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述情的诗句篇一
《述情障碍》
述情的诗句篇二
《古诗论文》
教是为了不教，学是为了创造
石家庄市矿区北寨学校
胡彦娜
附表：
河北省社科联第七届“素质教育改革与创新征文及课件评选活动申请表”
NO:
教是为了不教，学是为了创造
创造能力是人的最高能力，创造性素质是人的最重要的素质。培养学生的创新精神和创造能力，是每一个教育工作者面临的主要问题。
作为教师，我们要站在培养创造型人才的高度，以自身的创新精神和创造能力，来培养学生的创新精神和创造能力，不断改进教学内容，更新教学手段，采用先进的教学方法，把以知识传授为主变为以智力开发为主，让学生掌握如何主动地获取知识和学会怎样创造性地学习。小学语文教材中的古诗语言精炼优美、意蕴深刻、境界动人，学习古诗不仅能使学生了解祖国的灿烂文化，而且是我们进行语言文字训练的好题材，对加强素质教育，全面提高学生素质尤其起着重要的不可替代的作用。如何让我们的古诗教学真正适应素质教育的要求呢？根据这几年的教学实践谈谈我教学古诗的一点心得：
（一）、入境释题，体味诗趣
古典诗歌语言高度凝炼，寥寥数语，便描绘出一幅幅生动画面，并蕴含着无限的深情。只有让学生进入诗的意境才能与作者的感情融为一体，使学生受到美的熏陶。
1、入境
通过教师的分析，要在再现意境时把诗人的主旨在特定的情与事相结合的境界中表达出来，并非容易的事，必须讲究引学生入意境的方法。
（1）、故事入境：小学生尤其喜欢听故事。如果在教学前讲述一段有关的故事和传说，当然能激发他们的学习兴趣。教学《上李邕》时，在释题时跟学生讲李白在渝州拜谒李邕时因不合时俗放言高论引起李邕及其下属不快而失意的故事，易于在学生的心中产生感情上的共鸣加深对诗意的理解和感悟。
（2）、图像入境：如我在设计《春晓》一课教学时，上课一开始我就向学生提出问题：“同学们，你们喜欢春天吗？你们所见到的春天是什么样子的？”同学们当然积极发言，各自描绘自己见到的春天的样子。这个时候我已经知道他们的脑海里已经有了一幅“春晓图”，再上课就不难了。
（3）、情景入境：这是最常用的办法，因为诗的意境就是“作者的主观的情和作品客观的景”的完美统一，所以只要分析“意中的景，景中的意，”中心就揭示出来了。
（4）、吟咏入境：“诗歌不是无情物，字字吐衷肠。”正因为诗如鼓琴，声声见心，易唱动听，悦耳感人，又因为“俯而读，仰而思，熟读精思理自知。”是传统的教诗方法 ，所以运用吟诵引入法，在实践中是奏效的，它能恰如其分的表达作者的感情，使学生一开始就受到感染，激发起浓厚的兴趣。
2、释题
古诗的题目简洁而凝炼，概括了全诗的内容，破题才能入诗境，如果在教学一开始就能有一个新颖别致的解题过程，那这堂古诗教学课一定更能引人入胜。如在教学《望庐山瀑布》时，紧扣题眼“望”，我借助多媒体创设情境，那凌空飞下，气势磅礴的瀑布，使学生顿生身临其近之感．在红日照映下，庐山上紫烟缭绕宛若仙境，瀑布流直下，轰然作响．那色彩，那声响，那形态，那气势，那魄力无不撼人心魄．这样用录像生动的再现庐山飞瀑，从而让学生视听结合，整体感知诗境，题目就不解自破。
3、了解作者
在步置预习时我让学生了解诗人，了解诗的时代背景，对诗的相关材料作搜索。只有大量掌握诗人的材料，才能拉近时空的距离，才能走进诗人的内心世界，才能触摸到诗的灵魂。如学习陆游的《示儿》这首诗，如果学生不知道他生活的年代背景，不知道他一生爱国，一生戎马，就不能真正明白他如何“但悲不见九州同”的悲愤，也就不能被他“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”的情怀所感动。
（二）、嚼字品词，体悟诗意
字、词是古诗的组成单词，学懂字、词是理解诗句的含义，分析诗的意境的前提。诗中的一字一词都经过诗人的千锤百炼，因此抓住重点字，词分析理解诗意是古诗教学中的重点，也是难点。历来受人赞叹的《泊船瓜洲》里“春风又绿江南岸”中的“绿”字，指导学生将“绿”换一个字，是否更好？教学中运用多媒体课件，使学生明确要语言精炼，用尽可能少的语言，准确表达出思想感情，用词要准确，做到每一个字，每一个词都用得恰到好处。从而让学生领悟到“来”“到”“入”“过”“满”等字都不如“绿”字有声有色，“绿”字写出了春风有色，立刻可以染绿江南，给人一种鲜明的形象感，读着“绿”字仿佛看到了绿茸茸的细草铺满江南，这正说明诗人对每个字的精心设计和选择。在我的教学实践中，当遇到难以言表的字、词时，多媒体能帮助我们克服时空限制，通过形、声、光、色等形式，将抽象的语言文字转化为直观、形象、具体的试听信息，真正做到了化难为易。
（三）、吟句读诗，体会诗情
古诗之美首先在于她的音律美，因此诵读就成了我们破解古诗的首要任务。在教学中我注重学生的个性特征，常常采取不同的诵读方式，或听读 、或范读、或领读、或齐读。在教学王维的《廘柴》：空山不见人，但闻人语响。返景入深林复照青苔上’’这首诗时，要让学生体会王维诗中有画的特点，想象林中宁静的美景，让学生感受到这短短二十个子却能给我们描述出一幅“山中宁静，人语远传。斜阳透过密林在青苔上投下斑驳光影”的山林图画。带着想象来朗诵，学生
自然能把那份宁静、美好在语言中体现出来。
（四）、述景画意，体验创新
1、依景述情
俗言“诗中有画，画中有诗”。教学写景诗，要使学生在反复吟咏中，脑海里浮现出诗中所描绘的画面，进一步理解诗意，为分析诗的意境打好前提。如教学《泊船瓜洲》时，我配上委婉的音乐并启发学生大胆想象:诗人吟诵这首诗可能是在什么时候，怎样的环境，怎样的姿势，他可能想些什么。随着深沉哀怨、悠扬婉转的古筝乐曲的播放学生被带进一个明月皎洁的夜晚。学生一边想象，一边回答：诗人可能在想，家中高堂是否安康，妻子怀中咿呀学语的稚子是否会喊“爸爸”，房梁上呢喃的紫燕可曾筑巢孵卵，什么时候能在明月的朗照之下与家人团聚------一首首古诗，进入学生视线的是文字符号的排列，没有可视的绘画，没有可赏的舞蹈，没有形、色、音具一体的影视动态形象。然而我们能尽自己所能让学生从中听到了落叶的叹息、看到了溪水欢快流淌，闻到了野花缕缕的花香，甚至感悟到悲欢离合的种种人生话剧。
2、再现诗意
看起来一堂古诗课已经圆满告终了，但如果我们能指导学生把诗人创造的意境再现出来，充分体会诗中作者表达的思想感情，那不就“更上一层楼”了么。
（1）画演古诗 ，交流创意
一首诗往往就是一副山水画，一副田园风光图。因此理解好诗句就能在脑海中浮现出一副美妙的图画，然而从文字到图像需要形象思维的加工过程，不同的学生，对画面会有不同的表现手法和不同的构图布局。让学生通过绘画来表现自己脑海中诗的画面，谋求一种与众不同的理解。鉴于小学生的能力水平问题，在实际教学中，我采用小组合作的形式让学生在绘画过程中，边讨论边思考：画什么，该怎么画？学生在和谐、合作的气氛中自主学习，各抒己见培养了形式的创造性思维。例如：在教学古诗《山行》时，学生就如何在画中表现“白云深处有人家”一句的诗意展开了讨论，各执一词，争执不已。有的认为应该在远山上画几个屋顶表示，有的认为屋子应该隐约出现在浮云之间，有的认为只在弯曲的山路上画几个农作归来的人，还有些同学认为只需要在远山之间画上袅袅炊烟即可。又如：在教学“儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻”两句诗时，怎样在画面上表现出“无处寻”的大蝴蝶呢？大家开动脑筋，展开想象，结果有的学生画面上的蝴蝶隐约于金黄的菜花之中，有的干脆不画。理由也各有不同：有的说把蝴蝶画成淡黄色，和菜花就分辨不出来了，有的说画上儿童正拍着脑袋思考：蝴蝶飞到呢去了，怎么找到它呢？------虽然怎么画都无所谓，但可贵的是，它已经引发了学生进一步的思考。
述情的诗句篇三
《描述心情的古诗词句》
一。阮郎归 春深辜负一斛珠 凭窗漫剪烛 小楼梦里鸳枕污 几回托锦书 闻鹊喜，倚修竹 去来花下笑相扶 娇红微沁出 二。南歌子 弄笔纤纤手， 芙蓉羞偎人。 燕尾点波痕。 花里暗相招， 乱纷纷。 三。捣练子 飞花乱， 马蹄轻， 画帘半卷笑相迎。 那堪流年春欲破， 直送凄凉到画屏。 四。摊破如梦令 倚楼望断天涯路， 水晶帘卷， 宝马罗衣无数。 离离晴翠枉自嗟， 可怜香残， 玉蹄犹踏处。 不辞白蓬满云鬓， 起舞， 起舞， 回首闻鹧鸪。 五。眼儿媚 频动东风柳丝垂， 笑语桃枝肥。 海棠未雨， 消魂时候， 撩乱花飞。 穿帘燕子双飞去， 暗锁小山眉。 兰灯初上， 夜香初驻， 独看窗黑。 十六字令 一。 跟 携手穿林暗断魂 娇无力 如此再三春 二。 来 眼波才动被人猜 君莫问 屐齿印青苔 眼儿媚和如梦令 一、如梦令 明月深林云卷 残酒狼籍不厌 梦破教郎怜 鬓草颜花美眷 缱绻，缱绻 晨起三千路远 二、眼儿媚 轻点绛唇气如兰 豆蔻梢头欢 被翻红浪 梨花带雨 一梦春残 为君舞不辞无力 终日倚阑干 秋波转盼 遮灯私语 玉臂生寒李清照的武陵春风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。醉花阴薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。一剪梅红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。声声慢寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第
，怎一个、愁字了得！李煜的清平乐 别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。 雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。 长相思 一重山，两重山，山远天高烟水寒，相思枫叶丹。 鞠花开，鞠花残，塞雁高飞人未还，一帘风月闲。 破阵子 四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。 一旦归为臣虏，沉腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏离别歌。垂泪对宫娥。 虞美人 风回小院庭芜绿，柳眼春相续。凭阑半日独无言，依旧竹声新月似当年。 笙歌未散尊前在，池面冰初解。烛明香暗画楼深，满鬓清霜残雪思难任。乌夜啼 林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。 胭脂泪，相留醉，几时重。自是人生长恨水长东。 浪淘沙令 帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。 独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。晏几道的蝶恋花梦入江南烟水路,行尽江南,不与离人遇.睡里销魂无说处,觉来惆怅销魂误.欲尽此情书尺素,浮雁沈鱼,终了无凭据.却倚缓弦歌别绪,断肠移破秦筝柱. 蝶恋花醉别西楼醒不记,春梦秋云,聚散真容易.斜月半窗还少睡,画屏闲展吴山翠.衣上酒痕诗里字,点点行行,总是凄凉意.红烛自怜无好计,夜寒空替人垂泪.鹧鸪天醉拍春衫惜旧香,天将离恨恼疏狂.年年陌上生秋草,日日楼中到夕阳.云渺渺，水茫茫,征人归路许多长.相思本是无凭语,莫向花笺费泪行.生查子关山梦魂长,鱼雁音尘少.两鬓可怜青,只为相思老.归梦碧纱窗,说与人人道.真个别离难,不似相逢好.阮郎归旧香残粉似当初,人情恨不如.一春犹有数行书,秋来书更疏.衾凤冷，枕鸳孤,愁肠待酒舒.梦魂纵有也成虚,那堪和梦无. 纳兰的虞美人春情只到梨花薄，片片催零落。夕阳何事近黄昏，不道人间犹有未招魂。银笺别梦当时句，密绾同心苣。为伊判作梦中人，长向画图清夜唤真真。青衫湿 悼亡近来无限伤心事，谁与话长更？从教分付，绿窗红泪，早雁初莺。当时领略，而今断送，总负多情。忽疑君到，漆灯风飐，痴数春星。南乡子 为亡妇题照泪咽却无声，只向从前悔薄情，凭仗丹青重省识。盈盈。一片伤心画不成。别语忒分明。午夜鹣鹣梦早醒。卿自早醒侬自梦，更更。泣尽风檐夜雨铃。金缕曲 亡妇忌日有感此恨何时已。滴空阶、寒更雨歇，葬花天气
。三载悠悠魂梦杳，是梦久应醒矣。料也觉、人间无味。不及夜台尘土隔，冷清清、一片埋愁地。钗钿约，竟抛弃。重泉若有双鱼寄。好知他、年来苦乐，与谁相倚。我自中宵成转侧，忍听湘弦重理。待结个、他生知已。还怕两人俱薄命，再缘悭、剩月零风里。清泪尽，纸灰起。清平乐凄凄切切，惨淡黄花节。梦里砧声浑未歇，那更乱蛩悲咽。尘生燕子空楼，抛残弦索床头。一样晓风残月，而今触绪添愁。摊破浣溪沙风絮飘残已化萍，泥莲刚倩藕丝萦；珍重别拈香一瓣，记前生。人到情多情转薄，而今真个悔多情；又到断肠回首处，泪偷零。浣溪沙万里阴山万里沙，谁将绿鬓斗霜华。年来强半在天涯。魂梦不离金屈戍，画图亲展玉鸦叉。生怜瘦减一分花。
述情的诗句篇四
《诗缘情》
“诗缘情”综述
先秦、两汉时期，“诗言志”理论占主导地位。西晋著名文
学家陆机提出了“ 诗缘情”理论，“诗缘情而绮靡”说是在他的《文赋》中提出的。明代学者胡应麟曾评：“《文赋》云：‘诗缘情而绮靡’，六朝之诗所自出也，汉以前无有也”，陆机这一诗说的影响力和开创性于此可略见一斑。其理论打破了“诗言志”这一儒家正统文学观念的束缚，高度概括、总结了建安、西晋以后诗歌向抒情化、形式美方向发展的艺术规律。“ 诗缘情”理论的提出具有深厚的美学意义和崭新的审美思想，具有划时代的意义。本文分别从此理论内容的阐述与评论，此理论的研究概括以及其研究趋势三个方面来对诗缘情理论进行总结和综述。
一、 陆机“诗缘情”理论的内容的阐述与评论。
“诗缘情”一语出自陆机的《文赋》，即“诗缘情而绮靡”。
“诗缘情”说的提出，实最早源于《毛诗·大序》中的“情动于中而形于言”，详尽的叙述论证则见于朱自清先生的《诗言志辩》。在此以前《文赋》涉及“诗缘情而绮靡”一语者，多论“绮靡”二字。
魏晋之际，封建思想支柱的儒家思想丧失了其统治地位，人
们动摇了对儒家伦理道德观念的信仰，崇信以老庄思想为标志的玄学思想。伴随着思想的大解放，文学也走向了自由，即从儒家思想的束缚中解脱出来，而不是再“ 发乎情，止乎礼义”，开始大胆地率性而为，任其自然，文学创作主题由宣扬政治教化变
为抒写个人喜怒哀乐之情，文学观念也产生了深刻变化，即从“诗言志”向“诗缘情”的转化，要求自由抒发创作主体的感情。
自陆机提出“诗缘情而绮靡”后，“缘情说”一直备受人们
关注。又因为“缘情说”与诗论开山之祖“言志说“有千丝万缕的联系，遂使问题变得复杂起来。不仅古人对这一问题存有争议，现代学者也论之颇多，观点亦有分歧，简言之，大致有二。 一是：“缘情”与“言志”不同。“缘情说”意味着中国诗歌由“言志”走向“缘情”，具有划时代意义。如朱自清语：“即如诗是言志的，陆机却说‘诗缘情而绮靡’，‘言志’其实就是载道，与‘缘情’大不相同。陆机实在是用了新的尺度。”持这一观点的还有张少康先生、刘大杰先生等。二是：缘情”与“言志”并无本质的区别。持这一观点的有徐公持先生、毕万沈先生等。
其实陆机的“诗缘情而绮靡”说与“诗言志”说并不是对立
的关系，而是一个继承发展的关系。“诗缘情”虽没有和“止乎礼义”相提并论，但陆机主要是从诗歌的文体特点而言，强调了诗歌的个体抒情性和文体审美性，纠正了汉儒过分强调诗歌教化作用的偏向，它并不具有反对“礼义”的内涵，这与陆机“少有异才，文章冠世，伏庸儒术，非礼不动”是一致的。因此，“缘情”说是“言志”说的延伸和发展，它们既相异又相通。
二、近代学者对“诗缘情”理论的研究过程的概括总结
“诗缘情”这一传统诗学理论范畴，在20世纪二三十年代中
国文学批评史学科发端和奠定基础之时，并没有获得不同凡响的
青睐。直至1944年出版的朱东润<中国文学批评史大纲：》对“诗缘情”仅作了寥寥数语的说明。“ 在20世纪三四十年代，值得注意的是朱自清的<诗言志辨》，在对“诗言志”作详细的辨析时，涉及了“诗缘情”，他说：“可是‘缘情’的五言诗发达了，‘言志’以外迫切需要一个新标目。于是陆机<文赋》第一
次铸成‘诗缘情而绮靡’这个新语。‘缘情’这词组将‘吟咏情性’一语简单化、普遍化，并隐括了《韩诗》的话，扼要指明了当时五言诗的趋向。”朱自清显然认为“言志”与“缘情”是两个不同的文学理论范畴，“可见，‘言志’跟‘缘情’到底两样，是不能混为一谈的。”朱自清先生这番深得“缘情”说之精髓的经典阐释对后世产生了深刻的影响。
20世纪50—70年代中期，由于众所周知的多次政治运动发
生。学术领域受到强烈的冲击，一度呈现停滞不前的凋零、萧条的趋势。作为中国传统诗学两大理论范畴之一的“诗缘情”的研究进入长达20年之久的沉睡冬眠的状态。“诗缘情”的研究呈现出蓬勃发展的局面，应该是在20世纪八九十年代。第一位以“诗缘情”为题著书立说的是裴家麟(笔名裴斐)。他的《诗缘情辨》，从书名上看，显然受朱自清先生的<诗言志辨》一书的启示。
20世纪后20年还有一批“中国美学史”、“中国文学批评史”、“中国审美文化史”、“中国诗学批评史”、“中国古代文论”等著作，如敏泽《中国古代文学理论批评史》、周来祥《中国美学主潮》、李泽厚和刘纲纪《中国美学史》、王运熙和顾易生《中
国文学批评史》、《中国文学批评通史》(七卷本)、陈良运《：中国诗学批评史》、《中国诗学体系论》、张少康《中国文学理论批评发展史》、詹福瑞l：中古文学理论范畴》、李铎《：中国古代文论教程》、蔡镇楚《中国文学批评史》、鲁文忠<中国美学之旅》、陈炎主编<中国审美文化史》、蔡钟翔、黄保真、成复旺《中国文学理论史》、蒋凡、郁源《中国古代文论教程》等或多或少涉及了“诗缘情”说的分析。
三、“诗缘情”理论的研究趋势。
追踪近百年对“诗缘情”的阐释，我们认为，今后“诗缘情”的研究必须置于中国传统诗学体系的链条上去作动态性、复合性的审视，从多方面去分析它的深刻内涵，从而使其闪耀出应有的理论的色泽。
第一，“言志”与“缘情”的再认识。言志与缘情，作为中国古代文论的两个理论范畴，都是对诗歌的本质特点的经典概括。它们二者既相区别又有联系，并非泾渭分明。“诗言志”这个对诗歌本质特征的概括，表明了诗不仅要表达诗人的思想、志向和怀抱，而且要抒发诗人的情感。因此，“诗言志”中的“志”包含着理性与情感的因素，即“诗言志”说，最初“志”是含情的。可是后来儒家学派片面夸大“志”的理性内涵，把“志”看成是体现封建伦理道德的理性概念。虽然《诗大序》指出诗是“吟咏情性”、“发乎情”，但又说“止乎礼义”，“情”是受“礼义”束缚的，把“情”统一在儒家的“志”之中。至魏晋南北朝，随
着儒家思想禁锢的解体，道家、玄学思想的活跃，促使人的个性获得解放，人们对儒家政教为中心的文艺思想产生了动摇，再加上以言情为内容的诗歌创作充分发展，人们对诗歌本质特征的认识不断深入，所以陆机首次确立了“诗缘情”，充分肯定了诗歌的抒情化发展方向，突破了儒家思想的羁绊，把先秦对诗的情感的认识凸现出来。
第二，从历史发展视角切入透视“诗缘情”。从演进的视角分析，从陆机《文赋》开始直至明清，都可以看出“诗缘情”在各个时代的美学魅力：重视情感在诗歌创作中的作用的“缘情”说，经历了魏晋南北朝的生成与发展，至唐宋的“根情”、“情景”论，又延伸至明代如李贽“童心”说、公安派的“独抒性 灵”、谢榛的“情景论”、汤显祖的重情论，至袁枚“性灵”说，一直到晚清的龚自珍“尊情”、王韬“述情”论等，强调表现情感的理论主张，都可以视为中国诗论史上“诗缘情”的一股生生不息的诗学浪潮。可以说，“缘情”说开拓于陆机，发展于齐梁，延伸到唐宋突出审美情景的情景论，一直到明清的种种言情说，都是力求将“情”从体现封建礼教思想的“志”的束缚中摆脱出来，表明诗歌的艺术特征在于：表现个人喜怒哀乐的感情。
第三，从哲学思想的视角分析缘情说的产生。作为一种代表着时代潮流的诗学理论，缘情说的产生，应该有其深厚的哲学根基。魏晋之际，作为封建思想支柱的儒家思想丧失了其统治地位，人们动摇了对儒家伦理道德观念的信仰，崇信以老庄思想为标志
述情的诗句篇五
《古代诗歌_韵味_论》
第25卷第4期
2003年7月锦州师范学院学报JournalofJinzhouNormalCollegeVol.25No.4Jul.2003
古代诗歌“韵味”论
吴建民
(徐州师范大学文学院,江苏徐州221116)
摘 要“:韵味”是中国古代诗学的一个重要范畴,它揭示了中国古代诗歌复杂微妙的审美特征。“韵味”论源远流长,内涵丰富,影响深远。诗歌“韵味”由内容、形式、语言、技巧等多种因素构成,古人对诗歌“韵味”提出了深远、丰富、新颖等具体要求。
关键词:诗歌;韵味;审美特征
中图分类号:I207122 文献标识码:A 文章编号:1001-6333(2003)04-04
“韵味”审美情韵和对读者所产生的审美趣味。“味”,;亦指食物本身所具有的味道,即甘、咸、酸、辛等。,这种审“味”引入诗歌理论领域,用以指称诗歌的审美特征。诗歌的审美特征复杂微妙,,,。
一“、韵味”论之源流
“韵味”论的源头是《老子》。《老子》六十一章提出“味无味”的哲学命题,第一个“味”为动词,指体味、体验,后来被引入美学理论中,指审美体验方式。老子说的“无味”之“味”,为名词,指“道”的特征。后来被引入文艺学领域,指诗文作品的审美特征。“无味”即“淡乎其味”《老子》,三十五章云“:乐与饵,过客止。道之出口,淡乎其味,视之不足见,听之不足闻。”王弼注云“:人闻道之言,乃更不如乐与饵,应时感悦人心也。乐与饵则能令过客止,而道之出言淡然无味:
视之不足
[1](第十二册171)见,则不足以悦其目;听之不足闻,则不足以娱其耳。”在老子看来,道是“淡乎其味”的,无法使人“悦其目”、
“娱其耳”,不像音乐和美食,有诱人的感官之美,能使“过客止”。老子这里借用美食的美味,说明了音乐具有赏心悦耳的审美特征。之后《礼记・,乐记》用宗庙祭祀时所用的大羹之“遗味”,比喻音乐的审美特征,云“:清庙之瑟,朱弦而疏越,一唱而三叹,有遗音者矣;大飨之礼,尚玄酒而俎腥鱼,大羹不和,有遗味者矣。”大羹虽不和五味,却味厚味长,余味无穷;清庙之乐像大羹之遗味一样,悠长舒缓,馀音袅袅,令人“一唱而三叹”。到魏晋南北朝,文论家将“味”引入诗文理论中,用来表述文学的审美特点。陆机《文斌》云“:或清虚以婉约,每除烦而去滥,阙大羹之遗味,同朱弦之清泛。虽一唱而三叹,固既雅而不艳。”陆机明显受《老子》和《礼记》的思想影响,但陆机是以“味”论诗文。李善曾为陆机此论作注云“:言作文
[1](第十六册539)之体必须质文相半,雅艳相资;今文少而质多,故既雅而不艳,比之大羹而阙其余味”。这是说文学作品的审
美趣味在于“文质相半,雅艳相资”。“文少而质多”的作品“雅而不艳”,,缺乏美感,就像缺少“大羹之遗味”一样,没有味道。这实际上已将“味”引入了诗文理论。刘勰在《文心雕龙》中多次论“味”,如《宗经》云“:至柢般木深,枝叶峻茂,辞约而旨丰,事近而喻远……余味日新。”《情采》云“:繁采寡情,味之必厌。”《隐秀》云“:深文隐蔚,余味曲包。”《物色》云“:物色虽繁,而析辞尚简,使味飘飘而轻举”等。钟嵘在前人的基础上,提出了著名的“滋味”说,从而使“味”正式成了诗歌审美特征的范畴,并初步论述了诗味的特征。《诗品序》云:
五言居文词之要,是众作之有滋味者也,……岂不以指事造形,穷情写物,最为详切者耶?……文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹采,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。
收稿日期:2003-01-03
作者简介:吴建民(1955-),男,文学博士,徐州师范大学文学院副教授。
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钟嵘认为“,滋味”是诗歌的审美特征,有滋味,才是“诗之至”。钟嵘从诗体、诗歌之形象性、技巧方法、内容与形式的关系等方面论述了诗歌“滋味”的形成。在诗体上,钟嵘强调须用五言体,因为五言体在表情达意上比四言体要优越得多。在诗歌描写的形象性、透彻性上,钟嵘提出诗之滋味在于“指事造形,穷情写物,最为详切”。这是说“造形”“写物”的详切透彻,诗歌形象、生动,才有“滋味”。钟嵘还认为,诗歌“滋味”离不开“风力”与“丹采”“风力”,即内容“丹采”,即形式“;风力”为诗之主干“,丹采”为诗之润色。也就是说,诗要以内容为主,同时形式要华美而有文采。钟嵘还要求诗歌在艺术上要做到“文已尽而意有余”,以有限的语言表达无限的情意,从而给读者以无穷的审美感受。钟嵘对诗歌“滋味”的这些论述,标志着古代诗味论的真正建立,特别是“文已尽而意有余”的命题,影响十分深远。唐代以“味”论诗者渐多,司空图受钟嵘的影响,对诗歌“韵味”论进行了深入探讨,第一次明确地把“味”确定为评诗标准,在诗论史上产生了重大影响。他在《与李生论诗书》中说:
辨于味,而后可以言诗也。……凡是资于适口者,若醯,非不酸也,止于酸而已;若鹾,非不咸也,止于咸而已。……知其咸酸之外,醇美者有所乏耳。……近而不浮,远而不尽,然后可言韵外之致耳。……倘复以全美为工,即知味外之旨矣。
他在《与极浦书》中还提出“象外之象,景外之景”之命题。在司空图看来,能不能辨别诗味,是懂不懂诗和有没有资格言诗的一个重要标准。显然,词空图是把“味”作为诗歌最重要的审美特征来加以把握的。司空图所说的“味”,既包括诗内之味,又包括诗外之味,而且司空图更重视诗外之味,即“韵外之致”、“味外之旨”等。这种“味外之旨”,也就是钟嵘所说的“文已尽而意有余”的“有余”之“意”。这种“意”在文字之外,靠读者的想象而产生,,能给读者以丰富多采的审美感受。中国古人所追求的那种丰富多彩、意趣无穷的诗味,,这种“味外之旨”又与诗歌的“象外之象,景外之景”相关。司空图的这些论述,、味二字联结,但他论述的理论深度大大超过了钟嵘。宋至明清,,。如欧阳修《六一诗话》评苏舜钦诗是“又如食橄榄,,,比喻微妙复杂的诗味。苏轼以“美在咸酸
[2](之外,可以一唱而三叹也”《诗法正论》对诗味的特点作了较细的论述,云:
,。……人之于饮食为有滋味,若无滋味之物,谁复饮食之。;要见语少意多,句穷篇尽,目中恍然别有一境界意思,而其妙者意外生意,境外见意,风味之美悠然,甘辛酸咸之外,使千载隽永,常在颊舌。今人作诗收拾好语,襞积故实,秤停对偶,迁就声韵,此于诗道家何干涉。大抵句缚于律而无寄语,周于意而无余语,句之间救过不暇,均为无味。槁壤黄泉,蚓而后甘其味耳。若学陶、王、韦、柳等诗,则当于平淡中求真味。初看未见,愈久不忘。
贺贻孙《诗筏》从审美感受角度谈诗味云“:李、杜诗,……愈多愈妙。反复朗诵至数十百过,口颔涎流,滋味无穷,咀嚼不尽。乃至自少至老,诵之不辍,其境愈熟,其味愈长。”沈德潜《说诗日卒语》云“:七言绝句,以语近情遥,含吐不露为主……而有弦外音、味外味,使人神远……”此类论述很多,但其内容大体与司空图所论一致。从钟嵘提出“滋味”说,到司空图确立“味”为评诗标准,此标准为后世诗论家所常用,直到清代,以“味”评诗的风气十分盛行。
二、诗歌“韵味”的构成要素
“韵味”作为古代诗歌的审美特征,之所以复杂微妙,是因为它由多种要素构成,并体现于诗歌的内容、形式、技巧运用等各个方面。
第一,韵味与情、意等诗歌的思想内容相关。古人认为,诗人情意是诗歌的生命,也是诗歌韵味的根本。刘勰说“:繁采寡情,味之必厌。”钟嵘认为,诗歌的滋味离不开“穷情写物”。“寡情”则无味“;穷情”,即充分表达诗人的感情,则有味。司空图说“韵味”是一种“韵外之致”“、味外之旨”。“致”,即诗人情致“;旨”,即诗人意旨。所以,诗人的情致意旨是诗歌韵味的根本所在。诗有情意,则有味,故古人常将味与情、意联言,如张戒《岁寒堂诗话》云“:诗人之工,特在一时情味。”又云“:大抵句中若无意味,譬之山无烟云,春无草树,岂复可观?”所以,古人又常用“情味”“、意味”指称韵味。谢榛《四溟诗话》认为,唐诗之所以有味,就在于诗中有浓郁的情意,云“:诗有辞前意,辞后意,唐人兼之,婉而有味……”辞前辞后皆有意,诗内诗外皆有情,必将给读者以丰富的审美感受。叶燮《原诗》云:
若徒以富丽为工,本无奇意,而饰之以奇字;本无异物,而加以异名别号。味如嚼蜡,展诵未竞,但觉不堪,
此乡里小儿之技,有识者不为也。
在叶燮看来,诗歌“本无奇意”,缺乏思想感情“徒以富丽为工”,,只有华丽的形式,没有生命灵魂,这样的作品“味如嚼蜡”,难以给人审美享受,算不上真正的诗歌,是“有识者不为”的。中国古人强调情、意对于诗味的意义,原因在于诗歌以情、意为根本,诗歌感人的艺术魅力,在很大程度上来自真诚丰富的思想感情。潘德舆《养一斋诗话》说“:汉、魏以性情时事为诗,故质实而有余味。”诗之“余味”来自“性情时事”等思想感情。
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第二,诗歌的韵味美还体现在巧妙完美的语言形式上。因为诗是艺术,情、意虽是诗之根本,但单纯的情、意无法构成诗,诗离不开形式美,形式美是诗歌韵味美的又一重要源头。刘勰论味已涉及到形式对于诗味有重要意义,如云诗味在于“析辞尚简”“;辞约而旨丰,事近而喻远”“;深文隐蔚”等。钟嵘论诗味时也是对诗体“、丹采”“、造形”、“写物”等形式因素给予高度重视。司空图提出“:以全美为工,即知味外之旨矣”。“全美”,即诗歌内容与形式皆美并二者完美结合,这样才有“味外之旨”。具体来说,诗歌形式产生诗味,主要表现在如下方面。
1、语言的形象性。刘勰认为“,余味”在于语言描写的“枝叶峻茂”;钟嵘认为“滋味”离不开“造形”、“写物”的“详切”,这些也都是强调诗歌语言应富于形象性。张戒《岁寒堂诗话》认为“:‘萧萧马鸣,悠悠旆旌’‘,风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还’”等都是有“情味”的好诗,因为前者“以‘萧萧’‘、悠悠’字,而出师整暇之情状,宛在目前”;后者“遂能写出天地愁惨之状,极壮士赴死如归之情”。这几句诗都以其语言的强烈形象性,写出了当时的“情状”,意味浓郁,感人至深,诗中的“情味”正来自高度形象的语言。
2、言简意丰,含蓄委婉。刘勰提出“:辞约而旨丰,事近而喻远,……余味日新”“;深文隐蔚,余味曲包”。钟嵘要求“文已尽而意有余”,魏泰《临汉隐居诗话》云:
诗者,述事以寄情。事贵详,情贵隐,及乎感会于心,则情见于词,此所以入人深也。如将盛气直述,更无余味,则感人也浅,……至于魏晋南北朝乐府,虽未极淳,而亦能隐约意思,有足吟味之者。唐人亦多为乐府,若张籍、王建、元稹、白居易以此得名。其述情述怨,委曲周详,言尽意尽,更无余味。
这说明,诗歌以最简约的语言,表达丰富的思想感情,含蓄委婉,韵味在于读者的审美感受,诗歌以简约的语言表达丰富的情感,,,调动自己的感情经验和生活经验,对诗歌进行再创造,从而感受、。,能举一而反三,一唱而三叹,感受到了诗歌的审美意蕴,,。若诗歌的语言直率坦露、“盛气直述”,“,,读者的欣赏仅仅局限于文字表面的意义,,,则感人也浅”。正是由于言简意丰、含蓄委婉而能产生丰富的审美韵味,,,提倡“诗贵含蓄”“、含蓄不露”;反对诗歌直率坦露、言尽意尽。
第三,韵味与意境相关。意境是中国古代诗歌的一个重要范畴。之所以重要,是因为它有巨大的审美功效,能使读者获得丰富的审美感受,也就是说,意境内蕴着丰富的韵味美。因为意境的情在言外、景外有景、模糊朦胧等特点给读者以广阔的想象空间,读者通过对意境的景外之景、味外之味的把握,能够获得无限的审美趣味。遍照金刚在《文镜秘府论》中说“:诗不可一向把理,皆须入景,语始清味;……其景与理不相惬,理通无味。”“诗一向言意,则不清及无味;一向言景,亦无味。事须景与意相兼始好。”遍照金刚认为,诗“一向把理”、“言意”或“言景”,都没有诗味,因为这样的诗没有意境。而“景与理”相惬“、景与意相兼”则有诗味,因为这种诗有意境。
第四,诗歌技巧的巧妙运用亦能产生诗味。如刘勰《总术》篇说“:数逢其极,机入其巧,则义味腾跃而生”。钟嵘说赋比兴三法“酌而用之”,则诗有“滋味”。因为诗人巧用其法,做到表情达意的出神入化,使诗在艺术上巧夺天工,给人以丰富的艺术享受,从而使人感到“义味腾跃而生”。声律、辞采的优美惬当等,也能给读者以悠远深长的审美感受,从而产生丰富的韵味之美。钟嵘《诗品・卷上》云“:调彩葱菁,音韵铿锵,使人味之尾尾不倦。”乔亿《剑溪说诗》云“:凡读诗宜沉缓而悠圆,其滋味自出,音节亦有会心。”沈德潜《说诗日卒语》云“:诗以声为用者也,其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节,密咏恬吟,觉前人声中难写、响外别传之妙,一齐俱出。朱子云‘:讽咏以昌之,涵濡以体之。’真得读诗趣味。”诗是具有音乐美的艺术,声律美是诗的一个基本属性。诗歌语言的抑扬顿挫,沉缓悠圆,给读者圆润流畅的音韵美感,从而产生韵味美。所以古人赏诗常常主张吟咏,在吟咏过程中,能更好地体味诗的声韵韵味之美。
三、对诗歌“韵味”的具体要求
对于诗歌韵味,古人又提出了一些具体要求。第一,味要深长。王寿昌《小清华园诗谈》云“:诗有三深:情欲深,意欲深,味欲深。”张谦宜《纟见斋诗谈》云“:意深则味长,意露则透快而味短。”魏泰《临汉隐居诗话》云“:凡为诗,当使挹之而源不穷,咀之而味愈长。”韵味深长,才能使人回味无穷,从而获得深厚悠远的审美感受。若味少、味浅、味薄等,其诗缺乏深广的审美意蕴,则不为读者所接受,亦为诗论家所反对。袁枚《随园诗话》云“:余尝比山谷诗,如果中之百合,蔬中之刀豆也,毕竟味少。”黄庭坚的诗多有言理用事的毛病,缺乏形象之美“毕竟味少”,,因而多受后人批评。钟嵘、黄宗羲、贺贻孙、袁枚、翁文纲、刘熙载等人都反对“寡味”“、无馀味”“、味薄”“、味不浓”“、味短”等。第二,味要多重。这是古代诗论家对诗味的一个基本要求。多重是强调诗味的丰富性特征,也就是要求诗歌应该味外有味、言外有意、景外有景;反对意味浅薄、单一。刘勰提出“辞约而旨丰……余味日新”。钟嵘提出“文已尽而意有余”。司空图提出“味外之致”、“韵外之20
旨”,都是要求诗应有多重韵味。欧阳修以“橄榄真味”比喻韵味的多重性;苏轼认为诗味应是“美在咸酸之外,可以一唱而三叹也”。诗歌若只有一种味道、一种感情,其审美意蕴就太单调、单薄了,不能给读者以丰富无穷的美感,也就难以为读者所接受。从欣赏角度看,读者乐于接受意蕴丰富、韵味多重的诗歌。吴雷发《说诗菅蒯》云:
以食物比诗,则人大率爱饧而恶橄榄。夫橄榄不及荔枝,然其回味则可以补荔枝所不逮。故不能为荔枝,亦当为橄榄,断不可以爱饧者众,而为饧也。
荔枝虽甜,但止于甜,橄榄则酸甜苦涩兼有,因而,为诗“不能为荔枝,亦当为橄榄。”袁枚对韵味多重的意义亦有精到的分析《随园诗话》,云:
味甜自悦口,然甜过则令人呕;味苦自螫口,然微苦恰耐人思。要知甘而能鲜,则不俗矣;苦能回甘,则不厌矣。韵味多重,使读者感受不尽,一唱三叹,这样的诗才有无穷的艺术魅力。第三,味要新、鲜。袁枚《随园诗话》云“:味欲其鲜,趣欲其真,人必知此,而后可与论诗。”银振 《谪星说诗》云“:味新为上,意新为次,句新次下,字新为下。道理长,志趣新,然后有味。”诗味新鲜,能为读者打开新的艺术天地,使读者耳目一新,产生新奇感、新鲜感,从而能引起读者的欣赏兴趣。诗人以新鲜的志趣,新颖的形式,独创的语言,创造出新鲜不俗的诗味,这样的诗才有生命力。否则,内容陈腐,语言俗套,方法机械,一副古人面孔,其诗充满陈腐气味,很难为读者所接受。正如皎然所批评的那样“顷作古诗者,,不达
[3](315)其旨,效得庸音,竞壮其词,俾令虚大。或有所至,已在古人后,意熟旧,但见诗丧,淡而无味”。
参考文献:
[1]四部精要[M]1上海:上海古籍出版社,19931
[2]郭绍虞1中国历代文论选[M]1上海:上海古籍出版社,19791
[3]王利器1文镜秘府论校注[M]1北京:中国社会科学出版社,19831
(责任编辑:石 杰)
AncientChinesePoems
WUJianmin
(Department,XuzhouNormalUniversity,Xuzhou221116,China)
Abstract“:Lingeringcharm”isanimportantcategoryinancientChinesepoetictheory.Itopensoutthedelicateandcompli2catedaestheticcharacteristicsofancientChinesepoem.Thetheorygoesbacktoancienttimes,ithasplentifulmeaningsandpro2ducedinfluence.Lingeringcharmofpoemconsistsofmulti2elementssuchascontent,format,languageandskill,etc.Theancientsdemandedthatthelingeringcharmofpoemshouldbeprofound,plentifulandnovelty.
Keywords:poem;lingeringcharm;aestheticcharacteristics
(上接第17页)
眼里,不都是以同一种面貌出现的审美客体。文学史是作家加作品文本再加读者接受这个最大变数的历史。”接受美学理论为我们提供了开放的、动态的思维方式,它充分肯定了读者再创造的权力和价值。正是读者包括研究者永无止境的再创造,才极大地丰富了“三国学”的内容。他的观点为《三国演义》研究提供了新的视角。
关于《三国演义》的学术会议是国内民间学术学会较有规律、定期召开的。目前已经召开了15届,对于推进该小说名著的深入研究、活跃学术气氛,起到了良好的促进作用。
(责任编辑:石 杰)
TheRecentStudyof“RomanceoftheThreeKingdoms”
WANGLi,WANGHuidan
(DepartmentofChineseLanguageandLiterature,LiaoningNormalUniversity,Dalian116022,China)
Abstract:Thestudyof“RomanceoftheThreeKingdoms”isactive.Theeditionandauthor,narrativeartandpersonageimage,therelationbetween”RomanceoftheThreeKingdoms”andtheregionalculture,electronic,digitalandothernewstudymethodshavebeenelucidated.Theatmosphereofstudyanddiscussion,thestudymethods,theresearchersofdifferentagesandthemeetingshavebeenheldregularly,which
willgivethisfieldmoreenergy.
Keywords:“RomanceoftheThreeKingdoms”;thehistoryofthestudy;study’scurrentsituation;newprospect
21
述情的诗句篇六
《《古代文学》期末》
填空：
1.诗经是西周至春秋的诗歌总集。
2.现今所见《诗经》共305篇
3.诗经的流传：（三家诗）汉代鲁人申培所传的《鲁诗》，齐人辕固生所传的《齐诗》和燕人韩婴所传的《韩诗》古文学派毛亨传的《毛诗》，流传至今的为《毛诗》。
4.《毛诗序》说：“故诗有六义焉，一曰风，二 曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”
5.西周前期的作品最值得重视的是五篇歌咏周族始祖和先公先王的诗：《大雅》的《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》。
6.《国语》以记言为主。
7.《孟子》为语录体散文。其文学成分表现在叙事和抒情两个方面。
8.《赋篇》的作者是荀子. 宋玉有《九辩》一篇
9.屈原的作品有：《离骚》《九歌》《天问》《九章》《远游》《卜居》《渔父》。
10.九歌的篇目和祭祀的对象：《东皇太一》（天神）、《云中君》（云神）、《湘君》、《湘夫人》（湘水之神）、《东君》（日神）、《大司命》（掌管寿命的神）、《少司命》（掌握子嗣的神）、《河伯》（河神）、《山鬼》（山中之鬼）、《国殇》（阵亡将士之魂）和《礼魂》（送神总曲）。
11.五四运动以后的研究者常称这些西周以前的诗为周族的史诗.
12.《春秋左氏传》，简称《左传》。它与《春秋公羊传》，《春秋谷梁传》统称“春秋三传”
13.汉代文学领域得到了大规模拓展，最引人注目的是赋。赋分为抒情小赋和体物大赋两类
14.司马相如《上林赋》《子虚赋》 班固《两都赋》 张衡《二京赋》
15.汉代文学在诗歌上的进展最重要的是五言诗的兴起和叙事诗的产生、发展
16.现存汉代最早的抒情赋是贾谊的《吊屈原赋》
17.汉武帝的《秋风辞》是第一篇中国文学史上抒写人生的本然情绪
18.枚乘《七发》 大赋的开始
19.西汉中期的体物大赋作家除了司马相如外，最值得注意的是王褒。他的《洞箫赋》是我国历史上第一篇专写音乐的作品
20.贾谊最著名的是《过秦论》和《论治安策》
21.晁乘的政论文《论贵粟疏》
22.《史记》是我国第一部纪传体通史，上到传说中的黄帝，下至汉武帝时期，共十二本纪，十表，八书，三十世家，七十列传，总共一百三十篇。本纪是全书的大纲。指导思想是黄老思想 《史记》的写作目的是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”
23.汉乐府诗在我国文学史上的最大贡献是推动了叙事诗的形成。它的最大长处也在于描绘具体的生活现象，以此来使人感动
24.张衡的《归田赋》代表了我国抒情小赋演进中的一个新阶段
25.东汉前期的散文最值得重视的是班固的《汉书》
26.建安文学特点一方面是个人意识初步觉醒，另一方面是对艺术的自觉的追求。
27. 王粲的代表作为《七哀诗》辞赋的代表作为《登楼赋》
28. 曹丕从文学史的角度看，代表作是七言《燕歌行》，他的《典论。论文》是现存最早一篇文学理论与批评专论。
29. 曹植代表作《白马篇》 曹植的艺术特色为“骨气奇高，词彩华茂”
30. 蔡琰著有《悲愤诗》
31.嵇康在当时以文论著名，其在文学史上有意义的，为《与山巨源绝交书》
32.向秀的《思旧赋》为抒情小赋的特绝之作。
33.左思最具独特风格创作是《咏史诗》八首
34.一般认为到了谢灵运，山水诗作为中国古代诗歌的一个重要流派才真正确立
35.谢惠连《雪赋》 谢庄《月赋》
36.在中世文学的发展历程中，鲍照是一位十分引人注目的人物，他的乐府歌行突破了自曹丕《燕歌行》以来的七言
37.《文心雕龙》刘勰 是我国第一部规模宏伟的文学批判著作
38.丘迟 《与陈伯之书》
39.《玉台新咏》乃是研究我国女性文学的一部很重要的书。
40.南朝乐府最值得重视的是《西洲曲》
41.志怪小说代表作《搜神记》
42.《世说新语》为魏晋南北朝时期志人小说的代表作。
43.庾信代表作《拟咏怀》
44.陈子昂代表作《感遇》 刘希夷《代悲白头翁》 卢照邻《长安古意》 张若虚《春江花月夜》
45.孟浩然是唐代大量写作山水诗歌第一人。
46.王维不少诗作在当时即入乐为歌，其中最负盛名的是《送元二使安西》又名《渭城曲》。据载，唐人作此歌作为送别之曲，且将末句“西出阳关无故人”反复重叠歌唱，称为“阳关三叠”。
分析题：
1.为什么说“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”这句是千古名句请简要分析
从“杨柳依依”到“雨雪霏霏”不仅是自然景物的剧烈变化，暗寓着时间的迅急流逝，而且更暗喻着诗人心境的巨变。用了反衬的手法，暗指春天本是与嫁人团聚的日子，而诗人却要面对分离，以乐景衬哀情，倍增其哀。流露出诗人抚今追者悲喜交加的矛盾心理
2. “蒹葭苍苍,白露为霜.所谓伊人,在水一方.溯洄从之,道阻且长.溯游从之,宛在水中央.”反映了怎样的人生体验？
读者可以任意地联想起自己所渴望欲追求到，但却始终“上下求之而不得”的目标，人生中本不乏这样的现象，对自己设定的某种目标的追求，无论怎样的努力，总是不能达到总是可望而不可即。以致每一想及，即无限怅惘，而这也许是人生永远无法克服的
3.湘夫人中“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”一句为什么被称作情景交融的手法？
通过“秋风”、“波”（起波的意思，名词作动词用）、“木叶”这一组意象表现出一种广阔而雄浑的秋天的景象
诗歌开头用凄凉、冷落的景色，衬托出人物的惆怅、幽怨之情，这种环境气氛贯穿全诗，为全诗定下了感情的基调。
4.卢照龄《长安古意》结尾一段为什么称为咏叹古今的绝调？
这八句诗，不仅是以今日的落寞，对照往昔的繁华，而且也说明了即使清节自守，不追逐荣利，但同样经受不住时间的淘洗。这样深沉的对人生无常的慨叹，上承古诗《十九首》和阮籍《咏怀诗》的有关内容的绪余，下开杜甫等悲慨的先声，很明显地影响了稍后一代的唐诗人的创作，像刘希夷的《代悲白头翁》
5.《望目怀远》体现的人生宗旨
用万顷无波的海上升起一轮圆月，远在天涯的情人共同仰望这一浩大的场面为开端，表现了陷入深深的相思之苦的主人公即景所思的种种情态，将无生命的月光、夜露描绘得充满诗情画意，最终以主人公因月光不能盈手相赠所思者而深感遗憾，却期望在梦中与情人相聚这一奇特的构思作结尾。全诗结构精巧，意境浑圆，充分显示出作者具有一种善于营造朦胧而富于情致的美的境象的高超才能。
6.赏析《春晓》
短短四句诗，却蕴含着浓厚的春的气息。前两局所赞颂的，是自足的生命与春天的蓬勃生
机相结合而形成的美，后两句则用了一种转折的笔法，写出一觉醒来的主人公由落花而伤春、惜春的心情，那是一种源自春天的淡淡忧愁，一丝不易被人察觉的感伤。此诗之所以成功，也就在于它用平易而又恬静的语句，深刻地描写了人们对于春天的独特感受和情绪
7.《鸟鸣涧》、《鹿柴》中表现的王维诗歌的特点
王维诗中经常出现的空山无人的意象，联系他中年以后喜欢参禅礼佛的经历，可以说这种对于“空”境的偏爱，是其宗教情怀的艺术呈现
诗起首虽述及“人闲”一景，全诗所侧重的则依然在空山一面。在这月光所照及的空山之中，忽然可以听到因月出而受惊的山鸟鸣叫起来，夜的静被暂时打破了，但山的空旷却也更加鲜明的凸现了。
简答题：
1.屈原在文学史上的地位
首先，诗经中的作品在抒情方面是内敛的，特别在写及纯属个人的情感时，一般相当克制。与此相对，屈原的作品则感情丰富而热烈。
其次，屈原一面继承了《诗经》的不少优点，如象征手法，比喻，假象和对比等，但又作了发展，在象征和想象方面尤为突出。
第三，屈原的作品已开始对生活的美的事物进行较集中的铺叙，包括宫室，音乐，自然景色，美丽的女性等。
第四，屈原作品的句式虽然源自楚国原已存在的民间歌曲，但显然已发展的远为丰富多彩。
2.左传对我国历史散文发展起了什么作用
对我国历史散文的发展起了积极推动的作用。
首先，左传已能以简要的文字，为事件的过程勾勒出较具体而明晰的轮廓，使人看到事件发生，发展及结束的过程，有时也能点明原因。
其次左传所载的外交辞令，不仅逻辑严密，而且表达相当精炼有力。
再次，在左传的记事中，有时引入具体，细致的情节描写。
总之，左传在叙事文上的成就，为战国策，史记等的出现奠定了必要的基础
所以，左传在我国历史散文发展过程中具有重大的承前启后的作用。
3.诗经的特征（艺术特色）：
1） 诗经中的大部分作品都写得颇为具体，很少抽象的表述，这大概跟我们民族的思维
有关，
2） 诗经在叙事述情时，十分重视该事物与其他事物的关系，有时甚至超过对该事物本
身的重视。这在使用比喻的方法时尤为明显。
3） 象征手法开始形成，并出现了象征色彩浓厚的名篇。
4） 通过语词的选择和调配来加强表现力。
5） 运用假想和对比手法，以强化诗人的情感。
6） 用景色的描写来烘托情感，增加感染力。
7） 双声叠韵字和叠字，叠章的大量运用。
4.战国策与《国语》《左传》相比有什么特色？
首先，战国策比左传国语更注意写人物。因为这实是一部以战国游士为中心的历史故事集，重点在写游士的言行。
其次，战国策叙述事件的过程中，较左传国语更注重细节的描写。只是有时会对某一个大场景的细节作较具体的描绘。如：《触龙说赵太后》
再次，战国策善用夸张排比，行文恣纵而明晰，因而比左传更富文采。
5.《史记》在文学史上的地位
1）从《史记》开始，中国才有了散文的叙事文学，而且使叙事性的文学在汉代取得了重要的发展
2）《史记》是最早为我国文学散文的发展开辟道路的作品
3）《史记》所开创的纪传体史书，几乎无不受《史记》的影响
4）《史记》还为以后的通俗说唱小说、戏剧提供了丰富的素材，牵涉到中国的虚构性文学与历史著作的关系
名词解释：
1. 建安七子：
建安是汉献帝的年号，七子有孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢。“建安七子”的文学创作它一方面把曹操乐府诗那种人生意蕴，天下大事而慷慨悲歌的新异风格发扬光大，并从西汉文学中借鉴合适的艺术表现方式加以改造，熔铸新篇；中世纪由汉代诗风转向魏晋诗风，正是七子努力下完成的。
2.《咏怀诗》
《咏怀诗》是魏晋阮籍的代表作，多以象征的手法喻写诗人内心的复杂情感，理寓意中，辞
述情的诗句篇七
《古诗词中的描写技巧与表现手法》
古诗词中的描写技巧与表现手法 描写技巧
1、衬托
衬托分正衬和反衬。
正衬通常就叫烘托，烘云托月。衬体作主体的陪衬，突出主体，使所需要表现的事物鲜明突出。 可以是人烘托人，如《秦罗敷》中借“行者”“少年”等的反应来烘托秦罗敷惊人的美貌；
也可以是以物烘托物，或者以景物烘托人物，如《琵琶行》中三次写江中之月，分别烘托了琵琶声的美妙动听、琵琶女的技艺高超和人物凄凉孤独而悲伤的心情。
反衬，是主体与衬体相反，衬体从反面作背景，烘托主体。
如描述事物或景物时，常把远与近、动与静、声与色、实与虚等相结合，互相形成对比衬托，收到了较好的艺术效果。
如杜牧《齐安郡后池绝句》最后两句：“尽日无人看微雨，鸳鸯相对浴红衣。”以成双成对的“鸳鸯”衬托出人孤寂的心情。
如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”、“僧敲月下门”“月出惊山鸟，时鸣春涧中”等以声衬静，衬托出环境的清幽寂静。
2、对比
是把两种对立的事物或者同一事物的两个不同方面放在一起相互比较，使好的显得更好，坏的显得更坏。
如贺知章的“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰”，高适的“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”等，用对比的方法，揭示了矛盾，给人以深刻印象。
如元代王冕《白梅》的前两句：“冰雪林中着此身，不同桃李混芳尘。”，用“混芳尘”的桃李反衬“冰雪林”中洁白的梅花，衬托出梅花之高洁守志，表达了作者不与世俗同流合污的思想感情。 例：
采莲曲（王昌龄）
荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。
乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。
【问】《采莲曲》刻画人物主要运用了什么手法？有怎样的艺术效果？
主要运用了衬托的写作技巧，将采莲少女和美丽的大自然融为一体，让少女的罗裙和碧绿的荷叶，粉嫩的脸庞与鲜艳的荷花互相映衬，衬托出少女的清新娇艳。少女形象在画中若隐若现，若有若无，留下无尽的情味。
鹊桥仙·夜闻杜鹃 （陆游）
茅檐人静，蓬窗灯昏，春晓连江风雨。林莺巢燕总无声，但日晚常啼杜鹃。催成清泪，惊破孤梦，又拣深枝飞去；故山犹自不堪听，况半世飘然羁旅？
【问】陆游词中，“林莺巢燕总无声，但日晚常啼杜鹃。”两句，采用了怎样的艺术手法，这样写在表达上有什么好处？
“林莺巢燕总无声，但日晚常啼杜鹃。”两句，诗人以“林莺巢燕”的无声，反衬杜鹃的有声，好处是以寂静突出杜鹃悲切的叫声。
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观祈雨（李约）
桑条无叶土生烟，箫管迎龙水庙前。
朱门几处看歌舞，犹恐春阴咽管弦。
【问】这首诗在写作技巧和语言方面有哪些突出的特点？试作简要赏析。
这首诗在写作技巧上运用了对比手法。前两句写农民祈雨的场面，后两句写朱门歌舞的情景，前者忧，后者乐，对比鲜明，反差强烈，具有震撼人的力量。
语言含蓄，极具讽刺性。第一句语中带情。（桑无叶，土生烟）含蓄地抒发了农民盼雨心忧如焚之情。第四句写朱门心忧春阴（雨）使管弦受潮而影响其享乐，一样“忧”，两样情，诗人的同情与愤慨渗透其间，溢于诗外。
陶者 （梅尧臣）
陶尽门前土，屋上无片瓦。
寸指不沾泥，鳞鳞居大厦。
【问】这首诗用了什么修辞手法？表达了怎样的思想感情？
诗歌把长年辛劳而居室简陋的陶者与不劳而获的统治阶级作对比，表达了作者对劳动人民的同情，以及对不劳而获的统治阶级的愤慨之情。
白梅 （王冕）
冰雪林中着此身，不同桃李混芳尘。
忽然一夜清风起，散作乾坤万里春。
【问】作者主要运用了哪些写作手法？表达了怎样的思想感情？
主要运用了衬托（用冰雪衬托梅之坚毅）、对比（用桃李对比以显示梅之高洁守志）的手法；表达了坚持理想操守，不与世俗同流合污的思想感情。
3、动静结合
在中国古代诗歌里，诗人们为了创设意境，特别注意动态描写，动静结合是常用的一种写景手法。在这种手法的运用中，独出心裁，“每着一字”，而使“境界全出”。
比如像“鸟宿池边树，僧敲月下门”的“推”“敲”选用，“春风又绿江南岸”的“绿”字的形容词用作使动动词，都是动态描写的一些典范，在动词的使用上作了不少文章。
作为动静结合的写景方式，往往是在一种意境里描写动态与静态，并且往往是以静为主，以动衬静的方式（这里的“动”含动与声：如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”“喧”为声，“动”为动），形成意境和形象的和谐统一。因此，动静结合的写景手法，与衬托又不可截然分开。
鹿柴 （王维）
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
前两句写黄昏时候，山林不见人影，寂寥、空阔。偶尔听到几点人说话的声音，非但没有打破山之空，反而更显得山之静。后两句明暗对比：一缕夕阳射进蔚然深秀的树林，落日余晖打在一块青青的苔藓上。这里为声衬静，用了衬托，也用了对比。
4、点面结合
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万事万物都是彼此相互联系的，不是孤立存在的，被描写的景物也一样，它们总是和周围的景物有着千丝万缕的联系。因此，我们在写景状物时，不能孤立地静止地写主体物，还必须写主体物周围的联系物，点面结合，烘云托月，使主体形象更丰满，更有特色。
如柳宗元在《江雪》中就运用了点面结合的方式。“蓑笠翁”在画面上显得比较小，但处在非常显眼的位置，是诗的中心，“孤舟蓑笠翁”属于点的描绘；前两句“千山鸟飞绝，万径人踪灭”属于面的铺陈，诗句从“鸟飞绝”、从“人踪灭”写尽了人物处境的苦寒与孤寂，并在“山”“径”前冠之以数量词“千”“万”，对突出人物坚忍不拔、卓然而立的品格起。
如杜甫的七律名作《蜀相》，由诸葛亮的祠堂写到这位蜀汉贤相的一生事业。其颈联云：“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。”这两句之所以显得格外厚重，就是因为它所包容的内容异常丰富：前一句，抵得一篇《隆中对》，后一句，抵得两篇《出师表》；从三顾茅庐到白帝托孤，他与先主刘玄德的君臣遇合，从七擒孟获到六出祁山，他治蜀的政绩和北伐的功业；“天下计”言其宏图，“老臣心”表其忠贞；……。老杜以外，哪个诗人曾有过这样的笔力？类似这种手法，可以称之为点面结合。指出一点，隐括全面。
5、细节描写
中国古典诗词一般篇幅短小精悍，这样就不象叙事性作品那样有过多的细节描写。但是，即使是短小的篇章哪怕是抒情小品，也同样不能忽视了其中的细节描写。这一点特别需要加以注意。文学作品中真实生动的细节描写，也能获得“见微而知著”的效果。
如杜牧的《过华清宫》：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”诗人仅摄取杨贵妃看到跑马飞送荔枝的人发出会心一笑的细节入诗，一切尽在不言中了。诗人的隐讽态度在于“妃子笑”与“无人知”，由此可见，千里迢迢飞送荔枝，完全为了博得一人的欢心，至于外人是不知内情的，看到快马飞驰的紧急情况，或许以为是为了军国大事呢？“妃子笑”的细节，起到了画龙点睛的作用。
再如元稹的小诗《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”寓引古鉴今之意，抒凭吊今昔之情，向来极负盛名。诗云《唐诗别裁》说它：“只四语已抵一篇长恨歌矣。”《养一斋诗话》称它：“一十个字，足赅《连昌宫词》六百字，尤为妙境。”究竟妙在何处？在于“小处寄慨，倍觉喝叹有情”（纪昀）。
诗人只是选取了白头宫女“闲坐说玄宗”的细节组成全篇。按说这些宫女从红颜到白发，在冷宫痛苦熬煎了一生，其罪，非玄宗而谁？她们应该怨玄宗、怒玄宗、恨玄宗，然而，诗人抛开了许多激烈的事情不用，只是让这些宫女，闲坐无聊，数说玄宗昔时的繁华，谈资以消磨时光。如今，她们既不愤激，也没有感叹，只是麻木地说说而已，甚至谈起自己的过去，像谈论别人的故事一样，心如死水，无怨无恨。“闲坐说玄宗”看似轻笔带过，然而，厚积薄发，蕴含了诗人多少不胜今昔之感慨！所以，沈德潜赞曰：“只说玄宗，不说玄宗长短，佳绝！”
下列小诗，都是以细节描写为中心组织全篇，显得摇曳多姿，昭畅述情，各显其妙：
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。——刘禹锡《乌衣巷》通过“燕子”的细节，抒发了古今盛衰的感慨；
洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。——张籍《秋思》最后结出“行人临发又开封”，使境界突现，形神逼露，骤然振起了全篇的精神，致使潘德舆在《养一斋诗话》，推崇为“七绝之绝境，盛唐巨手到此者亦罕”。
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6、色彩的渲染
如杜甫的《绝句》：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。作者突出了刚抽新芽的柳枝，成双成对的黄鹂，自由自在的白鹭和一碧如洗的青天，四种鲜明的颜色新鲜而且明丽，构成了绚丽的图景。
色彩的渲染可以传达出愉快的情感，也可以反衬思归的感伤，如杜甫的另一首《绝句》“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”就是浓彩重墨渲染了一派怡人风光，山青翠，花红艳，鸟翎白，碧波绿，景象清新，赏心悦目，却是为写下文勾起漂泊的伤感作铺垫。
如白居易《忆江南》“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”是通过红日映花衬水增加了色彩的明亮度，追忆江南美景的。
如骆宾王的《鹅》“鹅、鹅、鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”鹅洁白的羽毛浮于绿水之上，红掌拨动，绿水泛波，红、白、绿三色对比有寒有暖，鲜明而协调，在蓝天、白云之下，在绿草如茵的碧水、清澈见底的池塘边，“白毛”与“绿水”比美，“红掌”与“清波”争胜，多么绚丽的画面，多么富于童趣和生活气息。真可谓状物如在目前。
7、观察角度的变化
苏轼的《题西林壁》中说：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”看同一景物，观察者所处的方位不同，角度不同，俯视，仰视，远眺，近看，视觉形象会呈现千姿百态，变化万千。从不同角度描写，会使读者对所描写的景物产生更加全面的认识，获得更完美的感受。
兰溪棹歌 （戴叔伦）
凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看。
兰溪三日桃花雨，半夜鲤鱼来上滩。
诗的第一句从什么角度写？ 仰视。
第二句从什么角度写？ 低头。
这两句诗勾勒出一个怎样的境界？
勾勒出月色秀朗、溪水清澈的兰溪山色，朦胧飘渺，使人如同坠如仙境。
8、白描手法
原是中国绘画的传统技法之一，大致接近西洋画法中的速写或素描，其特点是用简练的墨色线条来勾勒画面，赋形写意，不事烘托，不施色彩。
这种画法引入到诗歌的创作中，那就是不用形容词和修饰语，也不用精雕细刻和层层渲染，更不用曲笔或陪衬，而是抓住描写对象，用准确有力的笔触，明快简洁的语言，朴素平易的文字，干净利素地勾画出事物的形状、光暗（声响）等，以表现作者对事物的感受。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，用白描手法，六个名词（即六种景物）的组合，没有任何修饰语。集中地表现了早行的辛苦。在鸡鸣声起，残月未落之时，冒着寒霜上路，可见早行辛苦。
表现手法
1．象征
象征是通过特定的容易引起联想的具体形象，表现某种概念、思想和感情的艺术手法。象征体和本体之间存在着某种相似的特点，可以借助读者的想象和联想把它们联系起来。例如蜡烛，光明磊落，焚烧自己，照亮别人的具体形象，可以使我们联想到舍己为人的崇高精神。因此蜡烛是舍己为人的象征。
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象征手法的作用，首先是它把抽象的事理表现为具体的可感知的形象。其次是可以使文章更含蓄些，运用眼前之物，寄托深远之意。
例如，龙象征皇上最高权力，凤凰象征皇上的德行，麒麟是长治久安的象征，猿声是旅人离分时的伤感的表现，鹤是永生的化身，蝙蝠跟西方相反，则代表着幸福，鸳鸯是爱情的象征，大雁给分离的情人带来消息，知了象征复活之后便是死亡，梧桐常在描写秋天的诗中出现，杨柳表示别离，兰花是纯洁的象征，牡丹是富贵的标志，“梅”象征高洁、清秀、淡雅、素朴；“菊”象征高洁、傲霜斗雪的坚强，被称为“隐逸之花”；“兰芷”象征名贵、孤芳、清高等等。屈原用“兰芷”象征自己的芳香、不与世同流合污的高尚节操；陆游以“梅花”象征自己的孤高与劲节（《卜算子·咏梅》）；等等。
2、联想和想象
多为浪漫主义诗人所采用。如李白常把现实与梦境、仙境，自然界与人类社会打成一片，他的《梦游天姥吟留别》以飞越的神思结构全诗，诗人的想象犹如天马行空，所描绘的梦境、仙境，正是他所向往追求的光明美好的理想世界。“小时不识月，呼着白玉盘”、“我寄愁心与明月，随君直到夜郞西”、“我歌月徘徊，我舞影凌乱”都是奇思遐想与自然天真相结合的神来之笔。
大胆丰富的想象也常表现为夸张手法的运用。所谓夸张即故意地对事物进行夸大或缩小的描写，藉以表达诗人异乎寻常的情感。在浪漫主义诗歌中，夸张的手法随处可见。如李白的《梦游天姥吟留别》“天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。”该句就运用了夸张和烘托的写法来表现天姥山的巍峨高峻。又如李贺的《梦天》“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”在诗人的眼中茫茫中国大地上的九州岛成了微不足道的尘烟九点，浩淼无边的东海成了杯中之物，通过想象和夸张的手法，抒写了诗人对人事沧桑的深沉感慨。
3、抑扬关系
把要贬抑否定的方面和要肯定的方面同时说出来，只突出强调其中一个方面以达到抑此扬彼或抑彼扬此的目的。有先扬后抑和先抑后扬之分。
欲扬先抑：又叫先抑后扬，即文势先下抑后上扬，或文意先贬抑后褒扬，犹如登山，由谷底到山顶。 欲抑先扬：又叫先扬后抑，即文势先高扬后下抑，或文意先褒扬后贬抑，好像瀑流，从高处飞泻而下。
例：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上高楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”（王昌龄《闺怨》） 这首诗采用先扬后抑的手法，先写少妇“不知愁”，后面才说她“悔”，通过对少妇情绪微妙变化的刻画，深刻表现了少妇因触景而产生的感伤和哀怨的情绪，突出了“闺怨”的主题。
似贬实褒：对值得歌颂的对象不正面褒扬，而寓褒于贬，正话反说，用贬抑的语气来褒扬，看似贬抑实为褒扬。
似褒实贬：对应该贬抑的对象不直接贬抑，而寓贬于褒，反话正说，用褒扬的语气来贬抑，看似褒扬实为贬抑。
例：《红楼梦》中《西江月》
无故寻愁觅恨，有时似傻如狂。纵然生得好皮囊，腹内原来草莽。潦倒不通世务，愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张，那管世人诽谤！富贵不知乐业，贫穷难耐凄凉。可怜辜负好韶光，于国于家无望。天下无能第一，古今不肖无双。寄言纨袴与膏粱：莫效此儿形状！
“这两首词用似贬实褒、寓褒于贬的手法揭示了贾宝玉的性格。”
《过泰论》对陈涉的描写也是贬陈涉行军用兵不及向时几国，实则褒其用兵出奇制服。
4、借古讽今或借古抒怀
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述情的诗句篇八
《山水田园诗》
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