找美学建构的可能的美学研究方式我们可以称为理论美学。理论美学总是从哲学的高度为美学寻求安身立命之所，极力从理论上论证人类审美活动的普遍价值，对人类审美活动的发生、发展及其特性做出自己的判断和理解从而建构自己的理论体系。
与积极建构理论美学大厦相对应的是美学家们对大众审美实践的漠视。这种漠视使得理论美学的建构一直在“高空运作”，而借助哲学话语权建构起来的堂皇的美学理论与人民大众的现实审美活动几乎毫无关系。因而，理论美学在当代的发展遇到了困境：这主要表现在
两个方面，一方面是由于时代背景的变化，当前，发展的重要性超越了启蒙，美学的工作中心亟待转移，即美学首先应该积极地介入到大众生活之中，成为建构大众美好和谐生活的学问，而不应该再囿于概念化的范畴内自娱自乐；另一方面则是由于建构理论美学的学者们远离了大众生活，躲在书斋里闭门造车，建构了一个个美学体系，而实际上，这些体系对于大众的现实生活却无关痛痒，这种美学与生活隔离的状况使得理论美学成为无源之水。因而我们呼唤美学介入生活，在大众的生活中发挥美学应该具有的社会功能。
二、大众审美意识的兴起与生活关学的建立
理论美学的发展历史揭示了美学作为一门独立的学科的可能性和必然性，但是由于“美学家只在美学史资源中讨生活，他们满足于根据已有的理论提出新的理论；满足于在逻辑自足中建立各种理论体系，其眼光始终只盯着书本，思想神游于观念王国，没有去关心比观念、逻辑更为根本、更为丰富生动的现实生活本身，没有去研究身边正在发生着的大众审美事实。”[2]因而，美学研究就在逻辑、概念里兜圈子，美学家的这种自娱自乐的努力只能够满足自己的“美学话语权”的建立而不能被广大的群众所接受，广大的群众不知道美学究竟为何物，不理解美学与他们美好生活有什么关系，不了解美学的存在究竟对自己有什么价值。 美学研究远离大众的倾向遭到了一些青年美学家的批评，这些批评的确击中了理论美学的要害，美学如果不走出纯理论的“象牙塔”就不能真正的被广大群众所接受，而作为一门人文学科，如果与人们的现实生活无关痛痒、不能解决现实问题就不会有生命的活力。因而美学走向大众，走向生活是其理论创新的一条新的途径。我们将这种走出理论体系建构的走向大众生活的美学称为“生活美学”。“生活美学”并不是一门新的美学建构方式，它实质上是深入到大众中去、解决大众生活审美难题的应用美学。
美学走向生活或者说“生活美学”的提出是否就是要研究日常生活中的感性审美问题呢?这就牵涉到“生活美学”与“日常生活审美化”理论的区别。“生活美学”和“日常生活审美化”都立足于大众生活本身的审美，都是对理论美学的一种反驳与修正。但两者的区别也是明显的：首先审美主体是不同的。生活美学立足于大众的现实生活，全体大众是“生活美学”的审美主体；而“日常生活审美化”理论的审美主体是发达城市生活中的中产阶级，他们拥有相当充足的金钱，因而在物质极为丰富的发达城市中可以找到他们审美的领地，这只是一部分有钱人的美学。其次是审美活动的出发点不同。“生活美学”的出发点是大众生活中的现实审美现象，并以大众生活的艺术化、大众生活的幸福和谐为最终目标。而“日常生活审美化”理论的出发点是审美的感官享受和物质刺激，它建立在丰裕的物质生活基础之上，是被物质商品所包围的“消费社会”的产物。最后是审美活动的价值归依不同。“生活美学”所追求的是人生的艺术化，以造福大众的现实生活为价值归依，它是由日常的物质生活向精神生活的升华，是由日常生活的“实用”层面向“艺术”层面的过渡，是由功利实用的劳动向本真存在的澄明境界的提升；而“日常生活审美化”理论则以直接表征物质满足的享乐的快感为价值归依，它是物质生活扬弃精神生活的“大跃进”，是“消费社会”的审美价值观，是以“审美”为幌子、以“感官享乐”为本质的消费主义和享乐主义的理论变相。它最终以“技术”来统领审美，审美的人变成了物化的人。
立足于大众立场的“生活美学”关注大众日常生活中的审美问题。大众日常生活是非常广泛的，既包括物质生活，也包括精神生活，而生活美学的主旨就是要把美学渗透到大众的日常物质生活和精神生活之中，关注他们的物质生活以及精神生活中的审美问题。在人们的日常生活中，人们注重自己身体的美化、注重自己生活环境的美化，从中获得一种舒心的享受；在人们的日常劳动中，劳动者体会到劳动创造所带来的快乐，这些都是生活美学所关注的问题。在大众的精神生活领域，美学要担当起培养大众的审美情趣、提高人的道德素养和
丰富人的情感世界并且弘扬积极的人生价值观、引导健康的娱乐消费方向的任务。这些任务的实现就要求美学关注大众的现实生活、关注大众的审美心理的发展。美学应该逐渐渗透到大众的日常生活之中。应该讲，人们在日常生活中对于美的追求是普遍的：从美容美发、服饰、家居装修、旅游再到生活饮食等各个方面。这种审美追求可以说永无止境。大众审美意识的兴起无疑为生活美学的大展身手创造了舞台，这就需要美学超越只关心理论的传统，深入到大众生活之中，协助大众提高自己的审美修养和审美趣味。大众的审美意识兴起的时代也正是美学应该大有作为的时代。没有现实基础的学科会缺少持久的生命力，美学首先要找到其现实的立足点才能在学理上有所发展。如果美学家没有看到美学的现实的生命力而仍旧在形而上学的“迷宫”中奢谈审美的精神性、超越性、个体性和无功利性，这岂不是美学的不幸抑或美学家的悲哀?因而我们的美学发展要呼唤一种立足于大众立场的现实主义，而不能仅在理论的超越境界里沾沾自喜。
三、理论关学与生活美学要互补
从系统性和体系性出发，理论美学坚持对美学进行学理分析，探讨审美活动产生的逻辑前提，在此基础上提出美学研究的核心问题并给予自己的解答，这对美学这门学科的发展无疑是十分重要的。因为任何一门学科的建立，首要的任务就是确立自己的研究对象并给予理论上的分析，美学当然也不例外。这种学理分析的重要性在于确立了美学的自律，使美学成为一门独立的学科成为可能。但是一味地追求理论化、思辨化使得美学这门研究人类感性的学科越来越远离人类的现实生活而成为一门“玄学”。中国当代美学的发展就显示了这个趋势。近20年来中国美学学科的所谓创新也常常超越了美学自身的范围，无论是实践美学话语权的建立还是后实践美学对实践美学的辩驳，其实都是哲学思想的论争在美学领域中的表现。美学理论家不愿意从具体的审美现象出发而热衷于从哲学入手来探讨美学的逻辑起点和美学的基本问题，以哲学修养和逻辑修养的高下来争取美学理论建构的话语权。理论可谓层出不穷，但是美学和人民大众的现实生活的隔膜却依然有增无减。
伴随中国社会经济的迅速发展，大众的物质生活水平不断提高。社会大众以不同的方式在追求着美：建筑装潢、室内装修、美容美发、环境绿化、花卉修剪、影视娱乐等等与审美相关的一些行业都是一派欣欣向荣的景象。从社会大众的审美实践来看，我们的美学正是应该大有作为的时候，而现实的美学研究却是令人失望的。中国当代美学要走出困境，重新获得自己应该具有的学术地位，就应该积极地介入到现实生活中去，从现实生活中获得自身发展所需要的养分，拓宽自己的学科领域，展示美学学科积极介入社会的价值；当然，在面向现实生活的同时，美学也不应该忽视学科自身的理论建设，即美学要在当下的学术语境中不断地寻求理论的创新、发展和突破。这样，美学一方面做好了学科自身的理论建设，另一方面又积极地介入到现实生活中去，就使美学能够在学理和生活两个方面相得益彰。
美学是一门“形而上”和“形而下”兼有的学科，它一方面要在“形而上”的层面探讨美学的学理价值，另一方面又必须在“形而下”的层面探讨大众的现实审美。它并不是一门社会应用学科，而是一门人文学科，这就要求它必须以人为本，追求其超越性和自由精神。各种社会生活中应用美学的发展最终还需要理论美学的成果来支持，而理论美学的研究和发展在很大程度上要立足于现实的审美实践和审美经验，在现实审美实践的基础上进行理论提升和概括，从而形成具有学科形态的美学理论。反过来，这些具有学科形态的美学理论又能够指导现实的审美实践，从而形成一种良性的循环。因而美学研究应该面向多元：既要研究现实生活中的美学问题，又要研究具有理论形态的美学问题。事实上，生活美学是理论美学的源头，理论美学的理论来自于现实生活中的审美经验，而生活美学又给理论美学提供丰富的审美例证，没有生活美学支持的理论美学是“有学无美”的，没有理论支持的生活美学是“有美无学”的。美学要发展，要取得突破，就必须面向多元，将立足于大众审美的生活美
学和立足于学科建设的理论美学统一起来，给生活美学寻找理论依据，给理论美学寻找现实依据。
总之，美学要想走出低谷就必须走出思辨的理论的王国，走向社会生活的广阔空间，走向对生活审美的研究，在大众的生活幸福和心理健康方面发挥自己的作用。这就要求美学家们不仅要在思辨的领域内研究美学，还应该对生活中的实用美学进行研究；要用开放的心态来容纳各种不同的审美价值取向，不能认为只有理性统摄下的审美才是正确的，而别的审美方式都不可取；要树立大美育的思想，不仅要在学校培养学生的美育观念，更要在社会的大环境中培养全体社会大众的审美情趣和审美意识。只有这样，美学才能从形而下的角度给人以引导，培养大众正确的审美情操，同时又探究人们的精神追求，从形而上的角度给人以启迪。也只有这样，美学才能够实现从具体的审美事实出发达到对大众终极关怀的目标。
[参考文献]
[1]鲍姆加通．美学[M]．北京：文化艺术出版社，1987．13．
[2]薛富兴．生活美学——一种立足于大众文化立场的现实主义思考[J]．文艺研究，2003(3)．
美学论文篇四
《美学论文》
第一章 美学,从何而谈
（一）美学与美感的概述
什么是美学? 简单地说，美学是研究人与现实审美关系的学问。它既不同于一般的艺术，也不单纯日常的美化活动。
美学这门科学的渊源，可以追溯到古代奴隶制社会。古代思想家对于美与艺术问题的哲学上的探讨，对于艺术实践经验的研究、总结，可以看作是美学理论的萌芽和起点。
美学作为一门独立的科学，则是近代的产物。在十八世纪资产阶级哲学和科学蓬勃发展的时期，美学在德国古典哲学中作为一个特殊部问开始确立起来。鲍姆加登[1]在1750年第一次用“美学”（Asthetik）这个术语（其含义是研究感觉和感情的理论），并把美学看作哲学体系的一个组成部分。随后，康德、黑格尔等赋予美学以更进一步的系统的理论形态，使之在他们的哲学体系中占有重要地位。十九世纪一些资产阶级美学家在实证主义精神的支配下，力图使美学摆脱哲学而成为所谓“经验的科学”。当然，以所谓“经验的科学”自命的实证美学，并没有、也不可能脱离哲学的支配，但美学在这一时期是更加广泛地和独立地发展了。 马克思主义哲学的产生，给美学研究提供了真正科学的世界观和方法论，改变了美学研究的面貌。马克思主义的经典作家们也提出了许多重要的原则性的美学观点，然而他们没有来得及使之系统化。因此，建立科学的马克思主义美学体系仍是一个有待努力完成的任务。应该说，运用马克思主义观点来研究美学，至今还处于探索阶段。
美学作为一门社会科学，是在社会的物质生活与精神生活的基础上产生和发展起来的，是研究美、美感、美的创造及美育规律的一门科学。
而美感人对客观事物的外在美或内在美的特征的一种情感体验。它是由具有一定审美观点的人对外在客观存在事物的美的特征进行评价时产生的一种肯定、满意、愉悦、爱慕的情感。美感体验有两个鲜明的特点：1、对审美对象感性面貌特点、如线条、颜色、音韵、谐调、鲜艳、匀称等的感知，是产生美感的基础。2、对美的对象的感知和力量。美感是人对审美对象的一种主观态度，是审美对象是否满足主体需要的关系的反映。审美就是对美与丑进行鉴赏，只有通过认识、评价、鉴赏活动，才可能产生美感。由于每个人的审美需要、观点、标准、能力和文化背景的不同，因而对同一对象的美感体验也不相同，不仅对美与丑的评价鉴赏能引起人的美感，而且对善恶的评估也会影响人的审美感受与体验。
（二）美与美感
什么是美？尼采的理解，除“外观的幻觉”[2]说和“生命力的丰盈在对象上的投射”说之外，还有以下几点什得注意的提法：
第一、美是强烈欲求之所系。尼采认为，自康德以来，一切美学理论都被“无利害关系”这个概念败坏了。他厌恶所谓“无欲的静观”，而主张：“美在哪里？在我须以全意志意欲的地方；在我愿意爱和死，使 意象不只保持为意象的地方。爱和死：永远一致。求爱的意志：这也就是甘愿赴死。”
第二、美是强力的形象显现。“当强力变得仁慈并下降为可见之时，我称这样的下降为美。” 尼采对美感心理主要有以下几种分析：
第一，联想说。美的判断“赋予那个少许发它的对象以一种魔力，这种魔力是以各个美的判断之间的联想为条件的，却与那个对象的本质完全无关。”把一个对象感受为美的，是因为这个对象激活了主体无意识中对以往种种美好体验的回忆，所有这些体验相互少激励，集结在这个对象周围了。所以，美感是以无意识联想为基础的一种错觉。
第二，动物性快感混合说。我们身上存在着性部动、醉、残酷等动物性快感状态，当一个对象少许起这些快感状态所寓区域的兴奋之时，“动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审美状态。”
第三，同感说。在远古时代，人受恐惧的训练，在一切陌生者身上看到危险，于是学会了在
心中迅速领司和模仿对主感情的本领，即学会了同感 。人甚至把这种看法从人、动物推广到了自然事物，以为一切运动和线条都蕴含着意图。由恐惧而练习同感 ，由同感而产生了各种类型的美感，包括对自然的美感。此说相当于移情说，不过尼采指出了移情起源于原始人的恐惧。
第四，距离说。美感有赖于一定的空间或时间距离。
（三）由美感而产生的美学构想
由费希纳开始的“自下而上”[3]的美学所提供的所有启发就在于此。 我们既然已经有了人类真实的审美体验作为美学理论框架的逻辑起点，作为讨论一切美学问题的最本原的基础，那么关于美的客观存在的假说，立即就成为一种奢侈，而且绝对是一种碍手碍脚的奢侈。从美感出发的美学所面临的最重要的课题，也不复是美的所谓本质，不复是关于美是否是一种客观存在的本体论证明，而是美感的本质，美感过程的本质，是人类主体审美地感知和把握对象的过程本身。这就意味着美学已经从一门关于“美”的科学转化成了一门关于“美感”和“审美”的科学，美学的立足点也就从本体论层面上迅速地转移到了认识论层面，从对本体的形而上的研究转化为对认识的形而下研究。
有位哲人说过，当人们异口同声地称赞某个对象很“美”时，他们说的可能完全不是一回事。每个人的心理感受都有其独特的个人特征，而且同一个人的心理感受，也总是处于不间断的变化过程之中。更何况人们在审美活动中所用以判断对象的价值标准不同，面对同一对象时会产生不同的感受，并不值得大惊小怪。但是，如果我们将这个问题放到更广阔的背景下加以考察，将它放到整个审美发展史中加以考察，我们就会发现，不同个体的审美体验的差异，甚至还不仅仅是因为他们所持的价值标准的不同。我们在观照一片清淡平和的风景时产生的怡然自如的愉悦固然总是被美学家们称之为“美感”，然而我们在剧院里观赏莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》时心灵有可能经受到的巨大震撼也可以称之为“美感”吗？还有，我们在阅读南美作家马尔克斯的《百年孤独》时经历的怪诞无比的复杂心情，应该不应该也称之为“美感”呢？
这样的问题，我们从历代美学家们汗牛充栋的文献中，根本就找不到令人满意的答案，人们总在喋喋不休地谈论美感，却似乎很少来谈论那些被称之为“美感”的人类的具体感受本身。
第二章 由美学而发的审美感受
（一）审美感受
审美是一种人类精神活动，是一种给活动主体以丰富而复杂的心理感受的精神活动，并且还是一种通过这些主体的心理感受而获得其意义的活动。因而研究审美，首当其冲应该研究的，就是人类在这种特殊的精神活动中获得的各种各样的心理感受，人们将这种感受称之为“美感”。
研究“美感”，我们却很难直捷地用一两句话给出“美感”的定义。这不仅是因为在漫长的美学发展史上，就此曾经有过许多的争论与异议，而且还因为美感的定义其实也与美的定义一样，涉及到美学领域里几乎所有重要方面的重要问题。对“美感”的理论界定，与此前美学家们致力于对美的界定一样，实际上正是美学中有限的几个最核心的问题中的一个。 美学中所有不同理论、不同观点的争辨，只要是具有理论意义的争辨，大致只能出于两种最基本的分歧。其一是缘于各人欣赏趣味的不同，其二，则是缘于理论出发点的差异甚至对立。 不同风格与流派的代表人物经常互相攻讦。古典主义者看不起罗可可风格，现实主义诋毁流漫主义，托尔斯泰极不喜欢莎士比亚，其间的是是非非，更不能一言而尽。纵然我们能够找出许许多多理论上的根据，来证明某一种艺术风格比起另一种风格来更有生命力，或者说某种风格在某个特定的场合显得更加适合时宜，我们亲身的审美感受却好象并不受这些理性的证明的左右，它似乎超越于理性的思考之外，而直接在心灵中与对象产生碰撞。面对这样一些不受理性控制的审美感受，如果我们不想变成为感性领域里的暴君就只能这样说，因趣味
不同而产生和出现的感受的不同之间，恐怕并没有正确与错误之分，只要是真实的而非虚伪的审美体验，就是正确的。在真正的审美感受领域里，没有错误可言。正因为此，休谟才说“趣味无争辨”，因为在审美的领域里真正值得争辨的不是感受的真伪，而是某种感受是否属于审美的范畴，应该将哪些心理感受归之于审美的范畴之内，而又应该将一些怎样的心理感受剔除出审美的领域。然而这样的讨论，早就已经超出了趣味的差异。
这样的分歧与趣味不同而产生的美学分歧之间，存在着根本性的区别。用一个也许不那么恰当的比喻，出于趣味不同而产生的美学争辨，就象是地理大发现时代的欧洲人为了打破回教徒对东西方贸易的封锁，四处寻找通向东方的海路，沿着不同的道路前行的他们始终都未能真正到达传说中那个神秘而诱人的黄金之都，然而在这个探险过程中，从每个方向前进的人们却都或多或少地得到了他们梦寐以求的财富；而因为理论基点的不同出现的争论，则象是那个古老的盲人摸象的传说所描述的那样，那位摸到腿的盲人说大象是柱子形的，那位摸到耳朵的盲人说大象就象一把蒲扇，那位摸到大象腹部的人说它就象是一块平板„„不同的摸索者都会根据他们各自的立场出发推导出他们不同的理论，于是难免会从中产生出关于大象形状的“柱子学说”、“蒲扇学说”，甚至可能更振振有辞的“平板主义”。
然而就像要解决摸象的盲人们的争论，我们有可能做到的最根本的解决办法，就是找出他们各自的理论出发点之后，比较这样几种不同的出发点对于完整的大象而言究竟意味着什么。就象某个三段论如果最终推导出了荒唐的结论，而它的推理过程本身又正确无误的话，我们就应该到它的前提中去发现与寻找错误的根源。一个自完备的理论体系如果最终得出了错误的结论，那么很有可能其错就在它的理论出发点。
（一）审美价值与评价
艺术的审美价值是建立在实践价值基础上的，具有客观性。在欣赏中，由于地区和民族等文化差别，会出现价值观的差异，甚至会有完全不同的价值标准。但这不意味审美价值无客观性，因价值不等于评价，它们之间可以统一，也可以对立。文化习俗和个人特殊经验是造成不统一的主要原因。在对某一作品实际判断中，不同主体会出现不同感受。如，一个人在丧失亲人时，热烈欢快的形式也不会被其感知为愉快的东西。反之，一个时逢喜事的人，在阴雨连绵的天气里也会感受到欢庆的气氛。由于文化习惯的差异，一幅山水国画也难以被一个西方人所接受，主体的评价与价值客观性符合与否，还要看主体所操持的欣赏媒介是否符合主体的欣赏习惯，一个不会下围棋的人，无论其有多少美学方面的知识和经验，也很难感知到棋盘中形式之美。同时，还要看主体能否在理智的作用下将普通情感升华至审美情感。一个具有欣赏水平的人，能感知和体验各种媒介的审美现象，甚至能将日常信息转换成审美信息进行体验。
在美术欣赏中，对作品的审美感知具有社会功利性。一方面，审美意象和信息在激发主体审美经验的同时，也可能激发起个人的现实意识，即审美判断中潜伏着利害判断。如，对画中苹果的色彩和形状产生美感时，也可以作为“望梅止渴”的情感体验。即是纯粹几何形所传达一种普遍情感也能激起个人无意识的利害判断。另一方面，美感中包含着人类社会有益的内容，如果将壮观的战争场面看成是一种总体艺术，那么人们是不会想往那种艺术的。因为审美价值的判断要受认识价值和伦理价值的制约，即对人类社会有益的内容制约着审美价值判断。如，有时代和地区风格的作品或为某集团的个人情感所认可的形式规范，都可以作为审美评价的标准。
（三、）对美学的分析
上世纪90年代后，曾占中国美学主流的实践美学话语开始衰落，美学界或是拒斥形而上学而转向审美文化的实证研究，或是仍在传统模式内以生命本体置换实践根基从而倡导生命美学或后实践美学。然而，美学基本理论要获得真正的发展，最终还在于思想范式的转换。曹俊峰的《元美学导论》就是这一转换的初步成果，它无疑是90年代以来最有创造性的美学
原理著作之一。在批判传统和当代美学的缺陷的基础上，作者发现它们共同的病因在于语义含混、概念不清，对于美学陈述的性质认识不够准确，在讨论美学问题时缺乏自觉的逻辑意识。由此，他提出以语言分析作为对美学痼疾的“较好的诊疗术”，其所谓的“元美学”（metaaesthetics）实质上就是语言分析美学，“它以一般的美学陈述为对象，以更高层次的语言对美学陈述作语义和逻辑分析”。根据他提出的诊治方案，首先要从审美和美的分析转变为用语的分析，从而把美学陈述或语句作为解析对象，进而还要考察美学陈述的内在逻辑问题。显然，这一方法论来自于欧美的从弗雷格、罗素到维特根斯坦的语言分析哲学，它体现出将这一思维范式具体落实到美学领域的本土化的努力。在具体操作中，作者先是从美学概念的分层（对象描述层、心理描述层、艺术技巧的评价层、审美评价层和美学原理层）入手，考察了这种鉴赏性概念的语义上的模糊性多义性、不可定义性，以及随审美心理而不断创新的开放性。接着，又着手对不同的审美命题分别进行语义分析，从而推导出一系列的结论：所有审美对象描述句都带有主观情感性，都非客观准确描述，越是不可证实就越有审美特性；审美心理描述句不能把个人的内省经验的描述普遍化。如此等等。
毋庸质疑，《元美学导论》深受现代西方哲学的整体的“语言学转向”的影响，它突破了以往美学原理研究（深受黑格尔主义浸渍）仅囿于人文主义一脉相承的传统，力图在语言分析哲学的基础上构建出元美学的理论轮廓，为中国美学的多元发展指出了一条全新的思路。
结论：千百年来人们很少真正从具体的人的真实的感受出发来研究美学，从人性的角度来研究美学。离开了人的感受，离开了人性及其人性的发展变化过程，美就永远是一个不解之谜。这样的研究，永远不可能看到随着人本身的变化，随着人类所赖以生活其中的自然与社会背景的变化，随着人的精神需求的变化，艺术与人的审美感受本身都在发生着不停顿的变化。所以我只能说，我们既然生在这个人们思想境界还不高的年代，我们就只能通过相当的定义来结实我们所谓的美学，可是，我多么希望，我们所说的美学，不仅仅是艺术家眼中的美丽，它可以走进千家万户，走入平常百姓啊！审美活动则是象征地面对世界、超越世界.
设计是一门独立的艺术学科，它的研究内容和服务对象有别于传统的艺术门类，因此，设计美学也有别于传统的绘画和装饰，其研究内容自然也不能完全照搬生吞传统的美学理论。
众所周知，设计是一门综合性极强的学科，它涉及到社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素，其审美标准也随着这诸多因素的变化而改变。
我们首先来看看设计的概念：
设计就是创新。如果缺少发明，设计就失去价值；如果缺少创造，产品就失去生命。——刘东利（香港）
设计是追求新的可能。——武藏野（日本）
设计就是经济效益 ——林衍堂（香港理工大学设计系副主任）
工业设计是满足人类物质需求和心理欲望的富于想象力的开发活动。设计不是个人的表现，设计师的任务不是保持现状，而是设法改变它。 ——亚瑟. 普洛斯（ICSID前主席）
设计是把某种计划、规划、设想和解决问题的方法，通过视觉语言传达出来的过程。 可以看出，设计的核心是一种创造行为，一种解决问题的过程，其区别于兄弟艺术门类的主要特征之一便是独创性，因此我们可以这样认为：
设计之美的第一要义就是“新”。
设计要求新、求异、求变、求不同，否则设计将不能称之为设计。而这个“新”有着不同的
层次，它可以是改良性的，也可以是创造性的。但无论如何，只有新颖的设计才会在大浪淘沙中闪烁出与众不同的光芒，迈出走向成功的第一步。
设计之美的第二要义是“合理”。
一个设计之所以被称为“设计”，是因为它解决了问题。设计不可能独立于社会和市场而存在，符合价值规律是设计存在的直接原因。如果设计师不能为企业带来更多的剩余价值，相信世界上便不会有设计这个行业了。
而设计之美的第三要义是“人性”。
归根揭底，设计是为人而设计的，服务于人们的生活需要是设计的最终目的。自然，设计之美也遵循人类基本的审美意趣。对称、韵律、均衡、节奏、形体、色彩、材质、工艺„„凡是我们能够想到的审美法则，似乎都能够在设计中找到相应的应用。
这三条规律，使得设计师有别于纯粹的艺术家和纯粹的工程师，他们注定的命运，就是带着镣铐而舞蹈。
设计之美的依托
我以为，设计这种特有的审美规则并不是空穴来风，它背后有着客观的依据和需求。可以说，设计之美的依托是市场规律，正是残酷的市场竞争和适者生存的法则造就了这一审美趣味。 自大工业时代拔地而起时，传统的手工艺美学一夜之间在机器的隆隆声中被涤荡得体无完肤。工业时代要求大批量、程序化、符合成本利润法则的新型产品。
一时间，功能主义似乎成为万古不变的审美法则。其简洁、科学的设计原则风靡整个文明大陆，造就了前工业时代的历史奇迹——市场充斥着一色的功能主义的产品，这一时期的设计之美为现代主义风格所主宰。
为什么？
市场规律。
在当时的生产条件下，功能主义可以最大限度地满足机器的批量化要求，同时又狡黠地照顾到基本的美学原理，而大众也从批量的廉价产品中得到了使用性的极大满足，何乐而不为？ 功能风格成为流行时，它必然造就审美的异趣，自成体系。功能主义最具影响力的口号是“形式追随功能”（Form follows Function）。“认为一件物品或建筑物的美和价值取决于它对于其目的的适应性。”
这一原则衍生出自己的一套审美体系——简约主义、极少主义„„产生了许多功能形式完美统一的优良设计，并将日常用品引入到了工业化的大批量生产„„
但是，市场的反复正如股市的跌宕。 当机器越来越多，生产能力越来越强时，广大人民开始不再满足于“用”的简单要求。 不可否认，功能主义有着进步的意义、相当的生命力和合理的存在价值。但是，它绝不是万古不变的金科玉律。一旦生产力进一步提高，消费者终于有能力购买奢侈品的时候，看倦了功能语言简略协调和单纯韵律的人们便开始垂青于新的造型语素，现代主义灌溉出的冷冰冰的造型语汇开始遭受市场的冷落。 后现代，这一现代主义的对立派开始在市场上阴谋变革。
1966年，美国建筑师罗伯特·文丘里（Robert Venturi），出版了《建筑的复杂性和矛盾性》一书。对功能主义“少就是多”的信条针锋相对地提出了“少就是乏味”。宣扬一种杂乱的、复杂的、含混的、折衷的象征主义和历史主义。从而拉开了后现代主义设计的序幕。 可以说，这是纯粹的造反——一场视觉上的颠覆和侵略。
现代主义内敛，后现代主义则张扬，它把内心的狂热和激情撕扯的淋漓尽致，市场也宽容地
美学论文篇五
《美学小论文》
题目：
什么事是美学？基于你已经形成的理解，加以必要的思考和梳理，尽可能充分地描述一下自己沉思的过程和业已形成的结论。
答：
以我之拙见，我认为要回答什么是美学。首先，必须先弄清楚什么是美。美的范围非常广泛，小到花鸟鱼虫之美，大到日月星空之美。更有广义上的社会、人性之美。美食人类周围世界重要的构成。，“美”本身是人的一种感觉，不同的人对美有不同的感受。所以，美是一种人类对感官的感受。
人类自脱离动物以来就开始有了这样的审美感受。旧石器时代的山顶洞人，就用石珠、兽牙、海蚶壳等染上红、黄、绿等各种不同的颜色佩带在身上。不仅原始人的装饰品能见出人类这种早期的审美活动，尤其原始艺术更是集中反映了人类早期审美活动。
如今，对于美的渴望，现代人更是乐此不疲地追求着属于自己的个性和时尚。然而对于一个领域的探究，人们总是先有了某种生活、某种现象，尔后才开始思考、探讨，并在思考、探讨的基础上建立相应的学科。美学就是这样一个由古至今都在不断探索发现的科学领域。
美学是从人对现实的事物的审视，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学。
美是人类对实现对世界感性直观的领悟和本体把握的现实载体，审美是一种最具普遍价值和意义的基本人类形态。人类对美的感性直观与反思萌发了人类最初的求知寄托与心灵表达。
学习美学，可以让一个人的审美能力从原来对事物区分的空洞无知、肤浅乏味，到后来对事物内在深层涵义的提炼和领悟，有很大的帮助。
美学论文篇六
《美学论文》
现实生活中的美多种多样。古往今来不少美学家都认为，美学就是艺术哲学，即美学的研究对象就是艺术美。如其代表人物黑格尔就认为，美学的真正名称是艺术哲学，或更确切一点是美的艺术的哲学。按照黑格尔的观点，美学只要研究艺术就足够了。因为艺术美是美的最高层次的最高形态。实际上就美学而言，它所面对的对象不仅仅是艺术美，还有一切宇宙间的美。不过，美学研究的主要对象还是艺术美。因为艺术美更加集中地体现了人的生命追求、审美观念和价值理想。
艺术和美是怎样起源的呢？并不是起于抽象的概念，而是起于吃饭穿衣、男婚女嫁、猎获野兽、打群仗来劫掠事物和女俘以及劳动生产之类日常生活实践中极平凡卑微的事物。中国的儒家有一句老话：食、色、性也。食就是保持个体生命的经济基础，色就是绵延种族生命的男女配合。艺术和美也最先见于食色。在古代中国的许多物象上都可以窥见这一现象，古代社会人们的纹身、刺青还有用赤铁矿粉做燃料用来的各种装饰都是在满足了基本的物质生存需求以后才有的行为。
艺术是一种生产劳动，是精神方面的生产劳动，其实精神生产和物质生产是一致的，是相互依存的，所以说艺术是物质和精神的统一体。我们说艺术是精神的，但它又是一个可视、可听、可触摸的感性存在；说艺术是物质，但它又隐含一个博大的精神时空。艺术就是艺术家用可感知的物质材料作为媒介，传达出不能直接被感知的人的精神世界。艺术所使用的材料是物质的，但它所传达的内容却是精神的，
是物质和精神的统一体。从艺术接受的角度讲，艺术家给予欣赏者的不只是可视、可听、可触摸的可以直接感知的物质的东西，而是要让欣赏者通过这些可感知的东西进入到比这些感官材料形象更为博大，丰富的精神时空中去，去获得接近于或丰富艺术家的精神世界，如艺术家的审美理想，思想情感以及对人生的态度与追求等主观因素，从而获得相应的情感体验和不同的审美感受。由此，我们讲艺术作品中供人欣赏的艺术形象不是一种天地自然之象，即自然界中天然存在的、纯客观的物象，而是一种人心营构之象，即由艺术家创造出来，是艺术家经过对生活的选择、提炼、概括后，被艺术家创造出来的借以表达内心对生命、生活的感悟、理解和体验的载体。因此，在艺术作品中的艺术形象已经是被艺术家所理解过、体验过的生活形象。按照黑格尔的说法是“在艺术头脑中打过转的东西”正因为艺术美是形象和情感的统一，所以艺术家常常将生活中“丑”的事物拿来创作并表现在艺术作品中成为人们的欣赏对象。艺术必定是根据自然，来源于自然，但艺术美并不等于自然美，而自然丑也可以转化为艺术美。法国雕塑家罗丹曾说“常有这样的事，在自然中越是丑的，在艺术中越是美的”《罗丹论艺术》24页，其实，丑的东西进入艺术世界后，其形象仍然是丑的，人们之所以愿意欣赏这样的作品不是对这个丑的形象的喜爱，而是对艺术家的情感倾向于这个丑的形象所形成的情感关系的欣赏。
从理论上来说，艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，是经过心灵加工过的。只有心灵才是真实的，只有心灵才涵
盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界（即指心灵）而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。黑格尔《美学》第一卷，4—5，从历史的角度来分析，审美是也是由人们对自然的掌控能力所决定的，是精神优越于自然的表现。这就是为什么在一个时期一定的地域中大家一致公认为是美的东西，而换一个时间，换一个地方就会有不同的感受。另外美还取决于主体的主观感受，因个人不同的经历和情绪的不同也会有所变化，历经沧桑岁月的磨砺的老人和毛头小孩在看到古代的转磨的时候会有截然不同的感受；心情舒畅的时候和心情低靡的时候看同一个事物也会产生不同的感觉，道理就是如此。只有靠自由，美的艺术才能成为真正的艺术，只有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性，人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了他的最高职责。艺术之所以异于宗教和哲学，在于艺术用感性形式表现最崇高的东西，以直观民了的方式来说明问题，因此，使这最崇高的东西更接近自然现象，更接近我们的感觉和情感，更加的容易触动我们的心灵。思想所穷探其深度的世界是个超感性的世界，这个世界首先就被看作一种彼岸，一种和直接意识和现前感觉相对立的世界；正是由于思考认识是自由的，它才能由彼岸，即感性现实和有限世界，解脱出来，但是心灵在前进的途程中所造成的他自己和彼岸的分裂，是有办法弥补的，心灵从他本身产生出美的艺术作品，艺术作品就是第一个弥补分裂的媒介，使纯然外在的，感性的、可消逝的东西与纯粹思想归于调和，也就是说，使自然和有限现实与理解事物的思想所具有的无限自由归
于调和。但是这整个外在和内在的经验世界其实并不是真生实在的世界，只有超越了感觉和外在事物的直接性，才可以找到真正实在的东西，因为真正实在的东西只有自在自为的东西，那就是自然和心灵中的有实体性的东西，不论如何，现代艺术却已不能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足，现代生活偏重理智的文化迫使我们无论在意志方面还是在判断方面，都紧紧抓住普泛观点来应付个别情境。因此现时代的一般情况是不利于艺术的，因此它已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实生活中的必需和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了，现在艺术品在我们心里激发起来的，除了直接享受以外，还有我们的判断，我们把艺术作品的内容和表现手段以及二者的合适和不合适都加以思考了。
艺术美来源于生活，指的是生活是艺术创作的源泉。艺术美就是艺术家在长期深入观察、感受和体验生活的基础上，按照自身的审美理想、审美趣味、对现实生活中的事物和现象进行选择、概括、提炼，并借助一定的物质材料和熟练的艺术技巧加以创造，从而在各种感性的符号上传达出艺术家的精神世界之美。由于人类的现实生活是艺术美创造的源泉，所以艺术家生活经验的广度和深度，决定了其作品内容的广度和深度。事实上，艺术家从生活中汲取的营养越丰富，其艺术构思和艺术想象就越自由，其所创造的艺术形象也就越富有生命的特征。在西方，画家达芬奇也认为画家应当师法自然，并称自己是自然的儿子，他说“一个画家绝不能模仿其他任何画家的风格，因为在
那种情况下，就不能把他称为大自然的儿子，而只能称为大自然的孙子。”黑格尔《美学》第一卷，357——358。中外艺术家之所以都很重视生活的基础作用，是因为首先，生活是艺术家想象的土壤。任何艺术创作都需要艺术想象，艺术想象的活水源头就是生活中大量的表象积累，而表象的积累离不开艺术家对生活的细致观察，对创作素材进行大量地收集、比较和分析，才能在艺术创作中充分把握对象的本质特征，才能做到“扼要传神”，才能在创作中避免雷同，使其作品具有独特性和新颖性。黑格尔虽然认为艺术美的源泉来自理念，认为艺术美高于现实美，但是他不得不承认“艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是观念的富裕”《中国美学史资料选编》175页，
艺术美高于社会生活，是讲艺术美是艺术家创造性的成果。艺术美虽然源于生活，但并不是艺术家从生活中信手拈来，而是艺术家以自身的全部的情感投入，以自己的审美经验为基础，调动艺术想象，联想等心理能力，潜入到生活对象之中，与他们进行情感的交流，思想的对话与融合的结果。要实现从生活现实到艺术美的真正形式，需要艺术家付出艰苦的努力和创造性的劳动，由此我们才能说艺术美高于生活。首先，虽然现实生活中的美如社会美、自然美具有生动性、丰富性等长处，但同样也是有分散零碎性、粗糙性、易逝性等不足。而艺术美则是经过艺术家对现实生活的提炼、概括然后精心加工出来的，因此其艺术形象更加鲜明、更加典型、更加精致、更加纯粹，因而更富审美趣味，艺术作品一旦形成，便可突破时空界限，与世共存，流芳人间。艺术的历史是一个包容连续的过程，它采取的是一个不断
美学论文篇七
《美学论文题目。》
1、 文艺学、美学
编号 论文题目
1-1 论马克思主义的悲剧观
1-2 马恩论文艺批评“历史观点”与“美学观点”的统一
1-3 马克思论希腊艺术
1-4 恩格斯论现实主义
1-5 恩格斯论文艺批评
1-6 论生活真实与艺术真实
1-7 论文学的社会作用
1-8 论“文学是人学”
1-9 论文艺的娱乐作用
1-10 意境的美学特征
1-11 神韵说与境界说比较
1-12 意境与典型比较
1-13 典型人物的审美特征
1-14 象征形象的结构特征
1-15 心态结构与情节结构比较
1-16 意识流的基本特点及审美特征
1-17 论文学语言的多义性
1-18 论文学语言的审美特征
1-19 艺术象征的类型与特征
1-20 现实主义心理描写与意识流方法比较
1-21 论人物语言的个性化（以《红楼梦》为例）
1-22 文学语言、日常语言、科学语言之比较
1-23 论鲁迅的文学语言观
1-24 论文学作品结构的审美原则
1-25 通俗文学之我见
1-26 喜剧的艺术手法——莎士比亚喜剧欣赏
1-27 短篇小说的结尾艺术——以鲁迅、契诃夫、莫泊桑小说为例1-28 小说的悬念艺术
1-29 情节小说、性格小说与心态小说
1-30 试论寓言的艺术特点
1-31 试论童话的艺术特点
1-32 抒情诗的情感结构
1-33 创作构思中的理性与非理性因素
1-34 艺术灵感的特质
1-35 创作个性的基本特征
1-36 从一部作品看象征主义的艺术特点
1-37 文学欣赏的特点
1
1-38 简论文学批评的标准
1-39 科学思潮与二十世纪中国文学批评的发展
1-40 论文学与人性的关系
1-41 文学与宗教
1-42 试论“虚静”在艺术创作中的作用
1-43 文学与社会心理
1-44 论不同民族文学的横向交流
1-45 文学与自然地理
1-46 文学与道德更新
1-47 论小说现代化在二十世纪中国的推进
1-48 当代中国文艺传播的特点
1-49 文学欣赏中的“共鸣”问题
1-50 论艺术形象的基本特征
1-51 想象、虚构与典型化
1-52 现实主义文学心理描写的特点
1-53 论“悲喜交融”（以《儒林外史》、《阿Q正传》或《外套》为例）1-54 曹禺剧作女性形象论
1-55 曹禺创作思想研究
1-56 郭沫若早期文学观念研究
1-57 郭沫若历史剧创作论
1-58 近年来的反腐小说评议
1-59 新旧武侠小说观念比较谈
1-60 网络文学刍议
1-61 网络文学对传统文学的挑战
1-62 文学的生态学研究
1-63 关于女性主义批评的思考
1-64 性格的内在冲突与性格美
1-65 中国古代文学批评方法
1-66 试论“比兴”说的历史演变
1-67 《诗》可以“兴、观、群、怨”析
1-68 曹丕“文气”说述评
1-69 魏晋玄学对中国文学理论的影响
1-70 佛教语言观概述
1-71 “言志”说和“缘情”说异同辨
1-72 评中国诗学的开山纲领——诗言志
1-73 正变学说与中国古代诗学史理论
1-74 中国古代文学思想中的地域观念
1-75 直觉性语词与中国古代文学理论批评特色
1-76 从诗歌地位的界定看中国古人的精神需求
1-77 从诗史理论看中国古代文学思想的价值观
1-78 中国古代诗学中的情感论
1-79 中国古代文论中的“文气说”述评
1-80 试论刘勰“文之枢纽”的整体性
1-81 《文心·原道》浅析
2
1-82 从《辨骚》论刘勰的“通变观”
1-83 就《辨骚》论刘勰对屈赋的评价
1-84 “通变”论析
1-85 试论“风骨”在创作中的融合
1-86 从《体性》、《定势》看《文心雕龙》风格论的内在因素
1-87 评《知音》“六观”说
1-88 论《神思》的主客观关系
1-89 论《物色》的主旨
1-90 从钟嵘的“三义”说和白居易的“六义”说看中国诗学的两大流派 1-91 浅论钟嵘“滋味说”与司空图“韵味说”的关系
1-92 论钟嵘的评诗标准
1-93 钟嵘对“永明体”批评得失论
1-94 从《戏为六绝句》说杜甫评诗的审美价值观
1-95 司空图的“韵味”说述评
1-96 严羽“兴趣说”与司空图“韵味说”的异同
1-97 评《二十四诗品》的意境说
1-98 司空图的“四外”和严羽的“四中”比较观
1-99 试评白居易的新乐府运动
1-100 韩柳古文见解异同论
1-101 禅境与诗境
1-102 试论严羽“别才”、“别趣”说
1-103 试论严羽的“妙悟”说
1-104 严羽“气象”说述评
1-105 严羽反对江西诗派得失谈
1-106 曹丕与韩愈的“文气”说比较
1-107 欧阳修的文学思想
1-108 黄庭坚的文学思想
1-109 苏轼“自是一家”与李清照“别是一家”词学观之比较
1-110 评李清照的《论词》
1-111 李清照诗词观比较研究
1-112 从《词源》看张炎的词学观
1-113 元好问《论诗三十首》中的文学思想
1-114 公安派性灵说的文学趣味
1-115 王夫之诗学思想述评
1-116 钱谦益《列朝诗集小传》的诗学批评观
1-117 黄宗羲的诗学观
1-118 论叶燮的《原诗》
1-119 王士祯“神韵说”得失谈
1-120 沈德潜的诗学批评观
1-121 袁枚性灵说的文学趣味
1-122 明清诗学中的“诗史说”略评
1-123 明清诗学中的“格调说”述评
1-124 《石洲诗话》的诗学批评观
1-125 从《古文辞类纂》看姚鼐的古文观
3
1-126 清代浙常两派词学见解异同辨
1-127 试论周济的宋四家门径论
1-128 比兴学说与古代词学理论的建构
1-129 传统词学理论中的老庄思想
1-130 略论中国词学中的“忏情”意识
1-131 陈廷焯“沉郁”词说与儒家诗学
1-132 王国维的纯文学观
1-133 《人间词话》综论
1-134 王国维“境界”说
1-135 王国维“境界说”与况周颐“词境说”异同辨 1-136 梁启超文学思想得失谈
1-137 梁启超艺术精神的近代化内涵
1-138 从《谈艺录》看钱钟书的清代诗学研究
1-139 论叶嘉莹的词学批评特色
1-140 试论中国古代的闲适思想与当前的休闲文学 1-141 亚里士多德《诗学》研究
1-142 柏拉图文艺思想研究
1-143 布瓦洛《诗的艺术》
1-144 狄德罗文艺思想评述
1-145 谈莱辛的《拉奥孔》
1-146 诗与画的界限——从《拉奥孔》谈起
1-147 歌德文艺思想述评——读《歌德谈话录》
1-148 黑格尔的悲剧论
1-149 黑格尔的文学人物论
1-150 斯达尔夫人文艺思想述评
1-151 雨果文艺思想述评
1-152 华兹华斯的诗学理论
1-153 巴尔扎克文艺思想述评
1-154 别林斯基文艺思想述评
1-155 丹纳的《艺术哲学》
1-156 “新批评”的批评原理——读韦勒克的《文学理论》1-157 弗洛伊德的精神分析批评
1-158 文艺的心理分析学研究的理论与方法
1-159 审美与人生
1-160 论壮美与崇高
1-161 论真、善、美
1-162 审美教育与人格建构
1-163 审美活动的社会历史性质
1-164 艺术美的特征
1-165 优美与崇高的比较分析
1-166 略说崇高感
1-167 略谈悲剧感
1-168 论荒诞与美
1-169 美感是一种自由感受
4
1-170 美感的直觉性和社会性
1-171 审美判断标准的主观性与客观性 1-172 审美欣赏中的再创造
1-173 审美与想象
1-174 人格美之我见
1-175 论山水美
1-176 论形式美
1-177 论风格美
1-178 论审美想象
1-179 论审美移情
1-180 论审美态度
1-181 论日常生活的审美化
1-182 审美理想与艺术时空
1-183 论科技美学
1-184 略谈自然美的特征
1-185 小说与诗歌的审美差异
1-186 短篇小说的审美特征
1-187 中篇小说的审美特征
1-188 长篇小说的审美特征
1-189 喜剧小品的审美特征
1-190 谈新时期小说的审美流向
1-191 悲剧的审美类型
1-192 简说艺术美和现实丑的关系 1-193 比较文学的理论与方法
1-194 接受美学的理论与方法
1-195 结构主义批评的理论与方法 1-196 天人合一思想的美学意义
1-197 中国古代美学中审美趣味的研究 1-198 论中国自然美意识的历史发展
1-199 “比德”与“畅神”审美观之比较 1-200 《周易》美学思想浅析
1-201 儒家的美育思想
1-202 道家的美育思想
1-203 庄子美学思想浅析
1-204 庄子心斋、坐忘的美学思想
1-205 论道家之“虚静”与宋儒之“主静” 1-206 “错彩镂金”与“芙蓉出水”之比较 1-207 论禅境的审美特征及其人文精神 1-208 试析词家对词人心性的德性解读 1-209 词品观念与词体的道德美学 1-210 境界观念的词学走向及其意义 1-211 音乐艺术与词体审美个性的关系 1-212 《古诗十九首》接受史研究 1-213 唐诗名篇接受史研究
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美学论文篇八
《美学论文》
关于失恋的注解，关于找男人的关键
——小观《失恋33天》
最近要说哪部电影最火，我想没有比《失恋33天》更让人第一时间想起的了吧。赶上这百年光棍节，这部片着实是幸运的。而合适的剧本，合适的演员，合适的场景，合适的时间，也让这部片子无论是票房还是口碑都合适了一把。
面对如今几乎吐槽拍砖成风的年代，能够出现一部被广大普通群众，文艺群众和二逼群众都几乎叫好叫座的小投资商业爱情片，着实不易啊。只能说，本片够小清新，但是又不会像某些电影般装逼文艺小众到让多数人接受无能。因此本片其实是挺商业的，但是又有足够的内容情节和爆点笑点泪点，不会让人如看时下多数的时尚爱情偶像片后除了空乏还是空乏，转眼就忘。
而我跟风的趁着光棍节在大家积极的资源分享下，也有幸第一时间窝在床上看了本片。但也许是我天生凉薄泪点笑点都不大低，也许是自己没有痛彻心扉的爱过失恋过，因而我实在无法哭的稀里哗啦或者笑的快抽筋。但当然，不可否认，我有被逗乐，也有被感动。小清新，小温馨，在这个浮躁而浮华的时代，有些单纯的美好总是让人容易心生感叹，引人怀念的。
光棍节，孤单是一个人的狂欢，狂欢是一群人的孤单。这无非是找个日子，大家可以集体抽风的正大光明的吼出：“其实我一直很寂寞！”而即使失恋，那也无非是再次把两人的寂寞变成一个人的孤单。
单就影片有太多可以拿来评说的了，也因太多而让我不知该从何说起。 白百合，最初记住她是在《家，N次方》里面，觉得她真把赵雯那拜金现实女演得让人恨得牙痒痒的直想国骂，但冷静之后偶尔却又异常的能体谅她，因为这世界其实就是如此的现实。没背景想上位，除了能力努力之外，有些时候需要的就是那股狠劲。而她不过只是狠得太过，有些过了是非底线。 而《失恋33天》中的黄小仙则完全被她演绎出另一种都市女青年的样貌，普通平凡，嘴贫直率，又骄傲自尊心强大。白百合把这闺女刚失恋时的怨气委屈痛心强装坚强的样貌，中期的伤感矫情想潇洒放手又心存怀念，想回头原谅又心有不甘的矛盾纠结心理，以及后期中终于爆发释放，在总结探讨与感触中终于做到真正平和的放下坦然的前进的姿态，都很好的诠释了一遍。
爱过，哪有那么容易忘记。但失恋之后，却是一次神经质的精分，抽离后的新生。黄小仙从最初的愤恨不平到假意洒脱再到差点的委曲求全再到最后释然放开，其实失恋的这33天不过是她自己一人的喜怒悲哀轮番上演，外界的那些爱恨情仇其实不过只是一剂催化剂，告诉你该换挡进入下一个阶段了。就如那句一直以来格外装X的话，爱你是我一个人的事，与你无关。那么失恋了其实也无非是自己一人的事，只是毁掉这份爱的，却永远不可能只是哪一个人。爱一个人，可以只是自己精神世界里的暗恋单恋，但摧毁一份共同经营的爱的却往往是两个人。最初开始时其实我也是和黄小仙同志一起诅咒鄙视唾骂那对拿爱情与友情戏耍的狗男女的。关于这种闺蜜抢男友的至贱戏码，我之后再详细一表。但当那前任站在阶梯下仰头宣泄对黄小仙多年来的种种积怨时，我却又能理解他那种处处被专横的黄小仙遏制着的男性自尊了。一个男人，不管有多爱你，他可以偶尔欣赏你的小任性小娇蛮，但是却多数情况下是无法长期忍受一个女人永远高高在上的对自己俯视着的指手画脚的，无论这女人的出发点其实是因为多么的爱他。男人的劣根性，大男子主义，几千年来社会形态造成的，这也就不是一两人可以改变置喙的了。所以黄小仙同学时常的过于刁钻专横的站在高处与自尊心强大的从不低头，不得不说是把她前男友推向如温柔可人解语花般的小三身边的一大诱因。当然，她前男友本身不够定力不够责任心禁不住诱惑还脚踏两条船偷情的渣男行为，也是绝对值得人人得而诛之的！
在剧中黄小仙终于决定做到不再单方面恨的那刻，说的那句“我毁掉的是他关于我的这个梦想，而他欠我的是一个本来承诺好的世界”大概就是对一段恋情结束时各自过错的最好注解吧。毕竟作为普通人的平凡爱情中，那些恋爱中的他对你的承诺，那一刻很多时候其实是真的出于真心的，那些情到浓时的他对你们未来的规划，那里面其实也真的是有你的位置的。而只是我们很多时候记住了那些山盟海誓的甜言蜜语，却直接或间接的摧毁了通往梦想成真的那条路，又或者只是因为现实中太多的无奈与可变，那一刻的梦想不一定是这一刻真实的世界。
而说到咱们的男主王小贱同学，可以说演员真心找的好，文章恰到好处表现出了那种时而贱，时而娘，时而却又认真的男人味十足的气场强大了。我个人是不大喜欢过于娘气装逼小身板的男人的，但是对于王小贱却在我每每觉得这男人可不可以再贱再娘再Gay再让我无法忍受点时，他又立马超级亚赛人变身般陡
然迸发出他作为一个男人最该有的果断，霸气，温情，细心，强势，护短的一面。那种从他原本清秀的小身板中透出的强大气场，让你不得不有种违和的窝心与安心感。好比婚礼中那段他为黄小仙出气对其前男友进行身心上都惨无人道至贱无敌却又精彩绝伦帅气彪悍的报复打击。比如他马路上突然出现一把拦下脆弱晕头只想委曲求全的追上前男友车子的黄小仙后，一巴掌过去无比镇定的问她清醒没的时候。又或者是最后他为她点亮写字楼对面的霓虹广告牌，打着电话告诉她以后站在窗边发呆时不在只是面对一片黑暗无物时，却突然出现在她面前温情脉脉一笑的时候。这个男人，他平时的2平时的卖萌耍贱龟毛娘气尖酸刻薄，不过都是扮猪吃老虎的伪装色。真正的那个他，在你需要他的时候，会让你觉得无比的强大与可以依靠。
突然在想吧，找男人是该找那种平时看起来温柔细心贤良淑德或者稳重成熟爱你疼你，但关键时刻却也许会出差错，会就因所谓的太“重情重义”而不懂拒绝受不住诱惑优柔寡断的男人？还是那种平日看起来没个正经没脸没皮薄情寡义不靠谱，但当你真正需要他的时候，却能够给你足够的安全感与安心的依靠，能够够坦然坦诚，甚至够狠的斩断不该招惹的花花草草？不完全归纳的简单的说张无忌和韦小宝，你会选择谁？当然这两人都不是我金庸男主里的爱，对韦小宝是客观的拒绝，对张无忌我却是主观的厌恶。因为我一直都认为，一个男人给你的除了爱，那么必定还要有责任心和安全感。可张无忌的那种看似处处的情深意重，却不过到头来只是犹豫不决的的优柔寡断，对于其中任何一个女子其实他都没做到承诺的责任。甚至即使是爱，他都是看似想要专情，但却无奈自身又没那定力，处处留情之后却又没那能力与胆识像韦小宝一样统统收入后宫，想要博得专一的好名头，但又放不开其他人的温软小手，最后只得弄碎了一地芳心，而又无力收拾残局。所以无论是看哪版本的《倚天》我都真心无法喜欢这张教主，金庸中众男主对爱情的处理，我也是最唾弃鄙夷的就是他。
因此这找男人，无论哪种性格才是你最萌最心水最花痴最心动的，但在那重重表象下却必定需要有一颗责任心与安全感，有担当与疼爱你并重的心。就如剧中最一击即中我内心的那句台词：“前路太险恶，世上这么多人，只有你 是给我最多安全感的伴侣„你可不可以再等等我，等等我吧„”是啊，这世间太险恶，这社会太残酷，而这世上的人来去匆匆又太多，但其实很多时候我们求的无非只
是那么一个人，那么一个可以免我们苦，免我们惊，免我们四下流离，免我们无枝可依，给予我们最最多的安全与爱护，可以将我们细心收藏妥善安放的良人。只是在这数以万计的芸芸众生中，谁又是那么一个对的人，谁又可以好运到在对的时间对的地点恰巧的遇上那么一个对的人，躲过了时间的荒芜与命运的捉弄，没有早一步也没有晚一步，刚巧赶上了那千万年之中千万人中，那个你可以明眸皓齿莞尔一笑的说：“噢，原来你也在这里”的人。如果世间真有那么一个人， 喜欢你，却不知道是从什么时候开始，仿佛是一夜之间的事情，仅仅是听到你的名字就让他的心里有异样的感感觉，仅仅是看到你的容颜就让他没办法挪开眼睛。 喜欢你，却不知道是为什么。只是在神的指引下，无条件地默默喜欢着你。只要是你的一切，都渴望了解。那份迫切的心情，忍不住想成为你道路上的一株无名植物。就算在你注意到他之前就已被太阳烤干，，就算在望到你的身影经过之前就已被狂风吹倒，也愿意带着心中的期盼长久地。那么也请你可不可以等等他，再等等他吧，等到他有足够好运与信心邂逅你的那一天吧。
美学论文篇九
《美学论文》
一、艺术美学的定义
艺术美学，是艺术学和美学的交叉学科。艺术学，是研究艺术及其规律的学科。而美学，则是把美的本质及其意义作为研究主题的学科。由此我们可以得到艺术美学的定义：“艺术美学是以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学。”艺术美学是哲学的一个重要分支，也称为艺术哲学。其美学思想是建立在其“同一哲学”基础上的。它从客观唯心主义的立场出发，强调美和艺术是绝对的象征和体现，声称艺术哲学是对源自“绝对”的艺术作本质的探讨，认为“在艺术哲学划定的哲学的特殊领域里，我们可以看到永恒的美和一切美的原型。”
艺术是美的核心对象，是美学研究的主体。美在艺术中得到最为鲜明的体现，对艺术的研究历来是美学研究的最重要的课题。从艺术上研究美，从美的角度考察艺术，是对艺术的本质，艺术思维规律，艺术作品审美结构和艺术创作的美学原理的高层次研究和哲理性研究。从美的角度考察艺术，是对艺术的本质，艺术思维规律，艺术作品审美结构和艺术创作的美学原理高层次研究和哲理性研究。从美学的角度去探讨艺术、研究艺术、创造艺术，是艺术在实践中得以不断升华，不断发展和不断创新的重要前提。因此对艺术的美学原理的研究，是艺术发展、艺术进步和艺术创新的重要任务。
二、艺术美学在国内的产生与发展
美学这门学科，是二十世纪初期在中国引入和发展的，而引述美学这个概念，则是产生于建国后。1949年后，由于意识形态的原因，我国学术界加大了对苏联美学艺术学著作的介绍和翻译。此一时期，我们对于艺术的认识主要是从哲学认识论、社会学、政治学的角度来把握的。由于当时人们无法认清政治与艺术的正确关系、无法正确掌握社会学方法与美学方法之间的关系、无法正确地厘清艺术认识功能与审美功能之间的关系，所以，往往是用前者遮蔽了后者。比如，在处理艺术与政治的关系时。不是将它们看成是意识形态内相互影响的关系而看成是决定和被决定的关系：比如在社会学方法的使用中排斥心理学方法，只将艺术看成是社会现象而看不到它同时也是艺术家个人的精神创造，具有个性色彩和主体性的折射作用。比如在定位艺术的功能时不是以审美为中心来论证艺术的认识价值、娱乐价值、教育价值．而是以认识为中心来排列艺术的审美功能、娱乐功
能、教育功能等。山东大学美学教授周来祥认为：“建国以来，我国学术界探索艺术审美本质大体经历了三个阶段。
第一阶段：五十年代初期，这个阶段的研究，主要是从社会学的角度来研究．即把艺术作为上层建筑、意识形态之一。这种研究有它的意义，因为它确定了艺术的社会本质，同时对各种唯心主义理论作了批判，但这种研究限于社会学的范围。
第二阶段：五六年以后．苏联逐渐转向艺术认识论的研究，影响我国。当时认为艺术是一种特殊的反映现实的形式，是一种认识活动。这种观点的功绩是。肯定了艺术与科学的内在联系。捍卫了艺术的理性内容。同时也在探索着艺术的审美特点。但基本上限于认识论的范围。
第三阶段：粉碎“四人帮”以后。艺术本质的研究开始运用一些新方法。把心理学引进美学。强调情感范畴、想象范畴在艺术上的意义、地位和作用，强调艺术是再现和表现的结合．是以情感为中介的感知、理解、想象等多种因素综合统一的审美意识的物化形态。但是有些强调得过分了些，甚至有人提出艺术是“自我表现”的错误观点。总的说来出现了研究艺术之所以为艺术的新局面。
周来祥先生上面的描述．准确地反映了我国艺术理论研究对艺术的历史定位，传达出了时代的要求。回到美学的角度和定位上来研究艺术，是历史为我们提出的新任务。而从20世纪80年代开始，国内对于艺术美学的研究，进入了“建构期”，从而形成了系统的美学研究体系，艺术美学，也开始作为一门学科，从主客体相统一的角度、吸收西方心理学、中国古代文论的成果，为人们所认识。艺术的繁荣离不开对于艺术创作、发展规律的正确总结和充分尊重。时至今日，艺术美学和美学原理，仍然在不断的发展，对艺术领域的繁荣以及艺术理论的进步，起着鲜明的指导作用。
三、艺术美的特点
与美的社会存在、自然美一样，艺术美也是美的存在系统之一。但由于艺术美较之美的社会存在、自然美有着更为特殊的地位，更加集中体现了人的生命追求、审美观念和价值理想，所以成为美学的重要内容。与其他类型的美相比较，艺术美有着自己突出的特点。艺术作为审美主客体关系的最高形式，艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活反映，另一方面艺术又凝聚着
艺术家主观的审美理想和情感愿望。也就是说，艺术美既有客观的因素，又有主观的因素，这两方面通过艺术家的创造性劳动互相渗透、彼此融合，并物化为具有艺术形象的艺术作品。因此，艺术美的主要特征便集中表现为：形象性、主体性、审美性等基本特征。
1、形象性：艺术美的基本特征之一是形象性。或者换句话说，艺术形象是艺术反映生活的特殊形式。所谓形象性，是指任何艺术作品都必须具有生动、具体、具有一定观赏价值的艺术形象。普列汉诺夫曾经讲过，艺术“既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象来表现。这就是艺术的最主要的特点”。各个具体的艺术门类，它们所塑造的形象具有各自不同的特点，如绘画、雕塑、摄影、书法等塑造视觉形象，音乐塑造听觉形象，戏剧、影视塑造综合形象，语言艺术塑造不能直接感受到的文学形象等。但无论如何，形象性是任何艺术种类都不可缺少的，是艺术美的基本特征。艺术形象是个性与共性的统一。综观中外艺术宝库中浩如烟海的艺术作品，凡是成功的艺术形象，无不具有鲜明而独特的个性，同时又具有丰富而广泛的共性，从而使得艺术美具有不朽的生命力。
2、主体性：艺术美还有一个基本特征，就是主体性。如前所述，艺术作为一种特殊的社会意识形态，艺术生产作为一种特殊的精神生产，决定了艺术美必然具有主体性的特征。毫无疑问，艺术美来源于现实生活并反映现实生活，但是，这种反映绝不是简单的“模仿”或“再现”，而是融入了创作主体乃至欣赏主体的思想情感，体现出十分鲜明的创造性和创新性。所以，主体性作为艺术美的基本特征之一，不但体现在艺术创作上，而且体现在艺术欣赏中。
一方面，艺术创作具有主体性特点。艺术生产是一种特殊的精神生产，艺术创作更是一种创造性的劳动，艺术家作为创作主体对于艺术创作起着决定性的作用。艺术创作的主体性，集中体现在艺术家的创作活动具有能动性和独创性。艺术家面对大千世界浩瀚的生活素材，必须进行选择、提炼、加工、改造，并且将自己强烈的思想、情感、愿望、理想等等主观因素“物化”到自己的艺术作品之中。正是艺术创作的这种能动性，使得每一件艺术作品必然打上艺术家作为创作主体的烙印。艺术创作更具有独创性的特点，任何优秀的艺术作品都应当是独一无二、不可重复的。或许这正是艺术生产的产品和物质生产的产品二者之间最根本的区
别特征。每一件优秀的作品，总是凝聚着艺术家个人的主观色彩和独特的艺术追求，体现出艺术家鲜明的创作风格和艺术个性，具有强烈的创造性与创新性特色。由于艺术的独创性，甚至面对同一个题材，作家艺术家们也完全可以创作出不同的作品来。
另一方面。艺术欣赏也具有主体性特点。美感既有共同性，又有差异性；既有社会功利性，又有个人直觉性，具有千差万别的个性特征。尤其是艺术鉴赏，不是消极被动地接受，而是读者、观众、听众凭借艺术作品而展开的一种积极主动的审美再创造活动。由于欣赏者的生活经验与人生阅历不同，审美能力和艺术修养不同，使得审美感受形成了鲜明的个性差异，使艺术欣赏也打上了欣赏主体的烙印。正因为如此，西方人常说“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，我们经常说“有一千个读者，就有一千个林黛玉”。
3、审美性：艺术美的第三个基本特征就是审美性。从艺术生产的角度来看，任何艺术作品都必须具有以下两个条件：其一，它必须是人类艺术生产的产品；其二，它必须具有审美价值，即审美性。正是这两点，使得艺术品和其他一切非艺术品区分开来，也使得艺术美与自然美区分开来。
艺术美作为艺术家创造性劳动的产物，它比现实生活中的美更加集中、更加典型，能够更加充分地满足人的审美需求。艺术美注重形式，但并不脱离内容，艺术的审美性是内容美和形式美的有机统一。艺术贵在创新，随着艺术实践的不断发展，形式美的法则也在不断变化和发展，然而，不管怎么变化，艺术的形式美都不能脱离艺术的内容美，因为艺术的形式美正在于它鲜明生动地体现出内容。与此同时，艺术美的审美性又体现为真、善、美的结晶。艺术美之所以高于现实美，正是由于通过艺术家的创造性劳动，把现实生活中的真善美凝聚到艺术作品中了。艺术中的“真”并不等于生活真实，而是需要通过艺术家的创造性劳动，通过提炼和加工，使生活真实升华为艺术真实，也就是“化真为美”。艺术中的“善”更不是什么道德说教，而是要通过有血有肉的艺术形象来以情感人，以情动人，也就是“化善为美”。
此外艺术美还具有特殊性，典型性等特点。
四、艺术美学的作用
艺术美学能培养学生以理性的思维方法分析和把握艺术活动和艺术现象，提高人
们的审美感受能力，促动艺术人格修炼及艺术化生存。艺术美学能提高人们的审美水平，提高人生境界，让人们从各种艺术中发现普遍规律。
此外，通过对不同美学理论的研究学习，人们会产生一定的学术意识和科研能力。对前人观点的质疑和批判，是推动艺术美学向前发展的的根源。例如，欧洲文艺复兴时期，盛行一种理性主义美学，以“思辨性”和“明晰性”为美的标志。但在当代社会，这种观点显然不能说服大众，因为“朦胧”被很多人视为美的表现。而通过对美学原理的了解，对美和艺术的认识，又会上一个新的层次。
五、自然美与艺术美的关系
艺术创作以客观现实为基础，艺术具有客观性，但是艺术美却重于主观性，这是艺术美学原理的一个特点。现实生活中的美，是纯自然的美，是没有经过加工塑造和刻画的美。而艺术美源于生活而又高于生活，是经过艺术家主观符合客观的创造，是现实生活中的美从感性上升到理性的集中体现。黑格尔认为：“艺术美高于自然，因为艺术美是由心灵产生和再生的美”。车尔尼雪夫斯意见相反：“真正的最高的美正是人在现实世界中所得到的美，而不是艺术创造的美。”我认为：“现实世界中的纯洁、真实、丰富、是客观的美，而艺术美可以弥补现实美的诸多不足，是现实美的丰富和发展。”“夫然故古雅之致存于艺术而不存于自然。”这是对艺术美源于自然而又高于自然的客观论述。现实美与艺术美孰高孰低。还应对两者进行比较：
首先，现实美分散，艺术美集中。现实社会中各种各样美的形式是片面的，独立的，独立的美的形式之间没有紧密的内在联系。而艺术家把这些分散的、独立的美集中起来，使之典型化，这样艺术美就比现实美更集中了。其次，现实美复杂，艺术美纯粹，王国维认为“美术者，天才之制作也。”艺术美是艺术家对现实材料的加工、改造，把现实美中的存在的不美的成份清除掉、完美化。在形式上使之更符合美的规律。因此，艺术美比现实美更加纯粹和精致。再次，艺术美比现实美更加稳定，自然界在不停地运动，社会在不停地运动，来源于自然界和社会现实的材料都在不停地运动着，变化着。而艺术美一旦创造，它就具有永久性，流传性。就能在人们的欣赏中流传下来。
正因为艺术美高于现实美，人们才不满足于现实美而追求艺术。艺术美相对现实美而言，具有其特殊的价值。艺术美能够提高人们的审美能力，推动社会生